莫扎特《音樂骰子游戲》與約翰·凱奇《變之音樂》比較研究

溫展力

莫扎特《音樂骰子游戲》與約翰·凱奇《變之音樂》比較研究

溫展力

文章是對莫扎特《音樂骰子游戲》與約翰·凱奇《變之音樂》的比較研究，在逐個作品分析的基礎(chǔ)上比較兩者的相同與不同之處，進(jìn)而思考以凱奇作品為代表的20世紀(jì)偶然音樂的哲學(xué)本質(zhì)。

莫扎特；音樂骰子游戲；約翰·凱奇；變之音樂；偶然音樂

1951年，約翰·凱奇按中國《易經(jīng)》擲硬幣算卦的方式創(chuàng)作了《變之音樂》（Music of Changes）之后，莫扎特在1787年創(chuàng)作的《音樂骰子游戲》（Musikalisches Würfelspiel，K.516f）便經(jīng)常與其相提并論，被認(rèn)為是與20世紀(jì)偶然音樂理念一脈相承而“出現(xiàn)在18世紀(jì)的一些瑣碎的例子”①PaulGriffiths∶Aleatory，Stanley Sadie，John Tyrrell∶The New Grove Dictionary of Music and Musician，London，Newyork∶Macmillan Reference，Grove’s Dictionaries，Inc.2001，2nd Edition，1，341.。這兩部作品如今已成為探討偶然音樂時常被提及的重要作品。然而在深入研究兩部作品之后發(fā)現(xiàn)二者存在許多不同的地方。兩個作品在產(chǎn)生音樂過程中存在擲骰子（或硬幣）這一相同行為，是否就能成為二者同屬偶然音樂范疇的邏輯紐帶，是一個值得深思的問題。所以，本文將在逐個分析的基礎(chǔ)上對這兩個作品進(jìn)行比較研究②本文對莫扎特《音樂骰子游戲》的分析依據(jù)德國波恩N.Simrock1793年版樂譜；imslp.org數(shù)據(jù)庫下載鏈接：http∶// imslp.nl/imglnks/usimg/b/bc/IMSLP20432-PMLP47543-mozart_-_dice_waltz.pdf；對約翰·凱奇《變之音樂》的分析依據(jù)紐約Henmar Press Inc.1961年版樂譜，版號Edition Peters 6256-6259。，探究二者的相同與不同，進(jìn)而思考20世紀(jì)偶然音樂的哲學(xué)本質(zhì)。

目前國內(nèi)外尚未見到有關(guān)兩個作品的比較研究，但單獨(dú)研究文獻(xiàn)相對較多。曾論及莫扎特作品的比較重要的中文文獻(xiàn)包括劉健的《算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制》以及姜蕾的博士論文《解構(gòu)與重構(gòu)——20世紀(jì)音樂中“開放結(jié)構(gòu)”的觀念及實(shí)踐》等。英文相關(guān)文獻(xiàn)主要有Gerhard Nierhaus的專著Algorithmic Composition∶Paradigms of Automated Music Generation以及Lawrence M.Zbikowski的專著Conceptualizing Music∶Cognitive Structure，Theory，and Analysis等。而談及凱奇作品最為主要的中文文獻(xiàn)是由李靜瀅翻譯的凱奇《沉默》與羅布·哈斯金斯《凱奇評傳》兩本譯著，而姜蕾的博士論文《解構(gòu)與重構(gòu)——20世紀(jì)音樂中“開放結(jié)構(gòu)”的觀念及實(shí)踐》對此作品有較為詳細(xì)的分析，黃軍的碩士論文《中國〈易經(jīng)〉對約翰·凱奇偶然音樂的影響》亦有相關(guān)論述。英文文獻(xiàn)主要有Jean-Jacques Nattiez，和Robert Samuels編輯的The Boulez-Cage Correspondence以及James William Pritchett的博士論文The Development of Chamce Techniques in the Music of John Cage等等。

