水墨寫意破曉啼鶯
——希納斯特拉兩首《大提琴協(xié)奏曲》的“渲染”與“馬爾可夫鏈”創(chuàng)作技法研究

郝夢(mèng)

水墨寫意破曉啼鶯
——希納斯特拉兩首《大提琴協(xié)奏曲》的“渲染”與“馬爾可夫鏈”創(chuàng)作技法研究

郝夢(mèng)

文章分析了希納斯特拉“新表現(xiàn)主義”風(fēng)格的兩首《大提琴協(xié)奏曲》。作品借鑒了西歐文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的“渲染”繪畫技法，形成了視覺與聽覺相連覺的配器效果。同時(shí)，作品樂章內(nèi)部與樂章之間均體現(xiàn)了一種類似“馬爾可夫鏈”形態(tài)的曲式結(jié)構(gòu)，引領(lǐng)著全曲由黑暗走向黎明，最終達(dá)到破曉啼鶯的意境。

希納斯特拉；大提琴協(xié)奏曲；新表現(xiàn)主義；渲染；馬爾可夫鏈

引言

阿爾貝托·希納斯特拉（Alberto Ginastera 1916-1983）是20世紀(jì)拉丁美洲第四代民族主義作曲家。身處開放而融合的年代，加上拉丁美洲印第安人音樂、土生白人、印歐混血人音樂和黑人奴隸帶來的非洲音樂三種異質(zhì)性多元音樂文化的熏陶，使得希納斯特拉的創(chuàng)作風(fēng)格兼容并蓄、尤為獨(dú)特。作曲家從“客觀民族主義時(shí)期”（1934-1947）、“主觀民族主義時(shí)期”（1947-1957），到“新表現(xiàn)主義時(shí)期”（1958-1983）①The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，2011，Oxford University Press，volume 9，pp.875-879，”Ginastera，Alberto”.，始終不斷的嘗試著各種大膽創(chuàng)新，但作為民族主義作曲家，即使在融合了現(xiàn)代音樂各流派寫作特征的“新表現(xiàn)主義時(shí)期”，也仍然不忘對(duì)拉丁美洲傳統(tǒng)音樂吸收和借鑒。正如作曲家自己所說的“如果作曲家僅運(yùn)用技術(shù)來創(chuàng)作音樂作品，是不能打動(dòng)人心的。沒有任何情感的藝術(shù)作品，好比是一道冰冷的數(shù)學(xué)題，但是缺乏思維和技術(shù)又會(huì)顯得雜亂無章。因此最完美的創(chuàng)作應(yīng)該是情感與技術(shù)的結(jié)合?！眲?chuàng)作于“新表現(xiàn)主義時(shí)期”的兩首《大提琴協(xié)奏曲》，就充分體現(xiàn)了作曲家這一觀點(diǎn)，以學(xué)科交叉的創(chuàng)作方式，融合了較高的藝術(shù)性與技術(shù)性，實(shí)現(xiàn)了理智與情感的最佳平衡。下文將針對(duì)兩首《大提琴協(xié)奏曲》中所體現(xiàn)的“渲染”（Sfumato）②“Sfumato”意為層次渲染、素描中的明暗、色彩中的色階。參見何友、李義堂：《英漢漢英藝術(shù)辭典》，北京：外語教學(xué)與研究出版社2000年版。技法特征與“馬爾可夫鏈”（Markov chains）①“Maorkov chais”指一種時(shí)間離散、狀態(tài)離散的過程。由俄國數(shù)學(xué)家Andrey Markov Andreyeich（1856-1922）發(fā)展的一種隨機(jī)過程。參見《不列顛百科全書》（國際中文版），北京：中國大百科全書出版社1999年版，第10卷第493頁。創(chuàng)作技法分別進(jìn)行具體闡述。

