湖北民歌特性析

劉正維

湖北民歌特性析

劉正維

文章從“地態(tài)”、“心態(tài)”、“史態(tài)”、“語(yǔ)態(tài)”、“樂態(tài)”辯證關(guān)系入手，沿著我國(guó)旋律構(gòu)成的民族性、調(diào)式調(diào)性的特殊性、節(jié)奏腔式的戲劇性和結(jié)構(gòu)的多樣性等四個(gè)方面，剖析了湖北民歌對(duì)于人物性格、思想情感和地方風(fēng)味的細(xì)膩、形象而獨(dú)特的表現(xiàn)。

湖北民歌；三音列；三原色；揚(yáng)調(diào)；屈調(diào)

“民歌”是群眾自己創(chuàng)作、創(chuàng)作自己、自己表演、自己欣賞、自己傳播的“五自”歌曲。是直接傾吐群眾的甜酸苦辣，富于民族性與地方色彩的歌曲，自然也是群眾最鐘愛的歌曲。

《毛詩(shī)序》曰：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。兩千多年前詩(shī)歌王國(guó)的先賢就已明言：“歌”出自于“心”，出自于“情動(dòng)”。今天研究傳統(tǒng)音樂特征就不能離開人們的“心態(tài)”。而心態(tài)又受制于人們繁衍生息的地態(tài)。一定的地態(tài)——客觀環(huán)境——制約著人們一定的心態(tài)——主觀能動(dòng)；一定的心態(tài)制約著人們一定的史態(tài)；創(chuàng)造出一定的語(yǔ)態(tài)；形成一定的樂態(tài)。不言而喻，“地態(tài)”、“心態(tài)”、“史態(tài)”、“語(yǔ)態(tài)”、“樂態(tài)”等“五態(tài)”，是互為因果、彼此不可分割的辯證關(guān)系。自然成了研究我國(guó)民間音樂的必經(jīng)程序。其中的“樂態(tài)”則是對(duì)音樂本體研究的主攻方面。宜須沿著我國(guó)旋律構(gòu)成的民族性、調(diào)式調(diào)性的特殊性、節(jié)奏腔式的戲劇性、和結(jié)構(gòu)的多樣性等四個(gè)方面（簡(jiǎn)稱“四徑”）逐一剖析，方能“淘出金沙”①劉正維∶《音樂的遺傳基因——論傳統(tǒng)音樂的“五態(tài)”“四徑”“三線”》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第3期，第2-9頁(yè)。。不入其內(nèi)，焉知其究！

一、先理“五態(tài)”

湖北處于漢族的中心地區(qū)。北邊是北方的豫陜，南鄰是南方的湘贛，西靠西部的川渝，東鄰東部的安徽。四周鄰居都東西南北分明，唯獨(dú)湖北“多可”：廣東同胞說(shuō)湖北人是北方同志，河南老鄉(xiāng)謂湖北同志是南方人。哈哈！湖北這方“中心寶地”，既是“北方”，又是“南方”；既沒有北方的寒冷、風(fēng)沙和干燥，也沒有南方的炎熱、臺(tái)風(fēng)和潮濕。西有雄偉的大巴山、巫山和神農(nóng)架寶地，東北有連綿省界的大別山，東南有幕阜山為屏障。長(zhǎng)江橫貫東西，漢水直達(dá)豫陜。“九省通衢”，交通四達(dá)。中南部毗鄰洞庭湖，是湖北的魚米之鄉(xiāng)，豐收年景，“黃狗子都不吃鍋巴粥”②江漢平原民謠。；鄂北中部則是一展平原的糧倉(cāng)。善哉！湖北處于南北交界的中部，氣候溫和、土地肥沃，物產(chǎn)豐富，景秀人純。是一方鶴立雞群的風(fēng)水寶地。

（一）地態(tài)制約心態(tài)，心態(tài)創(chuàng)造史態(tài)

湖北屬古楚國(guó)，在楚國(guó)這方土地上繁衍生息的蕓蕓眾生，既有北方人的粗獷、豪爽和耿直，又有南方人的細(xì)膩、委婉與柔情。特定的地理環(huán)境，特殊的勞動(dòng)生產(chǎn)，制約著人們的常年生活，鑄造了人們安居樂業(yè)，自強(qiáng)不息的秉性。

中央電視臺(tái)曾播放楚國(guó)800年興衰歷史的影片。第一集說(shuō)：3600多年前，楚人在商朝軍隊(duì)驅(qū)逐下被迫離開中原，向南遷徙。幾百年間楚人在黑暗中苦苦等待重回中原。商被滅后，楚建立了自己的國(guó)家。但是在周王朝的傲慢和冷漠下，北歸無(wú)望。楚國(guó)國(guó)君熊渠以封子為王的驚人之舉，發(fā)出一個(gè)石破天驚的信號(hào)，楚國(guó)要使天下刮目相看！對(duì)于3000年前創(chuàng)造了輝煌歷史的楚國(guó)，今人知之甚少。他一度是世界第一大國(guó)，中國(guó)歷史上第一段長(zhǎng)城、第一個(gè)縣、第一支毛筆，都出現(xiàn)在楚國(guó)大地。它不僅是華夏大地上文化最燦爛輝煌的諸侯國(guó)，也曾經(jīng)是全世界文明的最高峰。然而，秦始皇焚書坑儒，使楚文化長(zhǎng)期沉埋于地下。關(guān)于這個(gè)偉大王國(guó)800年的歷史，和它創(chuàng)造的種種文化成果，漸漸被人們遺忘了，楚國(guó)的歷史也被風(fēng)干成了《春秋》中的寥寥數(shù)語(yǔ)。幸運(yùn)的是，從上世紀(jì)20年代起，不斷出土了楚國(guó)的文物，逐漸讓人們發(fā)現(xiàn)了楚國(guó)強(qiáng)大的真實(shí)史況。湖北大冶的銅綠山，就曾是楚王充分利用其豐富的銅礦資源，使楚國(guó)強(qiáng)兵富國(guó)，雄霸一方的極其重要的原因之一！