一、莫扎特《音樂骰子游戲》分析

18世紀(jì)西歐流行很多通過擲骰子來選擇演奏內(nèi)容的“音樂骰子游戲”。這種游戲最早見于作曲家、音樂理論家約翰·菲利普·基恩貝格爾（Johann Philipp Kirnberger）1757年出版的著作《隨時準(zhǔn)備創(chuàng)作波羅乃茲和小步舞曲》（The Ever Ready Composer of Polonaises and Minuets）。當(dāng)時一些著名的作曲家，如C.P.E.巴赫、海頓和莫扎特等都創(chuàng)作過這種游戲③Gerhard Nierhaus∶Algorithmic Composition∶Paradigms of Automated Music Generation，Wien，New York∶Springer，2009，36-38.。

莫扎特的《音樂骰子游戲》包括176個小節(jié)的圓舞曲、兩個數(shù)字方陣和幾條游戲說明。176個小節(jié)的樂譜中每小節(jié)都標(biāo)有小節(jié)數(shù)并用雙豎線隔開。兩個數(shù)字方陣表明游戲被分成先后兩個部分，方陣內(nèi)的數(shù)字為小節(jié)數(shù)。游戲用兩個骰子，第一次擲骰子的結(jié)果對照方陣A列來選擇相應(yīng)的小節(jié)演奏，第二次則在B列中選擇，以此類推，從第一方陣開始到第二方陣結(jié)束。

簡要分析樂譜中的176個小節(jié)可歸納如下7點(diǎn)：

（1）整個作品為C大調(diào)；

（2）每小節(jié)都由一些分解和弦構(gòu)成；

（3）大部分小節(jié)由單一和弦組成，主要為C大調(diào)的主、屬與重屬和弦；

（4）少部分小節(jié)包含和聲進(jìn)行，都是C大調(diào)正副三和弦及重屬和弦之間的各種連接；

（5）沒有任何一個小節(jié)使用獨(dú)立的C大調(diào)下屬和弦（F大三和弦），凡出現(xiàn)下屬功能和弦的小節(jié)全部在小節(jié)內(nèi)就進(jìn)行到屬和弦。這樣做可能是為了避免擲骰子選擇時出現(xiàn)反功能進(jìn)行；

（6）重屬和弦大多為二和弦，或者是從重屬和弦根音下行2度進(jìn)到重屬二和弦。這可能是為了便于避免擲骰子選擇時重屬和弦與主和弦之間的連接；

（7）根據(jù)小節(jié)內(nèi)和弦外音的不同，可以斷定G大三和弦有時作為C調(diào)屬和弦有時則作為G調(diào)主和弦?？梢娮髌诽N(yùn)含了一定的離轉(zhuǎn)調(diào)因素。

總結(jié)上述7點(diǎn)可以看出：（1）（2）點(diǎn)為基本特征；（3）至（6）點(diǎn)可以說是為了所獲音樂符合當(dāng)時普遍認(rèn)同的音樂邏輯（比如避免和聲反功能進(jìn)行等）而具備的條件；而第（7）點(diǎn)則似乎是為了在符合邏輯的情況下還可以求多樣而設(shè)計(jì)的。

以上只是定性分析。下面用抽樣調(diào)查的方法，按照游戲規(guī)則，假設(shè)每次擲骰子的結(jié)果都為相同的數(shù)，將數(shù)字方陣中的小節(jié)數(shù)與各小節(jié)的音樂內(nèi)容對應(yīng)起來。從假設(shè)每次擲骰子結(jié)果都為2到12，共采樣11次，所得到的游戲結(jié)果為譜1至譜11的11首小曲。