一、水墨寫意——希納斯特拉《（第一）大提琴協(xié)奏曲》的“渲染”技法特征

《（第一）大提琴協(xié)奏曲》（op.36）由三個(gè)樂章組成，創(chuàng)作于1968年，9年后作曲家重新修訂，于1978年確定最終版本。希納斯特拉這一時(shí)期的創(chuàng)作更側(cè)重追求“新的表現(xiàn)”，借鑒其他學(xué)科的知識(shí)技能，以學(xué)科交叉的方式創(chuàng)作音樂，《（第一）大提琴協(xié)奏曲》便是這一時(shí)期的大膽嘗試和創(chuàng)新。作品成功的實(shí)現(xiàn)了美術(shù)與音樂的姊妹藝術(shù)融合，以及聽覺與視覺的聯(lián)覺。作品不僅體現(xiàn)了“渲染”繪畫技法，也體現(xiàn)了作曲家“渲染”的音樂觀念。

“渲染”一詞來源于意大利語“sfumare”，意思是“減弱、逐漸蒸發(fā)直至消失”。這是西歐文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇獨(dú)創(chuàng)的一種繪畫技術(shù)：用細(xì)膩的層次和微妙的明暗關(guān)系去烘托畫中的人物形象和景物?；蚍Q“暈涂法”②《大美百科全書》，北京：外文出版社1994年版，第144頁。，又譯為“漸隱法”③［英］威廉·沃恩：《牛津版西方藝術(shù)大師百科》，嚴(yán)國珍等編譯，上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司、上海辭書出版社2006年版，第259頁。。與同時(shí)代的波提且利（Botticelli）彼此獨(dú)立、互不關(guān)聯(lián)的成分所構(gòu)成的藝術(shù)風(fēng)格不同，達(dá)·芬奇追求一種統(tǒng)一的視覺場(chǎng)，喜歡降低畫面輪廓的色調(diào)，軟化畫面的形式，從而取得被畫物體和其周圍氣氛更加高度的融合。聞名遐邇的世界名畫《蒙娜麗莎的微笑》就是此繪畫技法的典型代表。畫家運(yùn)用“渲染”油畫技法，將自然柔和的光線引入繪畫，利用明暗對(duì)比塑造體積和暗示空間距離。在作品中間調(diào)和反光部位、明暗交界的轉(zhuǎn)折處、人的臉部和人體轉(zhuǎn)折處，成功實(shí)現(xiàn)了柔和與微妙的明暗過渡。使暗部的輪廓消失在陰影里，亮部的輪廓也特別含蓄。

由此可見，“渲染”油畫技法注重明暗和光影的效果，對(duì)于黑色、白色用筆尤為講究，利用從黑到白的“明暗五調(diào)子”④丁一林：《油畫》，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第75頁。梯度變化，即亮部（包括高光）、側(cè)光部、明暗交界部、反光部和投影，細(xì)膩地表現(xiàn)物體豐富的光影效果。同時(shí)，“渲染”技法并不局限于傳統(tǒng)西洋畫的“以形寫形”的“再現(xiàn)”藝術(shù)，也是中國畫⑤中國畫狹義上指以中國獨(dú)有的筆墨等工具材料按照長期形成的傳統(tǒng)而創(chuàng)作的繪畫品種。中國畫現(xiàn)分為人物畫、山水畫和花鳥畫三大畫科，工筆與寫意兩大畫法。因功用之別又分為宮廷畫、民間畫和文人畫三大系統(tǒng)。參見《中國大百科全書·美術(shù)卷》（第二版），北京：中國大百科全書出版社2009年版，第29卷第26頁。的一種技法，用于“以形寫神”的“表現(xiàn)”藝術(shù)，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。希納斯特拉通過重視藝術(shù)形象的神韻或氣韻，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形象中客觀與主觀、理智與情感的統(tǒng)一。正值西歐文藝復(fù)興同時(shí)代的中國，唐宋時(shí)期的國畫技法也已日臻成熟和完備。其中講究墨法的水墨寫意，正與“渲染”技法異曲同工。水墨寫意用筆簡(jiǎn)潔，表現(xiàn)性較強(qiáng)，注重抒寫畫家心境和感受，充分發(fā)揮水墨在宣紙上的滲暈效果，從而使單一的墨色化出豐富的濃淡⑥馮其庸：《中國藝術(shù)百科辭典》，北京：商務(wù)印書館2004年版，第5、7頁。，即焦、濃、重、淡、清。筆者認(rèn)為，希納斯特拉的配器手法及其效果，巧妙地借鑒了繪畫中的“渲染”技法，甚至像中國畫中的各種墨法那樣，給音樂帶來了如兼五彩的“渲染”音響效果，從而實(shí)現(xiàn)聽覺音響空間里的各種明暗視覺對(duì)比，以及柔和的光影效果。