湖北這方楚地上的臣民，原來(lái)是由中原南遷的同胞和本地人群組成的大家庭。

（二）多彩的語(yǔ)態(tài)

各方語(yǔ)音，直接關(guān)系到民間音樂的旋律。南北集聚的蕓蕓眾生，從勞動(dòng)生產(chǎn)，生活習(xí)俗，人群秉性，語(yǔ)言屬性等人文狀況，呈現(xiàn)出幾個(gè)大小不等的語(yǔ)言屬區(qū)：

1.漢水中上游兩岸的鄂西北，東至大別山西端，屬鄂西北的“中原官話區(qū)”；

2.大別山西南麓直至湖北境內(nèi)的長(zhǎng)江東段，屬“楚方言區(qū)”；

3.幕阜山東北到鄂東南的長(zhǎng)江南岸，屬“贛方言區(qū)”；

4.漢水下游的江漢平原直至鄂西南的清江流域，屬“西南官話區(qū)”。茲將湖北幾個(gè)區(qū)不同的語(yǔ)音聲調(diào)與普通話對(duì)照于下（見表1）：

表1　湖北幾大方言區(qū)語(yǔ)言聲調(diào)與普通話對(duì)照表

表內(nèi)鄂東南的贛語(yǔ)比較特別；它與楚語(yǔ)均為陰、陽(yáng)、上、陰去、陽(yáng)去、入六聲。其他大都屬陰陽(yáng)上去四聲的官話區(qū)。但都各具自身的特色：

普通話是陰平高平，陽(yáng)平中升，上聲低降升，去聲高降；西南官話大體是陰平高平，陽(yáng)平低升，上聲向下，去聲向上，后二者與普通話相反；中原官話更特別，陰平中升，陽(yáng)平高降，上聲高，去聲低。全與普通話相反進(jìn)行；緊靠大別山西南麓地區(qū)的楚語(yǔ)，從大悟直到麻城、英山、黃梅，也近似陰平低陽(yáng)平高的“中原官話”。

如此觀察，湖北的語(yǔ)音聲調(diào)可否視為四大片：鄂西北與鄂東北是有同有異的兩大片；從武漢到鄂西南為大同小異的另一片；鄂東南為特殊片。

由于語(yǔ)音直接影響到聲樂曲旋律的形成，從事民歌、曲藝和戲曲的行家們，一直非常重視并強(qiáng)調(diào)語(yǔ)音聲調(diào)對(duì)旋律的直接影響，“依字行腔”幾乎是一條“法律”條款。對(duì)否？對(duì)，但不絕對(duì)。當(dāng)還沒有旋律的時(shí)候，我國(guó)聲樂曲的旋律大都是依字行腔“嗟嘆”出來(lái)的。當(dāng)某種旋律大體穩(wěn)定下來(lái)并被公用之后，此時(shí)就可能從依字行腔過渡到依腔唱字。在曲藝、戲曲中常常存在這一現(xiàn)象。如譚鑫培在《空城計(jì)》城樓的【西皮慢板】中唱成了“我本（奔）是臥龍崗”；梅蘭芳在《醉酒》中唱成“海島（盜）冰輪”，都將上聲字唱得很高。因?yàn)檫@里不唱高就不是生角【西皮慢板】或【四平調(diào)】的“味”了?！疤K三離了洪洞縣”，“強(qiáng)盜興兵來(lái)作亂”，“洪洞縣住了一年整”等四聲排列不同的唱詞，大都用同一句旋律演唱——依腔唱字。這都是被原有旋律制約的結(jié)果。有智者意識(shí)到不妥，才又回過頭來(lái)依字行腔。于是，現(xiàn)代戲《杜鵑山》中柯湘唱“無(wú)產(chǎn)者等閑看”，“家住安源”，“杜媽媽”，“雷隊(duì)長(zhǎng)”等唱詞時(shí)，都是“依字”而“行”出了原來(lái)沒有的京劇新“腔”。所以說(shuō)，“字”與“腔”的關(guān)系不是絕對(duì)的，而是辯證的。開始腔隨字走，后來(lái)字隨腔行。不過，在民歌中，由于旋律的反復(fù)使用率不像曲藝與戲曲的聲腔使用那樣普遍，大都是歌手依據(jù)語(yǔ)音“嗟嘆之”，順口而韻。因此，湖北幾個(gè)區(qū)的語(yǔ)音，在很大程度上仍制約著民歌旋律的分布。

（三）湖北民歌分類

北宋蘇東坡《仇池筆記》載：“余來(lái)黃州，聞黃人二三月皆群聚謳歌，其詞固不可解，而其音亦不中律呂，但宛轉(zhuǎn)其聲往返高下，如雞唱爾，……土人謂之山歌?！币磺暌郧昂本徒小吧礁琛?。

《寰宇記案·甲乙存稿》云：“揚(yáng)歌，郢中田歌也。其別為三聲子、五聲子。一曰噍聲，通謂之揚(yáng)歌。一人唱，和者以百數(shù)，音節(jié)極悲，水調(diào)歌或即是類”。古代就叫“揚(yáng)歌”、“田歌”。