分析11首小曲發(fā)現(xiàn)，每首都為單二部的曲式結(jié)構(gòu)，每首的第一段都是從主調(diào)轉(zhuǎn)到屬調(diào)，第二段從屬調(diào)的屬和弦開始并最終轉(zhuǎn)回主調(diào)結(jié)束。將這11首小曲逐小節(jié)進(jìn)行縱向比較發(fā)現(xiàn)，每小節(jié)的和聲相同，這11首小曲都基于圖中那樣一個固定的和聲骨架（見圖）。

以下考察上述11個抽樣樣本與可能存在的全部樣本之間的關(guān)系。首先，這11首小曲包括了全部176個小節(jié)，所以無論每次擲骰子的結(jié)果是什么數(shù)字，所選擇的小節(jié)都包含在這11首小曲之內(nèi)。其次，每次游戲產(chǎn)生的16小節(jié)樂曲，每小節(jié)的位置都是被數(shù)字方陣固定的，與11個抽樣樣本小節(jié)的所在位置是相同的。比如第96小節(jié)，無論是否被選中，一旦選中則只會出現(xiàn)在樂曲第一小節(jié)的位置上。所以，無論擲骰子的結(jié)果如何，游戲結(jié)果總是會與上述11首抽樣樣本在結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性方面保持一致。因此，上述抽樣樣本的和聲骨架即為全部樣本的和聲骨架。也就是說，從數(shù)學(xué)排列組合的角度來講，游戲存在45，949，729，863，572，161（即1116）個樣本④Lawrence M.Zbikowski∶Conceptualizing Music∶Cognitive Structure，Theory，and Analysis，New York∶Oxford University Press，Inc.2002，148.，但相同的和聲骨架讓游戲變成了45，949，729，863，572，161首相似而又不同的圓舞曲。

譜1若每次擲骰子結(jié)果都為2所得游戲結(jié)果

譜2若每次擲骰子結(jié)果都為3所得游戲結(jié)果

譜3若每次擲骰子結(jié)果都為4所得游戲結(jié)果

譜4若每次擲骰子結(jié)果都為5所得游戲結(jié)果

譜5若每次擲骰子結(jié)果都為6所得游戲結(jié)果

譜6若每次擲骰子結(jié)果都為7所得游戲結(jié)果

譜7若每次擲骰子結(jié)果都為8所得游戲結(jié)果

譜8若每次擲骰子結(jié)果都為9所得游戲結(jié)果

譜9若每次擲骰子結(jié)果都為10所得游戲結(jié)果

譜10若每次擲骰子結(jié)果都為11所得游戲結(jié)果

譜11若每次擲骰子結(jié)果都為12所得游戲結(jié)果

圖莫扎特《音樂骰子游戲》結(jié)構(gòu)及和聲分析圖

可見，莫扎特在創(chuàng)作這個作品時，首先是按照單二部的曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)了上述16個小節(jié)的和聲骨架，并配合兩個骰子可能擲出的全部數(shù)字，將這個和聲骨架用“鋼琴織體化寫作”的方式，變奏出11種相似而又不同的小曲，再根據(jù)和聲續(xù)進(jìn)的需要制定一個游戲規(guī)則，列出數(shù)字方陣并將各小節(jié)打亂，進(jìn)而記錄成樂譜所呈現(xiàn)的樣子。這樣一來，雖然整個作品可以通過擲骰子這樣的偶然操作來選擇最終的音樂結(jié)果，但是所選擇的內(nèi)容始終不離嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)、和聲布局與調(diào)性關(guān)系。任何一次擲骰子獲得的音樂，都是基于同一和聲骨架的變奏。所以說，莫扎特的這個作品實(shí)際是附加了擲骰子游戲規(guī)則的一首固定和聲的單二部圓舞曲。

二、約翰·凱奇《變之音樂》分析

約翰·凱奇《變之音樂》是他1951年前后根據(jù)《易經(jīng)》算卦的方式，通過投擲三枚硬幣而創(chuàng)作的四卷本鋼琴作品。凱奇在他的《沉默》（Silence）一書中記錄了作品的創(chuàng)作方法。簡述如下：