《（第一）大提琴協(xié)奏曲》，第一樂章中的樂隊(duì)協(xié)奏聲部與大提琴聲部相互競(jìng)奏，對(duì)于烘托氣氛，推動(dòng)音樂情緒的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。樂曲中充分發(fā)揮了樂隊(duì)音響的“調(diào)色板”作用，從效果上看，似乎可以借中國畫“渲染”技法中的“濃墨法”、“淡墨法”、“積墨法”、“宿墨法”以及現(xiàn)代的“沁墨法”和“水潤墨漲法”來概括這首作品的配器手法。

“淡墨法”惜墨如金，墨中摻水較多，色度較淺，用以表現(xiàn)物體的光面、凸出處和遠(yuǎn)景①邵洛羊：《中國美術(shù)大辭典》，上海：上海辭書出版社2002年版，第26頁。。淡墨法主要體現(xiàn)在樂曲開始的第1-3小節(jié)，作曲家采用弦樂鋪底，十二音以雙長音形式分配給低音提琴六個(gè)聲部，在低音區(qū)以柱式和弦密集排列的方式同時(shí)出齊，上方兩個(gè)高音聲部交置排列，下方其余四個(gè)聲部一律并置排列。由于分聲部演奏，相同音色的密集排列的低音提琴，音響力度和表現(xiàn)力均大大降低，雖削弱了個(gè)性，但增加了共性，音響統(tǒng)一。加上音樂表演記號(hào)“niente！”（法語“無”），造成一種近似于淡墨的遠(yuǎn)景或云霧和聲背景。同樣的手法也首尾呼應(yīng)地用在了樂章結(jié)束（見譜1）。

譜1“淡墨法”舉例

“濃墨法”用以表現(xiàn)物像的陰暗面、凹陷處和近的景物，摻水較少，色度較深，濃而滋潤，筆頭飽蘸濃墨后速畫而成②邵洛羊：《中國美術(shù)大辭典》，第26頁。。濃墨法主要體現(xiàn)在樂曲第40-45小節(jié)，銅管組和木管組以f-sf的漸強(qiáng)力度奏出短暫而有力的柱式和弦。木管組中，作曲家運(yùn)用一支短笛和一支倍低音大管分別演奏和弦兩個(gè)外聲部#f3和C1音，增加了音響的厚度。同時(shí)兩支長笛音色重疊，三支雙簧管和三支單簧管分別分成兩個(gè)聲部同度音色重疊，運(yùn)用順置單音奏法，均采用每件樂器最富表現(xiàn)力的音區(qū)，音色自然，同時(shí)增加了音響的力度、強(qiáng)度和密度，以及木管組樂器之間的融合度。銅管組中，作曲家將圓號(hào)、小號(hào)、長號(hào)分別分成兩個(gè)聲部，每個(gè)聲部分兩組演奏。作為硬音質(zhì)的小號(hào)在最上方高音聲部，更顯響亮輝煌。圓號(hào)自身采用夾置法，長號(hào)則采用順置法。同樣起到了突出和弦外聲部的作用。自然形成了類似于濃墨的強(qiáng)而有力的濃重音響效果（見譜2）。

譜2“濃墨法”舉例

“積墨法”顧名思義是多層積累、堆積、層層漬染，從淡到濃層層相加，不是一次落筆取得墨色變化的藝術(shù)效果，而是在多次上墨的基礎(chǔ)上形成渾厚滋潤的墨韻。積墨又分為干積和濕積。濕積易顯墨韻，干積易見墨骨③邵洛羊：《中國美術(shù)大辭典》，第29頁。。濕積墨法主要體現(xiàn)在樂曲第9-17小節(jié)，弦樂組低音區(qū)大提琴與低音提琴分別分成三個(gè)聲部，每個(gè)聲部以分組演奏的雙長音形式從最低音聲部依次疊加至最高音聲部，第18小節(jié)十二音和弦全部出齊并一直持續(xù)至第17小節(jié)。由于分組演奏，加上pp的力度，和聲背景更凸顯層次，類似于淡墨中云山霧罩下層巒疊嶂的濕積效果（見譜3）。