武漢音樂學(xué)院楊匡民教授經(jīng)幾十年研究，提出了新的民歌分類。與原來(lái)分類的差別是：將另立于民歌之外的“歌舞音樂”歸屬民歌中的“燈歌”；另立了“風(fēng)俗歌”、“兒歌”；根據(jù)湖北的實(shí)際情況，新立了“田歌”。即分號(hào)子、田歌、山歌、小調(diào)、燈歌、風(fēng)俗歌、兒歌、生活音調(diào)等。有專家認(rèn)為田歌應(yīng)是號(hào)子，不宜另立。實(shí)際情況是，湖北的農(nóng)耕生產(chǎn)，既不像北方一年有幾個(gè)月地里無(wú)農(nóng)活，也不像南方兩廣，一年到頭農(nóng)活根本就干不完。而是既講究搶種搶收搶季節(jié)，又講究精耕細(xì)作。搶季節(jié)時(shí)，為了不誤農(nóng)時(shí)，莊稼人自發(fā)組織互助組性質(zhì)的集體勞動(dòng)（鄂西北叫“唐將班子”，有錢人家則顧工搶）。這時(shí)要連著天天干。為了消除疲勞，“鼓舞士氣”，還自發(fā)地組織歌師傅敲鑼打鼓，有的還吹奏嗩吶，一唱眾和，歡騰于田野唱“薅草鑼鼓”鼓舞士氣。面對(duì)著搶季節(jié)時(shí)持續(xù)的緊張勞動(dòng)，歌師傅還必須根據(jù)上下午的不同時(shí)段的體力情況和情緒張弛，演唱不同強(qiáng)度和速度的歌曲，形成龐大的聯(lián)曲。如長(zhǎng)陽(yáng)《薅草鑼鼓》：

上午唱【叫歌子】、【喊高二黃】、【揚(yáng)歌子】、【趕號(hào)子】、【穿號(hào)子】，后兩個(gè)曲子唱得最多；中午唱【叫歌子】、【喊高二黃】、【揚(yáng)歌子】、【趕號(hào)子】、【中午號(hào)子】、【龍擺尾】，后三者唱得最多；下午唱【一聲號(hào)子】、【偷花】、【兩聲子】、【插曲】以及【趕五句】，最后一曲唱得最多。

很明顯，高亢、復(fù)雜、長(zhǎng)大的都在上午、中午精力充沛時(shí)唱，下午已近疲勞，多唱小調(diào)、插曲。最后再趕趕工。調(diào)理的節(jié)奏十分科學(xué)。曲中的“號(hào)子”并非一唱眾和、統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏的強(qiáng)體力勞動(dòng)歌曲，而是一般性的一唱眾和的歌曲。

稍作細(xì)觀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“薅草鑼鼓”是一種包容廣泛的大型聯(lián)曲。有山歌性質(zhì)的揚(yáng)歌，一般勞動(dòng)時(shí)唱的薅草歌，包括單曲《情姐出來(lái)收衣裳》《小女婿》《薅黃瓜》，以及其他歌曲，如《偷花》及若干“插曲”。但是沒有需要統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏的強(qiáng)體力勞動(dòng)歌曲。此即“郢中田歌也”。

譜1五聲音階中相鄰三個(gè)音組成各種三音列

二、再探“四徑”

（一）旋律

旋律是音樂的外部裝束，一聽就能激發(fā)人們的感應(yīng)，是音樂的入門欄。

1.三和弦與三音列

旋律的構(gòu)成，中西方大有區(qū)別。歐洲傳統(tǒng)音樂（以下簡(jiǎn)稱歐洲音樂）中的旋律，大都關(guān)系到七聲音階中的三個(gè)大三（正三）和弦（大調(diào)）、三個(gè)小三（副三）和弦（小調(diào)）和一個(gè)不協(xié)和的減三和弦。如《平安夜》的四部合唱，旋律幾乎就是ⅠⅣⅤⅠ的和弦連接。所以為歐洲音樂配和聲或配器，水到渠成，駕輕就熟。如果要為湖北應(yīng)城的徵羽色的商調(diào)式民歌《繡荷包》配置多聲部，是使用大和弦還是小和弦？還要不要ⅠⅣⅤⅠ？這就不會(huì)那么水到渠成，駕輕就熟了。只有將就為之，靈活處之，甚至“削足就履”……

為什么中西在這方面難以“兼容”？因?yàn)槲覈?guó)傳統(tǒng)音樂的五聲音階，不存在三度疊置的和弦?！叭袅小笔俏覈?guó)民族旋律構(gòu)成的民族性高招：即依靠五聲音階中各相鄰的三個(gè)音組成各種“三音列”。并且借用美術(shù)界紅黃藍(lán)“三原色”③劉正維：《制約傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的“三色論”》，《中國(guó)音樂》2014年第1期，第59-71頁(yè)。調(diào)配成五光十色的原理，構(gòu)成音樂的徵、羽、宮“三原色”三音列，然后再去調(diào)配成萬(wàn)紫千紅的民族旋律（見譜1）。

上圖方框內(nèi)的多種三音列，實(shí)際上只有“do la sol”、“re do la”、“mi re do”三個(gè)母體三音列。以“do la sol”為母體移位成“sol mi re”；然后上行成“re mi sol”、“sollado”，形成了有“sol”音、屬于徵色的四度三音列群；以“re do la”為母體移位成“l(fā)a sol mi”；然后上行成“mi sol la”、“l(fā)a do re”，形成了有“l(fā)a”音、屬于羽色的四度三音列群；此外還有一個(gè)獨(dú)立的“mi re do”宮色三音列。以上三類三音列都有自己特殊的表現(xiàn)性：徵色三音列群的終止（主）音上方大都是大三度，有似和聲學(xué)的三個(gè)大三和弦群，顯得開朗、豪放、遼闊、明亮。羽色三音列群的終止（主）音上方都是小三度，有似和聲學(xué)的三個(gè)小三和弦群，顯得柔和、優(yōu)美，甚至壓抑、暗淡?！癿i re do”是唯一的大三度三音列，有似和聲學(xué)中獨(dú)立的不協(xié)和的減三和弦。但是，性質(zhì)完全不同。減三和弦是歐洲和聲學(xué)中，與協(xié)和和弦形成強(qiáng)烈對(duì)比的審美需要而存在的。我國(guó)的“mi re do”，則是穩(wěn)定民族音樂大局的“定海神針”，若它不出現(xiàn)，則調(diào)式調(diào)性始終具有不確定的游離性（見譜2）。