凱奇首先預(yù)置了填滿了具體音樂內(nèi)容的若干表格。凱奇將這些具體內(nèi)容稱之為“元素”，也就是他后續(xù)投擲硬幣時所選擇的音樂素材。這些元素按聲音、速度、時長與力度分成四類。除速度只預(yù)置一個表格外，聲音、時長與力度各預(yù)置8個表格。除這四類表格之外，凱奇還預(yù)置了一個疊加表格。在凱奇看來，這個疊加表格是用于統(tǒng)籌“在所給結(jié)構(gòu)空間內(nèi)總共發(fā)生了多少件事”⑤［美］約翰·凱奇：《沉默》，李靜瀅譯，桂林：漓江出版社2014年版，第78頁。，也就是將前四類表格中各元素組合到一起時的一個組織方法。

聲音、時長與力度三類表格，每個表格用橫8豎8的方式排列，每個表格里共64個內(nèi)容。而每類表格中的各元素則“充分利用了《易經(jīng)》中的陰陽論思想，把構(gòu)成音樂的各要素分成兩種相互對應(yīng)的方面來考慮”⑥黃軍：《中國〈易經(jīng)〉對約翰·凱奇偶然音樂的影響》，武漢：武漢音樂學(xué)院2009年碩士論文，第34頁。，每類元素都處理成不同層面陰陽對立的兩個組成部分。比如聲音表格中，每個表格有32個無聲和32個有聲。32個有聲里又有12個樂音，其他則是噪音。在力度的表格中，每個表格只有16個元素是運(yùn)動的力度，也就是不同幅度的漸強(qiáng)與漸弱，而其他則是固定的力度級別。由于整個作品運(yùn)用了比例記譜法，五線譜上2.5厘米長度等于一個四分音符的時值，所以在時長表格中，時長就被分成各種形式的分?jǐn)?shù)組合。這三類元素表格中有些元素被凱奇稱為“凝固的”，也就是被選中后還可再次選用的，有些則是“流動的”，即選用后便不可再用。速度表格只有32個元素，并包含一些沒有內(nèi)容的空格。這些空格如被選中，則意味著音樂保持之前的速度。

在這樣龐雜而又充滿內(nèi)在邏輯的表格面前，凱奇用《易經(jīng)》算卦的方法，以硬幣幣值的一面為陽，人頭像的一面為陰，投擲三枚硬幣得一爻，投擲三次得一個八卦，投擲六次則得一個六十四卦，表格水平方向的8個部分與8個下卦相對應(yīng)，垂直方向?qū)?yīng)8個上卦。用這樣的方式在上述若干表格中選擇音樂元素，然后依次記錄在樂譜上。

從表面上看，這個作品的創(chuàng)作方式具有極強(qiáng)的偶然性，但凱奇預(yù)置的元素表格卻是精心設(shè)計(jì)的。所以無論怎樣偶然選擇都不會跳出這些預(yù)置元素的范圍。這種事先對音樂各元素進(jìn)行預(yù)置的創(chuàng)作方法，與同時代全面序列代表作品、布列茲（Pierre Boulez）的雙鋼琴作品《結(jié)構(gòu)》（Structures）如出一轍。甚至凱奇作品中對音樂元素的分類也與《結(jié)構(gòu)》相似。但與《結(jié)構(gòu)》不同的是凱奇將選擇元素的權(quán)利交給了骰子而不是作曲家。這一點(diǎn)也可見偶然音樂與全面序列音樂之間的近親關(guān)系。兩位作曲家也曾在1951年的通信中就這兩個作品互相交換過意見⑦Jean-Jacques Nattiez，Robert Samuels∶The Boulez-Cage Correspondence Cambridge University Press. 1993.90-126.。

三、比較研究

基于上述的作品分析，下面分別從音樂本體、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作思維及其背后的哲學(xué)內(nèi)涵四個方面比較兩個作品。