譜3“濕積法”舉例

干積墨法具體體現(xiàn)在樂曲第18-25小節(jié)，在第19、22和25小節(jié)，弦樂組采用漸強(qiáng)的長音柱式和弦，以間隔兩個(gè)小節(jié)的步伐對(duì)獨(dú)奏大提琴的長音部分進(jìn)行襯托和呼應(yīng)。第19小節(jié)將中提琴與大提琴分別分成六個(gè)聲部，每相鄰兩個(gè)聲部音色重疊演奏雙音，中提琴與大提琴在中低音區(qū)分別以相差半音的交置密集排列法，出齊十二音。漸強(qiáng)的力度控制在pppmp。第22小節(jié)在第19小節(jié)樂隊(duì)配置基礎(chǔ)上，增加被分成十二個(gè)聲部的第二小提琴聲部。整體對(duì)中提琴與大提琴的十二個(gè)聲部高八度重復(fù)，加大了聲部的密度和厚度。力度也加強(qiáng)到pp-mf。第25小節(jié)在第22小節(jié)樂隊(duì)配置基礎(chǔ)上又增加了被分成十二個(gè)聲部的第一小提琴聲部。整體對(duì)第二小提琴的十二個(gè)聲部高八度重復(fù)，音響的厚度和密度被再一次加強(qiáng)，同時(shí)，力度也隨之高漲為p-f。通過這三小節(jié)在音響力度、厚度、密度方面的逐層遞進(jìn)，有效推動(dòng)了音樂情緒的高漲（見譜4）。

譜4“干積法”舉例

“沁墨法”根據(jù)水、墨、宣紙的特點(diǎn)，利用特殊手法，將落在生宣紙上的墨成為活墨，使水墨在宣紙上產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，通過緩慢不斷的運(yùn)動(dòng)，宣紙上便出現(xiàn)細(xì)膩的色階變化，形成千變?nèi)f化的水墨自然肌理，隨著時(shí)間的延長無止境地變化，使其伸展出深厚而有彈性的藝術(shù)效果①沁墨法，又名“長海沁墨法”，由曾獲1998年國際“和平杯”藝術(shù)畫類金獎(jiǎng)的中國現(xiàn)代畫家吳長海（1957-）獨(dú)創(chuàng)。。沁墨法主要體現(xiàn)在樂曲第47-63小節(jié)的弦樂組部分，第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴分別分成三個(gè)聲部演奏單長音，不需要遵循一定的規(guī)律，而是按順置法依次自由疊加進(jìn)入，直至第51小節(jié)全部出齊，并持續(xù)到第63小節(jié)。每個(gè)聲部的起音很特別，都是運(yùn)用強(qiáng)后即弱的sfp，突出了每個(gè)聲部進(jìn)入的順序和時(shí)間點(diǎn)，弦樂組從第51到第63小節(jié)的長音和弦持續(xù)并不是靜止的，第54-56小節(jié)換成每個(gè)聲部持續(xù)的波音演奏，第57-69小節(jié)每個(gè)聲部又換成持續(xù)的上下小范圍的滑奏。第60-63小節(jié)又換成持續(xù)的波音演奏。持續(xù)音和弦的力度始終控制在ppp-pp的范圍之內(nèi)。造成了一種向四周無限彌漫擴(kuò)散的背景音響效果。充分體現(xiàn)了模糊輪廓的“渲染”畫法，同時(shí)又近似于沁墨法中水墨在宣紙上產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，緩慢擴(kuò)散的過程。強(qiáng)起即弱的持續(xù)音和弦的運(yùn)動(dòng)變化，則像是宣紙上出現(xiàn)的細(xì)膩的色階變化及水墨自然肌理（見譜5）。