譜2中，由于“mi”沒有出現(xiàn)，所以，不一定是A宮終止，還可能是A徵調(diào)終止。只有出現(xiàn)了#C，才結(jié)束于A宮調(diào)終止（見譜3）。

潛江民歌《催咚催》是一首輕松詼諧的打麥號(hào)子，如何調(diào)配這首主歌帶副歌結(jié)構(gòu)的旋律色彩呢？首先在主歌A（a+b）+B（a’+c）的結(jié)構(gòu)中，連續(xù)三小句突出剛勁明亮的徵色宮終止句，顯示勞動(dòng)的氣氛；接著c句卻以較柔和的徵終止唱“姐兒面前”表白情愛。真是“細(xì)膩”！待到“副歌”唱“催咚催金梭……”等下力氣勞動(dòng)的關(guān)鍵處時(shí)，神情大變，急轉(zhuǎn)高音區(qū)連續(xù)上下六度大跳的剛勁挺拔的宮色三音列，突出表現(xiàn)了這首勞動(dòng)情歌的粗獷與歡快（見譜4）。如此科學(xué)而細(xì)膩地處理音樂的表現(xiàn)性能，以致強(qiáng)弱有序，弛張有度，使我們不得不對(duì)民歌刮目相看！

譜2A宮調(diào)唱名譜

譜3A徵調(diào)唱名譜

而以羽色三音列組成的利川羽調(diào)式小調(diào)《柑子樹》，就顯得柔和、深情、優(yōu)美得多。歌中“柑子葉”和“捨不得”后面婉轉(zhuǎn)柔美的拖腔，更展現(xiàn)出男女間的深情厚愛。

2.三音列的基本變化

歐洲和聲學(xué)有和聲外音，省略音，以及各種和弦轉(zhuǎn)位。三音列同樣有下述諸多變化：（1）本位三音列可以連成委婉的級(jí)進(jìn)型旋律；（2）加入若干音列外音，則形成曲折深情的華彩型旋律；（3）三音列作各種轉(zhuǎn)位，或省略中間音，則形成奔放剛烈的大小跳進(jìn)……各地人群根據(jù)自己不同的心態(tài)特征、語(yǔ)音起伏和情感描繪的需要，運(yùn)用三色三音列以及變化形態(tài)，創(chuàng)作出了五顏六色的民族旋律。

3.三音列的地方性布局

三音列既不是在全國(guó)亂點(diǎn)鴛鴦譜，雜亂無(wú)章，也不是平均分布，而是受著“五態(tài)”的嚴(yán)格制約。

（1）漢族地區(qū)由于歷史的原因，自然地態(tài)環(huán)境相對(duì)較好，心態(tài)也必然寬悅。特別是湖北北鄰陜?cè)ィ瑤浊甑膬?yōu)越史況，大多喜用徵色和宮色三音列。包括徵色徵調(diào)式、徵色商調(diào)式和徵色宮調(diào)式。民歌、器樂、曲藝、戲曲，大都如此；很少使用羽色三音列。這就使得湖北的西北部也多徵色和宮色三音列，以及徵色的徵調(diào)式、商調(diào)式和宮調(diào)式。如棗陽(yáng)田歌《如今山區(qū)變了樣》。歌曲屬徵色，是上句終止在宮音，剛勁明亮；“re sol（↓）si”則是具有調(diào)性變化、展現(xiàn)陜?cè)ヌ卣鞯拇筇?；加上?yáng)平高、去聲低的中原官話聲調(diào)，展現(xiàn)了湖北地區(qū)內(nèi)中原后裔歌唱?jiǎng)趧?dòng)歌曲時(shí)粗獷豪邁的傳統(tǒng)。

（2）鄂東北的《麻城調(diào)》（繡荷包）又另具一格。雖是一首上句宮終止，下句徵終止的北方普遍的徵色歌曲；但它以級(jí)進(jìn)為主的抒情性華彩旋律，又近似南方歌曲。說(shuō)明它既不是北方，也不是南方的一首徵色徵調(diào)式的中部歌曲。

（3）鄂東南大冶的小調(diào)《五愛大腳》，是“贛方言”老蘇區(qū)婦女解放小腳的歡歌，也是屬于純徵色的徵調(diào)式歌曲。它“普通化”了的本地語(yǔ)音，以及旋律中多次從“mi”到高音“do”的向上六度大跳，和“l(fā)a”到高五度“mi”的大跳滑音裝飾，加上幾次“唷荷唷荷唷荷唷荷荷”，將語(yǔ)音的特色與歡快的情緒合二為一，樸實(shí)，潑辣，充滿朝氣。

譜4《催咚催》片段

（4）江漢平原雖是魚米之鄉(xiāng)，但在歷史上常是“十年九不收”。人們被迫四處逃荒，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。一方面“含著眼淚去賣唱”，同時(shí)也受到外地文化的感染。三音列的色彩調(diào)配亦呈多樣。