首先，從音樂本體上比較。

兩個作品在音樂本體上唯一相同的地方，是二者都是鋼琴作品。而兩個作品因歷史差異而導(dǎo)致音樂本體上的差異是巨大的，也是顯而易見的。這里分別從作品的音高組織、織體、音區(qū)、速度、節(jié)拍、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、力度、記譜法以及鋼琴演奏技巧等若干方面簡述如下：

1.兩個作品在組織音高方式上是截然不同的。莫扎特的作品屬于古典主義時期的大小調(diào)體系，作品明確是C大調(diào)，并且包含清晰的轉(zhuǎn)調(diào)過程；而凱奇的作品未按照任何調(diào)性或者序列安排十二個半音，而且在自由十二音寫作中夾雜了各種噪音，被認(rèn)為是“凱奇特有的包羅萬象式的自由風(fēng)格”⑧姜蕾：《解構(gòu)與重構(gòu)——20世紀(jì)音樂中“開放結(jié)構(gòu)”的觀念及實(shí)踐》，上海：上海音樂學(xué)院，2012博士論文，第84頁。。

2.在織體與音區(qū)上，莫扎特的作品始終集中在鋼琴的中音區(qū)，鋼琴織體明顯是維也納古典主義風(fēng)格的分解和弦與柱式和弦；而凱奇作品的織體呈點(diǎn)描狀、并常有音塊，作品覆蓋鋼琴的全部音區(qū)。當(dāng)然音區(qū)的不同也與兩個時代鋼琴構(gòu)造差異有關(guān)。

3.在速度與節(jié)拍上，莫扎特的作品明確是圓舞曲的速度，從頭至尾保持3/4拍的律動不變，節(jié)奏比較平穩(wěn)；而凱奇的作品因速度、時長是其元素表格中重要的預(yù)置內(nèi)容，所以音樂上頻繁變換速度與節(jié)拍，大量的休止還造成了痙攣式的節(jié)奏。

4.從作品結(jié)構(gòu)上看，莫扎特的作品篇幅短小、曲式結(jié)構(gòu)典型，為單二部曲式；凱奇的作品則篇幅龐大，四卷本相當(dāng)于四個樂章，樂譜上標(biāo)記的全部演奏時長為43分鐘，每個樂章都沒有傳統(tǒng)意義上的曲式結(jié)構(gòu)概念，屬于20世紀(jì)偶然音樂所特有的開放結(jié)構(gòu)。

5.在力度方面，莫扎特作品通篇沒有明確的力度標(biāo)記，對力度要求不清晰；而凱奇的作品同樣因力度作為重要的預(yù)置元素，所以力度變化頻繁，力度的等級跨度很大。

6.在記譜法方面，莫扎特用嚴(yán)格的五線譜記譜；而凱奇使用比例記譜法，譜面上2.5厘米的長度等于一個四分音符的時值。

7.在鋼琴演奏技巧方面，莫扎特的作品相對簡單，作品明顯是給非職業(yè)演奏者娛樂消遣使用的；而凱奇的作品對演奏技巧方面要求很高，啞鍵、擊打琴弦、弱音踏板等現(xiàn)代的演奏法的頻繁使用，以及觸鍵力度的頻繁變化、對樂譜上空白休止部分的控制等等，都需要演奏家有良好的現(xiàn)代演奏技能。

其次，從創(chuàng)作手法上比較。

創(chuàng)作過程包括了預(yù)置與擲骰子（或硬幣）兩部分，這兩部分又可以分出若干細(xì)節(jié)。比如預(yù)置怎樣的內(nèi)容、預(yù)置的內(nèi)容怎樣分類、擲骰子（或硬幣）的具體方法等等。這些都屬于創(chuàng)作手法的范疇。兩個作品在這些創(chuàng)作手法上有如下兩點(diǎn)相同之處：