“宿墨法”顧名思義即時(shí)隔一日或數(shù)日的墨汁，蘸清水在宣紙上所呈現(xiàn)出得一種脫膠墨韻用墨法。常用于最后一道墨②邵洛羊：《中國美術(shù)大辭典》，第29頁。。宿墨法主要體現(xiàn)在樂曲第83-89小節(jié)，即全曲的高潮點(diǎn)。獨(dú)奏大提琴僅演奏長持續(xù)音bg3，小號(hào)第一聲部、打擊樂組的豎琴和鋼片琴、第一小提琴、第二小提琴第一聲部、中提琴第一聲部、大提琴第一聲部，以ff的力度，在高音區(qū)同度齊奏巴赫的簽名動(dòng)機(jī)③彭志敏：《新音樂作品分析教程》，長沙：湖南文藝出版社2004年版，第502頁。其中指出：所謂“音名對(duì)應(yīng)技術(shù)”可認(rèn)為始于巴赫……巴赫用自己的“姓氏字母”B-A-C-H，通過德國體系作“音名對(duì)應(yīng)”產(chǎn)生的。為此，人們常把這四個(gè)音稱作“巴赫動(dòng)機(jī)”（也作“BACH動(dòng)機(jī)”）或“巴赫主題”（也作“BACH主題”）”?！癰b2-a2-c3-b2”。這也是巴赫簽名動(dòng)機(jī)最后一次原型出現(xiàn)，近似于最后一道“點(diǎn)睛”之墨，之后獨(dú)奏大提琴便以倒影逆行的形式將巴赫簽名動(dòng)機(jī)重復(fù)了三次。盡管多件不同樂器同度齊奏，旋律音色上已失去個(gè)性，成為中性音色，但是加強(qiáng)了音響的力度、密度。使巴赫動(dòng)機(jī)此時(shí)如宿墨般濃烈（見譜6）。

譜5“沁墨法”舉例

譜6“宿墨法”舉例

譜7“水潤墨漲法”舉例

“水潤墨漲法”是水和墨的高度概括，在用水的同時(shí)點(diǎn)墨，點(diǎn)是千鈞之點(diǎn)，內(nèi)漲外而不散，內(nèi)力外而不漏，此法主要在于對(duì)水的運(yùn)用、對(duì)水的理解和水在作品中滲墨的把握與運(yùn)用①水潤墨漲法由曾獲聯(lián)合國和平藝術(shù)大展和平金獎(jiǎng)、第八屆全國美展最高作品獎(jiǎng)的中國現(xiàn)代畫家邱漢橋（別名抱撲子、覺悟明山，1958-）獨(dú)創(chuàng)。。水潤墨漲法主要體現(xiàn)在樂曲第77-79小節(jié)的木管組、銅管組與打擊樂組。第77小節(jié)木管組中同為軟音質(zhì)的長笛和單簧管分別分成三個(gè)聲部，以ff的力度，六個(gè)聲部依次從高到低對(duì)下行六音組進(jìn)行密接合應(yīng)式的模仿，其中長笛聲部采用嚴(yán)格模仿，單簧管聲部采用自由模仿。打擊樂也分成三個(gè)聲部，以f的力度，六件不同的打擊樂響板、三角鐵、小鈸、吊鈸、中國鑼、銅鑼，依次從高到低對(duì)下行三音組進(jìn)行連續(xù)兩次的嚴(yán)格模仿。造成一種一瀉千里的磅礴氣勢(shì)和熱烈的氣氛。第78-79小節(jié)木管組均采用運(yùn)動(dòng)變化的波音持續(xù)音和弦，由低到高逐漸疊加，異組同質(zhì)樂器同度重疊能更充分地體現(xiàn)混合音色的硬音質(zhì)輝煌、響亮的音響特點(diǎn)。而銅管組則始終保持靜止的長音持續(xù)音和弦，通過低音區(qū)硬音質(zhì)特性的單簧管同度重疊，加上單簧管低音區(qū)本身所具有的蘆笛色彩和較強(qiáng)的穿透性，既加強(qiáng)了硬音質(zhì)的小號(hào)和長號(hào)的音色特性和音響密度，又對(duì)銅管組硬音質(zhì)起到一定的弱化修飾，從而產(chǎn)生了一種更厚重、輝煌的新的混合音色。近似于一種水潤靈感之氣和墨漲精神之氣。

縱觀第77-79小節(jié)，旋律外形上由高到低、由低到高；聲部數(shù)量上形成由多到少、由少到多；力度上形成ff-f-ff，這些起伏，正體現(xiàn)了水潤墨漲法的內(nèi)漲外而不散，內(nèi)力外而不漏（見譜7）。