1）純徵色。這類最多。小媳婦處在社會(huì)的最底層。潛江田歌《越想越心傷》（見譜5），就是順著當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音，在跨越十四度的音程內(nèi)，高去低回，傷心哭訴的純徵色旋律。它的A（a+b）B（c+d）四小句終止音順序是“sol”“do”“re”“sol”，是一首上句宮終止、下句徵終止的北方型兩句體的徵調(diào)式歌曲。顏色則有點(diǎn)類似陜北孤獨(dú)凄涼的《腳夫調(diào)》，不過是加進(jìn)了不少音列外音、特別委婉的中部歌曲。

2）徵羽色。這類形式多樣：首先是兩句體徵羽色的《小白菜》A（a+b）+B（c+d），屬于太行山以東的東北板塊型；其次是A句商終止，B句徵終止，C句羽終止，B’句再現(xiàn)徵終止的四句體徵羽色，如《孟姜女》。屬于影響廣闊的南方型，如江陵的《喇叭調(diào)》（秧田歌）的前段。鄂南燈歌《正月姐家來(lái)拜年》，亦具同樣性質(zhì)。唯獨(dú)A句宮終止，B句徵終止，C句羽終止，B’句再現(xiàn)徵終止的徵羽色四句體，是湖北獨(dú)有、功德無(wú)量的中部型徵羽色歌曲。如應(yīng)城民歌《媽吔》（見譜6），C句“一邊走來(lái)一邊看”羽終止，B’句“真是看不完哪”徵終止。另外，在鄂西北的中原官話區(qū)也有少量徵羽色歌曲（見譜7），這類歌曲將傳入湖北的純徵色秦腔融入羽色，演變成湖北徵羽色襄河越調(diào)以及【西皮腔】；同時(shí)也催生了徵羽色【二黃腔】的形成④劉正維：《二黃腔論源》，《音樂研究》1986年第1期，第73-89頁(yè)；劉正維：《二黃源于鄂東北辯》，《中國(guó)音樂學(xué)》1990年第4期，第49-67頁(yè)。，成就了我們的國(guó)劇——京劇皮黃腔耀眼于世！

3）徵羽色宮終止在民歌中不多見，但很有特色，茲舉兩例：

一是天門的《雙撇筍》。第一句實(shí)為降B調(diào)的輕柔羽色，表現(xiàn)出姐妹游玩的輕快之意。第二句“上山打豬草”轉(zhuǎn)入F本調(diào)；可是“昨天去遲了”，自覺內(nèi)疚，于是變宮為角轉(zhuǎn)入屈調(diào)，然后再以“re do sol”轉(zhuǎn)回原調(diào)。第三句為第二句變化繼續(xù)。嗣后穩(wěn)定在徵色，結(jié)束在宮調(diào)式。短短五句腔，轉(zhuǎn)了五次遠(yuǎn)近關(guān)系調(diào)。可說(shuō)是民歌之最。

二是潛江的《十許鞋》，是情姐懷著關(guān)愛為情哥做鞋的許諾。答應(yīng)為情哥做鞋，從正月做到十月，既有深情，又有歉意。開始唱的“正月”是羽色，輕柔甜美，接著轉(zhuǎn)徵色，并在本調(diào)宮終止。第二段唱“二月”時(shí)，做鞋的進(jìn)度還不大，深含歉意，但情誼是真摯的，滋味是甜美的。于是結(jié)束時(shí)清角為宮，轉(zhuǎn)入下五度明亮深情的揚(yáng)調(diào)宮終止⑤劉正維∶《民族調(diào)式的“靈魂”效應(yīng)》，《黃鐘》2007年第1期，第52-77頁(yè)。。

譜5《越想越心傷》

譜6《媽吔》前兩句

4）徵羽色和羽色。江漢平原的這類歌曲不多。如天門的趕五句《火燒粑》（見譜17《喊我的情歌吃火燒》）就是一首滲透著徵色的徵羽色歌曲。另外，胡曼作曲的羽色歌曲《割早稻》，幾乎已經(jīng)流行成了民歌。與此同類色彩的還有湖北小曲《滴滴答》，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的插曲“這一仗打得真漂亮”。

譜7

由是觀之，江漢平原可算是民歌色彩相當(dāng)豐富的地方。

（5）鄂西南是指神農(nóng)架以南，包括宜昌直至鄂西南土家族苗族自治州的廣大地區(qū)。多少世紀(jì)以來(lái)，漢族與兄弟民族在這里頻繁交往，相互影響。土家族自稱“畢茲卡”，即本地人的意思，相形之下其他都是外地人。從“五態(tài)”觀察，這里山高地少，勞動(dòng)艱辛，生活清苦。應(yīng)是一方羽色民歌區(qū)。然而，長(zhǎng)期的民族交往，民歌色彩亦呈多樣化發(fā)展。

1）羽色民歌。前面例舉過的《柑子樹》就是一首抒情性的羽色小調(diào)，勞動(dòng)歌曲“搖櫓號(hào)子”《夔府開頭把梢出》（梁思孔記錄）也不例外，鶴峰的花燈，亦呈羽色。

2）羽徵色民歌。這是指原來(lái)土家族的羽色民歌，因受漢族徵色民歌的影響而“徵化”，形成羽徵色歌曲。曾有專家統(tǒng)計(jì)時(shí)，將大量土家族的羽徵色民歌，全都?xì)w為徵調(diào)式歌曲，說(shuō)土家族民歌以徵調(diào)式最多，其次為羽調(diào)式。最突出的莫過于《龍船調(diào)》（見譜8《種瓜》）。歌曲只有第二行和第七行彼此近同的各兩小節(jié)徵終止句，其他全是羽色。這是一首羽徵色民歌，不宜歸屬純徵色。依張藝杰對(duì)《中國(guó)民間歌曲集成·湖北卷》中土家族民歌的統(tǒng)計(jì)，這一地區(qū)的民歌仍是羽色居首位，其次是土家族的羽徵色，第三才是徵色。此外如《黃四姐》等都屬于這類。北到神農(nóng)架、陜南，西至川渝東段，都有不少這類歌曲。