1.兩個作品都是通過偶然選擇的手段來獲得、產(chǎn)生音樂的。莫扎特是通過擲骰子，凱奇是通過擲硬幣。這也是唯一將兩個作品搭建在偶然音樂范疇內(nèi)的因素。

2.兩個作品都存在著擲骰子（或硬幣）行為之前事先預(yù)置音樂材料的現(xiàn)象。莫扎特事先預(yù)置和聲骨架，而凱奇則事先預(yù)置元素表格。也就是說二者在偶然行為之前，都事先預(yù)置了必然因素。表面的偶然行為背后，都有必然的預(yù)置內(nèi)容。當(dāng)然對這些必然內(nèi)容的預(yù)置，也一定都基于事后要擲骰子（或硬幣）來選擇，這一偶然行為而展開。

而兩個作品在創(chuàng)作手法上的不同之處有三點(diǎn)：

1.兩個作品預(yù)置的具體內(nèi)容不同。對莫扎特來說，預(yù)置的是那個固定的和聲骨架，也就是對調(diào)性、和聲、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍等因素的預(yù)置。而對于凱奇來說預(yù)置的是各個元素表格，也就對聲音、時長、力度與速度等因素的預(yù)置。兩個作品預(yù)置內(nèi)容的分類不同體現(xiàn)了各自時代對音樂基本素材的不同認(rèn)識。

2.兩個作品在擲骰子（或硬幣）這一偶然行為中的具體操作過程是不同的。這一點(diǎn)從上文對兩個作品的具體分析中可以看出，不再贅述。

表兩首作品的比較

3.兩個作品偶然行為的實(shí)施者不同。莫扎特的作品實(shí)施偶然行為的是演奏者（游戲者），作曲者的工作是嚴(yán)謹(jǐn)而理性的。而凱奇的作品實(shí)施偶然行為的是作曲者，作曲者的工作即有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)念A(yù)置元素表格，也有擲骰子選擇音樂結(jié)果的偶然行為。雖說凱奇的作品因比例記譜法的緣故，導(dǎo)致演奏者在演奏過程中同樣存在一定的偶然因素，但這種偶然程度遠(yuǎn)小于作曲者創(chuàng)作時的偶然程度。

第三，從作品的創(chuàng)作思維上比較。

兩個作品的相同之處在于，外顯的偶然因素與內(nèi)隱的必然因素之間相輔相成。兩個作品擲骰子（或硬幣）的行為，都發(fā)生在預(yù)置行為之后，而預(yù)置的行為卻又都發(fā)生在擲骰子（或硬幣）的意識之后。也就是說，先有擲骰子（或硬幣）的想法，然后去預(yù)置一些必然的內(nèi)容，然后再通過擲骰子（或硬幣）這樣的偶然行為，去選擇提前預(yù)置好的必然內(nèi)容。偶然的行為與必然的預(yù)置內(nèi)容在這個思維過程中相得益彰。

而兩個作品在創(chuàng)作思維上的不同之處在于，兩個作品思維的意識結(jié)構(gòu)不同。莫扎特創(chuàng)作時的意識結(jié)構(gòu)是一種收攏型的結(jié)構(gòu)。在預(yù)置時先預(yù)置一個終點(diǎn)（即那個固定的和聲骨架）。所謂的創(chuàng)作過程是按規(guī)則選擇若干個出發(fā)點(diǎn)（即將和聲骨架進(jìn)行多次和聲變奏），并將這些出發(fā)點(diǎn)與終點(diǎn)的結(jié)果相連（按游戲規(guī)則將各小節(jié)重新排列），無論從何處出發(fā)都要走向相同的結(jié)果。這就好比無論站在籃球場的哪里，也無論怎樣的運(yùn)球過程，最終都是要將球投進(jìn)籃筐一樣。但凱奇則截然相反。他創(chuàng)作時的意識結(jié)構(gòu)是發(fā)散型的結(jié)構(gòu)。預(yù)置時預(yù)置的是一個起點(diǎn)（即若干元素表格），從起點(diǎn)出發(fā)向四面八方放射出去（即無數(shù)次投擲硬幣獲得的音樂結(jié)果），至于最終去向何方并沒有預(yù)判。這就好比站在球場固定點(diǎn)上將球向外隨意拋出，落到哪里可能都有。凱奇的這種發(fā)散型意識結(jié)構(gòu)不僅是20世紀(jì)偶然音樂的重要特征，也對后續(xù)觀念藝術(shù)運(yùn)動也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對20世紀(jì)后半葉各藝術(shù)門類在創(chuàng)作思維上的開拓起到了重要的推動作用。