3）徵羽色民歌。即徵羽色交融的旋律，最后終止在羽色，如《繡香袋》。第一句是從羽色轉(zhuǎn)入徵色，并且反復(fù)強(qiáng)調(diào)了一次。但從“繡個(gè)獅子”的垛句起，一直回旋在羽色，最后羽終止。

4）羽徵色均衡的民歌。如《利川燈歌》（見譜9）。這首歌很有特點(diǎn)。頭四句是四小節(jié)一句，接下去四句是前四句的濃縮（兩小節(jié)一句，前兩句反復(fù)了一次）。終止音順序大體都是“re”la”“l(fā)a”“sol”，色彩也是徵、羽、羽、徵。此歌用場(chǎng)廣泛：玩燈唱，平常也唱，接送外地客人，在交通車上都唱，幾乎成了土家族的“招牌”歌曲?！读诓琛芬彩怯疳绺靼氲耐良易迕窀瑁ㄒ娮V10）。第一句前半句是徵色，后半句是羽色；第二句前半句是羽色，后半句是徵色，羽徵均分。由是觀之，鄂西南也是一方色彩斑斕的民歌區(qū)。

（二）調(diào)式調(diào)性

1.調(diào)式構(gòu)成的原則

歐洲音樂的大小調(diào)，有賴于和聲的功能效應(yīng)。我國(guó)的民族調(diào)式，有賴于每個(gè)有獨(dú)立意義，有停頓感的旋律片段給人以平衡感，以致使整個(gè)旋律也是在不斷地平衡中演繹。是否平衡？既憑感覺，更可以量化計(jì)算⑥劉正維：《論漢族調(diào)式的平衡原則》，《黃鐘》1990年第4期，第1-8頁(yè)。。歐洲音樂的旋律構(gòu)成（即過程）是寬松的，升半個(gè)音，降半個(gè)音，多一個(gè)音，少一個(gè)音，每個(gè)音長(zhǎng)一點(diǎn)短一點(diǎn)，都可以。而終止（即結(jié)果）則是嚴(yán)格的，必須符合功能原則。我國(guó)相反，旋律構(gòu)成（即過程）是嚴(yán)格的，不能隨便地升半個(gè)音，降半個(gè)音，多一個(gè)音，少一個(gè)音，每個(gè)音長(zhǎng)一點(diǎn)短一點(diǎn)，而必須符合平衡原則。而終止（結(jié)果）卻是寬松的（多可的），只要符合平衡原則，宮商角徵羽都可以終止。正因?yàn)檫@樣，湖北各地的民歌才能廣泛地彼此自由吸收，多維發(fā)展。羽色變成徵終止，徵色之后羽終止；徵羽宮三色可以進(jìn)行各種自由調(diào)配。

譜8

譜9

譜10《六口茶》片段

2.調(diào)式型號(hào)

宮商角徵羽五類調(diào)式，還因?yàn)樯暇浣K止音的不同，而形成多種不同的調(diào)式型號(hào)。以徵調(diào)式為例，上句宮終止，即屬宮音支持的徵調(diào)式型號(hào)。宮終止強(qiáng)過徵終止，即上句強(qiáng)，下句穩(wěn)，表現(xiàn)為粗獷強(qiáng)健的調(diào)式型號(hào)。此類調(diào)式因?yàn)椤靶膽B(tài)”使然，北方普遍；鄂西北直至大別山以南的長(zhǎng)江北岸，到處都是這種型號(hào)的徵調(diào)式。如《鑼一板來(lái)鼓一板》、《麻城調(diào)》、《媽吔》。如此類推，應(yīng)城《繡荷包》屬羽音支持的商調(diào)式，羽終止強(qiáng)過商終止，系北方屬性。《喇叭調(diào)》、《正月姐家來(lái)拜年》、《六口茶》等商音支持的徵調(diào)式；利川燈歌等羽音支持的徵調(diào)式等，都屬上句終止柔過下句終止的調(diào)式型號(hào)。也因“心態(tài)”使然，這類調(diào)式型號(hào)南方普遍。

3.揚(yáng)調(diào)與屈調(diào)

調(diào)性關(guān)系中西大別。西方將“fa”升高半音轉(zhuǎn)入上屬調(diào)（上五度），感覺較原調(diào)開闊、明亮、興奮、向上。將“si”降低半音轉(zhuǎn)入下屬調(diào)（下五度），感覺較原調(diào)委婉、柔和、暗淡、壓抑。而我國(guó)傳統(tǒng)音樂的調(diào)性變化不是靠臨時(shí)升降半音，而主要靠變宮為角或清角為宮。變宮為角是去“do”唱“si”轉(zhuǎn)入上五度調(diào)，是“do”降低了，即委屈了半個(gè)音，故較原調(diào)委婉、柔和、暗淡、壓抑，民間稱其為“反調(diào)”、“屈調(diào)”、“敗韻”。轉(zhuǎn)入下五度調(diào)則靠清角為宮，即去“mi”唱“fa”，“mi”升高了半個(gè)音，較原調(diào)開闊、明亮、興奮、向上，民間叫“正調(diào)”、“揚(yáng)調(diào)”。轉(zhuǎn)入上下五度調(diào)的表現(xiàn)性能，中西方恰恰相反。所以，江漢平原的《十許鞋》第二段去“mi”唱“fa”轉(zhuǎn)入揚(yáng)調(diào)，特別清新明亮，表現(xiàn)了女方更深的情愛。《雙撇筍》開始從羽色轉(zhuǎn)入徵色，似是從“游玩”轉(zhuǎn)入打豬草的勞動(dòng)?！白蛱烊ミt了”一句，從去“do”唱“si”的屈調(diào)表示內(nèi)疚，接著急轉(zhuǎn)“re do sol”回?fù)P調(diào)。再看《小女婿》（見譜11）。

該曲第五小節(jié)去“do”唱“si”，變宮為角轉(zhuǎn)入傷心壓抑的屈調(diào)，表現(xiàn)出小媳婦傷心、壓抑與悲痛的心情。在唱到“隔壁的王大媽，跑來(lái)勸奴家”時(shí)（見譜12），又清角為宮，去“mi”唱“fa”，轉(zhuǎn)入清新明亮的揚(yáng)調(diào)，暗示情緒發(fā)生變化。故說(shuō)調(diào)式調(diào)性具有靈魂效應(yīng)。

譜11

譜12《小女婿》片段

（三）節(jié)奏腔式

腔式作為音樂進(jìn)行姿態(tài)，是以一句唱詞為單位，詞曲同步運(yùn)動(dòng)形成的腔句結(jié)構(gòu)形式。民歌雖不同于富于戲劇性變化的戲曲音樂，但是也不乏戲劇性的表現(xiàn)。

1.江陵田歌《情姐出來(lái)收衣裳》，是一首情姐借收衣裳為由，想出門看看男朋友的一首情歌。開始是從羽色抒發(fā)到徵色的抒情性起句，柔和甜美（見譜13）。接下去是一陣“突如其來(lái)”的熱烈而快速的“襯詞句”（見譜14-1）。接唱：“情姐出來(lái)收衣裳”。再接唱無(wú)具體內(nèi)容的襯詞（見譜14-2），烘托出情姐即將看到情郎的激動(dòng)心情。

2.天門田歌《薅黃瓜》的抒情性起句（見譜15-1）之后，接下來(lái)是一陣“郎當(dāng)郎當(dāng)”“咚咚倉(cāng)”的人聲鑼鼓，熱烈異常，將歌曲推向高潮（見譜15-2）。

譜13《情姐出來(lái)收衣裳》片段1

譜14-1《情姐出來(lái)收衣裳》片段2

譜14-2《情姐出來(lái)收衣裳》片段3

譜15-1《薅黃瓜》片段1

譜15-2《薅黃瓜》片段2

譜15-2第二行開頭的“咚啊咚倉(cāng)”不是一般的三拍子，而是第三拍“倉(cāng)”是最強(qiáng)音，即最后一拍是最強(qiáng)音的倒三拍子。接下去“瓜子梅花呀香”，“想呀想情哪郎”，也都是第四拍最強(qiáng)的倒四拍子。最后第四拍的“香”和“郎”字以強(qiáng)音演唱，正好“香”和“郎”是歌曲的兩個(gè)關(guān)鍵字。它的獨(dú)特之處不是通過平常的強(qiáng)拍予以強(qiáng)調(diào)，而是通過顛倒強(qiáng)弱、不同一般的倒三拍、倒四拍予以突出，效果更好，增強(qiáng)了難得的戲劇性。實(shí)屬獨(dú)特。

3.唱“號(hào)子”時(shí)，為了統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏，消除勞動(dòng)疲勞，只要使人樂，什么都可引進(jìn)歌中演唱。如鄂西南抬石頭的《留郎號(hào)》（見譜16），“捨不得冤家”、“留二郎”……都唱進(jìn)來(lái)了。若要追究是何原意？就是為了“樂”。

譜16《留郎號(hào)》片段

（四）結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是音樂的骨架。湖北民歌的結(jié)構(gòu)多種多樣。

1.兩句體

常見的是A（a+b）+B（c+d）的復(fù)樂段。整個(gè)北方和兄弟民族地區(qū)，大多是這類。不言而喻，整個(gè)鄂西北到大別山下也是這類。如《麻城調(diào)》、《越想越心傷》即是。

2.四句體

起承轉(zhuǎn)合四截式，在前面江漢平原的徵羽色民歌中已經(jīng)剖析。其區(qū)別在A+B+C+B’四句中第一句的終止音，終止在“re”，則遍及南方；終止在“do”，則為湖北特產(chǎn)。

3.五句體

分為如下幾類：

（1）五句歌詞的歌。以上下兩句旋律反復(fù)演唱五句歌詞，少的那一句則重復(fù)第四句。開始唱1、2句詞；反復(fù)時(shí)唱3、4句詞，第二次反復(fù)時(shí)唱4、5句詞。這類相當(dāng)多。如：

《情姐出來(lái)收衣裳》唱：A太陽(yáng)漸漸往下藏，B情姐出來(lái)收衣裳；A衣裳搭在肩膀上，B手搬竹篙往上揚(yáng)，A手搬竹篙往上揚(yáng)，B一收衣裳而看郎。五句的特點(diǎn)就是最后一句畫龍點(diǎn)睛，最精彩。

（2）五句子歌。仍不是五句旋律，而是A+B +A+B+B；A+B+A+A+B；A+B+B+A+B……如恩施民歌《高坡跑馬路不平》為第三種。

4.穿句子

關(guān)鍵在“穿”。歌曲由號(hào)子（梗子）與主歌（葉子）兩部分組成。在號(hào)子唱完之后，再將號(hào)子的各句拆散，分別穿插到主歌的各句中演唱。穿的時(shí)候，詞句可以風(fēng)馬牛不相干，而音樂則要求宛如一曲。如五峰穿號(hào)子《郎打茶山過》的歌詞⑦歌詞中【】?jī)?nèi)都是穿插的號(hào)子。：