最后，從創(chuàng)作思維背后的哲學(xué)內(nèi)涵比較。

兩個作品雖然都存在偶然行為，但這兩個偶然行為背后的哲學(xué)內(nèi)涵是不同的。這一點(diǎn)需要從兩位作曲家生活年代的時代思潮來切入。

莫扎特生活的年代正是歐洲進(jìn)入國際化的一個關(guān)鍵時期，這僅從莫扎特童年周游列國巡回演出的經(jīng)歷便可管中窺豹。從17世紀(jì)下半葉開始不僅人與物在歐洲大陸上自由流動，就連王公貴族間的政治權(quán)力也不斷流動。比如漢諾威公爵加冕為英國國王，法國與西班牙皇室相繼統(tǒng)治意大利的大部分地區(qū)，德國公爵之女則成為了俄羅斯女皇等等。這些政權(quán)上的“張冠李戴”還伴隨著思想上的啟蒙運(yùn)動與生產(chǎn)方式上的工業(yè)革命。政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的互相雜交成為這個時代歐洲的主要特征之一。在這樣一個背景下，精神上驅(qū)使啟蒙運(yùn)動與工業(yè)革命的理性，日漸成為人們趨之若鶩的對象。因?yàn)閾碛欣硇跃蛽碛形拿?、擁有工業(yè)革命的新成果，就可以掌控經(jīng)濟(jì)、軍事、政治等諸多社會要素。所以崇尚理性成為當(dāng)時的一種時尚、一種時代思潮。人們努力將理性應(yīng)用到各行各業(yè)，甚至像擲骰子這樣看似依靠運(yùn)氣的游戲，也引發(fā)了概率論這門科學(xué)的誕生⑨1657年惠更斯撰寫的《論擲骰子游戲中的計(jì)算》一文被認(rèn)為是概率論誕生的標(biāo)志。。莫扎特的這個作品自然也依附于這種時代思潮。作品背后充分的理性設(shè)計(jì)，確保游戲者偶然投擲骰子依然能獲得結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?，用表面的偶然選擇來映襯背后的理性光輝。作品的哲學(xué)內(nèi)涵其實(shí)是在非理性的行為中探求理性。

但凱奇所處的時代則不同。從文藝復(fù)興以后西方人沿著科學(xué)理性的道路不斷前進(jìn)、不斷探索，到了20世紀(jì)卻引發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)幾乎將古老的歐洲夷為平地。尤其是第二次世界大戰(zhàn)中錯落有致、功能齊備的奧斯威辛集中營與日本原子彈爆炸，這些慘絕人寰的戰(zhàn)爭罪行背后滲透出的理性因素，在戰(zhàn)后對西方社會產(chǎn)生了劇烈的沖擊。同時在亞非拉民族解放運(yùn)動中，歐洲社會倚靠理性思維統(tǒng)治上百年的殖民地紛紛要求獨(dú)立。這些現(xiàn)象導(dǎo)致西方社會開始對文藝復(fù)興以來的理性思維進(jìn)行集中反思。這反思不僅包括對歐洲過往思想中非理性因素的重新梳理，也包括對非西方文明中非理性因素的渴求。海德格爾、薩特等人的存在主義思想風(fēng)靡一時，同時鈴木大拙、克里希那穆提等人所引介的東方思想也成為西方社會的時尚話題。而凱奇按中國《易經(jīng)》擲硬幣的方式創(chuàng)作的這個作品，恰恰映襯了這種對理性的反思、并對非理性因素重新梳理與渴求的時代思潮。作品的哲學(xué)內(nèi)涵其實(shí)是在理性的起點(diǎn)上對非理性因素的探索。