（號(hào)子）郎打茶山過，茶山姐兒多，心想討一個(gè)，腳又小不過。

（主歌）街上姐兒下鄉(xiāng)來(lái)，【郎打茶山過】三寸腳兒【茶山姐兒多】四寸鞋【腳又小不過，心想討一個(gè)，腳又小不過】。

站到好像官家女，【郎打茶山過】坐到好像【茶山姐兒多】祝英臺(tái)【腳又小不過，心想討一個(gè)，腳又小不過】。

鴛鴦號(hào)子喊得高，【郎打茶山過】好似仙女【茶山姐兒多】下凡來(lái)【腳又小不過，心想討一個(gè)，腳又小不過】。

另如長(zhǎng)陽(yáng)《穿號(hào)子》歌。

5.趕五句

即在五句歌詞中有一句或兩句是篇幅較長(zhǎng)的垛句；唱垛句時(shí)必須快，吐字清晰，口齒伶俐，充滿戲劇性。原則如下：“趕”句快速，其他句則悠長(zhǎng)，形成強(qiáng)烈對(duì)比；五句中第一二句不能趕，因?yàn)樾枰取岸ā毕隆按缶帧?；最后一句也不能趕，否則，沒有一個(gè)完滿的結(jié)束；可以趕第三句，或第四句，或三四句一起趕。如趕第三句的天門趕五句民歌《喊我的情哥火燒粑》（見譜17）這是一首略有徵色的徵羽色歌曲。

面對(duì)著綜南北熏風(fēng)，融東西精藝，長(zhǎng)年活躍在荊江上下，漢水南北，色彩斑斕，豐富多姿的湖北民歌，作為一個(gè)普通的采風(fēng)人，除了激動(dòng)，就是感嘆！

隨著上世紀(jì)50年代初中南區(qū)（五?。┟耖g音樂舞蹈匯演，1954年湖北省民間音樂舞蹈匯演，很快地形成了江漢平原的民歌熱。《得得調(diào)》、《小女婿》《老板是一條?！贰杜细硬荨贰掇饵S瓜》等一批江漢民歌，從地縣帶來(lái)武漢，從舞臺(tái)走向工廠、機(jī)關(guān)和學(xué)校。一時(shí)間處處熏風(fēng)，男歌女唱。隨后出現(xiàn)了胡曼、何良佑、易愛華等一批省地縣的作曲家新創(chuàng)的民歌，翱翔在廣大城鄉(xiāng)。如《幸福歌》《回娘家》《喜壞我的媽媽吔》《割早稻》……掀起了傳唱湖北江漢平原民歌的熱浪，形成了湖北民歌傳播的第一次高潮。上世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了以作曲家毛中民整理的《龍船調(diào)》（即原利川燈歌《種瓜》）領(lǐng)航，形成了以鄂西南民歌為主角的第二次民歌傳播高潮。同時(shí)又有王原平等一批作曲家鄂西南民間風(fēng)味的新作問世。兩次高潮都有民間歌手領(lǐng)航，專業(yè)作曲家護(hù)駕。這是經(jīng)過了歷史考驗(yàn)的成功之路。

譜17

我國(guó)先秦時(shí)期，曾有《陽(yáng)春》、《白雪》與《下里》、《巴人》之分，實(shí)質(zhì)是雅俗之分。自那時(shí)起，文人多頌雅非俗，肯定文人的專業(yè)性創(chuàng)作，否定群眾性的鄭衛(wèi)之音。孔子在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中有“惡鄭聲之亂雅樂也”的表白，《荀子·樂論》不甘落后，說(shuō)“鄭衛(wèi)之音使人之心淫”；《禮記·樂記》則說(shuō)“鄭衛(wèi)之音亂世之音也”。雖然一千多年前就有人記載過湖北民歌，但是，蘇東坡還是貶其“不中律呂”。漫漫春秋，鄭衛(wèi)之音何時(shí)才有發(fā)展的空間！幸好明代社會(huì)變革，工業(yè)發(fā)展，思想開放：“古典詩(shī)文衰落，通俗文學(xué)興起（小說(shuō)、戲劇、民間歌謠）”，“表現(xiàn)人的主體個(gè)性⑧中央民族大學(xué)陳梧桐教授在“超星網(wǎng)”“明史十講”語(yǔ)，http∶//video.chaoxing.com/serie-400000283.shtml?！?。民歌獲得了大發(fā)展。致使清代的京城還“滿街齊唱《繡荷包》”⑨清代楊米人《都門竹枝詞》仍載∶京城里“滿街齊唱《繡荷包》”。清人張林西《閑錄續(xù)編》也說(shuō)《繡荷包》“無(wú)不習(xí)歌此曲者”。。音樂發(fā)展史告訴我們，“雅”和“俗”互不可缺，專業(yè)和業(yè)余互不可少。

衷心地期盼第三次、第四次……湖北民歌發(fā)展更新的高潮！

（責(zé)任編輯劉莎）

Analysis on the Characteristics of Hubei Folk Songs

LⅠU Zheng-wei

From the dialectic relationship among the“region”，“mentality”，“history”，“voice”，and“music”，along the four aspects of the national character composed by melody，the particularity of the modes and tonality，dramatic of rhythm and tune-mode，and diversity of structure，this paper analyzed Hubei folk songs with its delicate，image and unique of performance on characterization of figure，thoughts and feelings，and the local flavor style.

Hubei folk song，three notes tune，three-primary colours，Yang-tune，Qutune

J607

ADOⅠ：10.3969/j.issn1003-7721.2016.03.004

1003-7721（2016）03-0048-13

2016-06-04

劉正維，男，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授（武漢430060）。