綜上所述，可將上述四個方面的比較按相同與不同列舉為表。

結(jié)論

此前之所以將莫扎特《音樂骰子游戲》與約翰·凱奇《變之音樂》共同搭建在偶然音樂同一個脈絡(luò)內(nèi)，僅僅是因?yàn)樵诋a(chǎn)生音樂的過程中有著擲骰子（或硬幣）這一行為。但是本文在逐個作品分析的基礎(chǔ)上，從音樂本體、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作思維及其背后的哲學(xué)內(nèi)涵四個方面比較，發(fā)現(xiàn)兩個作品的不同之處遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于相同之處。音樂本體上那些顯而易見的差異已經(jīng)將兩個作品從物質(zhì)層面分離，而創(chuàng)作思維及其背后哲學(xué)內(nèi)涵的不同，實(shí)則將兩個作品從精神層面徹底分割。所以，即便說莫扎特的作品在產(chǎn)生音樂的行為中存在著非常明顯的偶然因素，但莫扎特的偶然與20世紀(jì)偶然音樂的偶然并不相同。莫扎特擲骰子與凱奇擲硬幣雖然行為相似，但所得到結(jié)果、所依附的思維、所隱含的哲學(xué)卻是截然不同的。所以，從這一點(diǎn)來講，莫扎特的作品不應(yīng)被視為20世紀(jì)偶然音樂的早期范例。因?yàn)槟氐摹兑魳拂蛔佑螒颉放c約翰·凱奇《變之音樂》為代表的20世紀(jì)偶然音樂除了表面上擲骰子（或擲硬幣）的行為外，并無太多本質(zhì)聯(lián)系。

當(dāng)然，從另一個角度講，將兩個作品共同搭建在偶然音樂的脈絡(luò)中，可以增進(jìn)凱奇的偶然音樂與音樂史的關(guān)聯(lián)。這與勛伯格用古組曲的體裁創(chuàng)作《鋼琴組曲》（Op.25）來探索十二音作曲技法的道理相似，使得凱奇可以借莫扎特來“托古改制”。但將兩個作品區(qū)別開來，卻可以更深入的了解20世紀(jì)偶然音樂的本質(zhì)特征。20世紀(jì)偶然音樂的偶然與莫扎特的偶然在許多方面是不同的。20世紀(jì)偶然音樂在創(chuàng)作思維上的發(fā)散型意識結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作思維背后探求非理性的哲學(xué)內(nèi)涵，是其區(qū)別于過往音樂流派的重要標(biāo)志。這也是偶然音樂的哲學(xué)本質(zhì)。

（責(zé)任編輯張璟）

Comparative Study of Mozart'sMusikalisches Würfelspiel with John Cage'sMusic of Changes

WEN Zhan-li

This paper is a comparative study of Mozart'sMusikalisches Würfelspiel（Music Dice Game）with John Cage'sMusic of Changes.The article compares the similarities and differences between the two on the basis of the analysis of the works，and then reflection the philosophical essence of the aleatory music in twentieth century，represented by Cage's works.

∶Wolfgang Amadeus Mozart（1756-1791），Musikalisches W ü rfelspiel（Music Dice Game）（K.294d，1787），John Cage（1912-1992），Music of Changes（1951），aleatory music

J614.5

ADOⅠ：10.3969/j.issn1003-7721.2016.03.003

1003-7721（2016）03-0038-10

2016-06-12

溫展力，男，中國音樂學(xué)院作曲系講師（北京100101）。