除此之外，對(duì)于一幅傳統(tǒng)的中國畫除了重神似、講究筆墨、不拘時(shí)空以外，另一大特色就是詩、書、畫、印的有機(jī)結(jié)合①《中國大百科全書·美術(shù)卷》（第二版），北京：中國大百科全書出版社2009年版，第29卷第27頁。。幾種藝術(shù)融為一體，才表現(xiàn)得更為完美，更有特色，相互輝映。既能豐富畫面的內(nèi)容，又能擴(kuò)大畫面境界，給人以更多的審美享受。如果說《（第一）大提琴協(xié)奏曲》體現(xiàn)了書法和繪畫的話，那么《（第二）大提琴協(xié)奏曲》則更多地體現(xiàn)了詩文和印章。兩首大提琴協(xié)奏曲完美地呈現(xiàn)了詩書畫印的有機(jī)結(jié)合。

二、破曉啼鶯——希納斯特拉《（第二）大提琴協(xié)奏曲》及“馬爾可夫鏈”創(chuàng)作技法

希納斯特拉的《（第二）大提琴協(xié)奏曲》（op.50）創(chuàng)作于1980-1981年，是希納斯特拉為了慶祝自己和第二任妻子十周年結(jié)婚紀(jì)念而作。于是，在樂曲的開始就有類似于印章的題名“獻(xiàn)給我親愛的Aurora”。樂曲由協(xié)奏曲較少見的四個(gè)樂章組成，每一個(gè)樂章都附了不同的短詩。第一樂章題詩“黎明，我推開薄霧為你帶來這首歌?！狝uguste Martin”第二樂章題詩“微風(fēng)在空中開始翩翩起舞——Luis Cernuda”。第三樂章題詩“夜晚繁星閃爍，稻草變得金黃，我夢(mèng)見了我親愛的——Apollinaire”第四樂章題詩“節(jié)日散發(fā)著奪目的光芒，喜氣洋洋——Pablo Neruda”?！癆urora”的名字要追述到羅馬神話中的黎明女神“Aurora”，拉丁語中意為“黎明”。作曲家巧妙的運(yùn)用妻子名字的引申含義，以“馬爾可夫鏈”的方式進(jìn)行創(chuàng)作，表達(dá)了一種從黑暗一步一步走向黎明，最終實(shí)現(xiàn)“破曉啼鶯”的音樂意境。

馬爾科夫鏈?zhǔn)蔷哂须x散狀態(tài)空間的馬爾可夫過程（Markov process）②馬爾科夫鏈?zhǔn)沁B續(xù)時(shí)間（參數(shù)）馬爾科夫鏈和離散時(shí)間（參數(shù)）馬爾可夫鏈的總稱。參見《數(shù)學(xué)辭海》，太原：山西教育出版社2002年版，第四卷第348頁。。而馬爾可夫過程是一種相依的、用一個(gè)時(shí)間參數(shù)（離散的或連續(xù)的）指標(biāo)化的隨機(jī)變量序列。馬爾可夫過程只指那些隨機(jī)變量取連續(xù)值得序列，而把那些取離散值的序列稱作馬爾科夫鏈③《不列顛百科全書》（國際中文版），第10卷第493頁。。馬爾科夫鏈中的關(guān)鍵在于，變量必須具有馬爾可夫性，或無后效性，即未來只依賴于現(xiàn)在的狀態(tài)，而與導(dǎo)致現(xiàn)在狀態(tài)的歷程無關(guān)。同理，音樂作為時(shí)間的藝術(shù)，自然也是一種創(chuàng)作或表演的過程。若具有“相關(guān)性”的相鄰樂部或樂章，在連續(xù)“離散狀態(tài)”下做“呈示性動(dòng)態(tài)變化”，而此“相關(guān)性”“動(dòng)態(tài)變化”又具有“馬爾可夫性”。這就使借鑒“馬爾可夫鏈”創(chuàng)作音樂成為可能④武漢音樂學(xué)院劉健教授的《紋飾》就是運(yùn)用“馬爾可夫過程”創(chuàng)作的成功范例。參見彭志敏：《〈紋飾〉——一個(gè)獨(dú)特的“馬爾可夫過程”》，《黃鐘》1990年第4期。。

《（第一）大提琴協(xié)奏曲》第一樂章題為主題變奏，作曲家自稱特意安排了四次主題變奏（Prima Metamorfos、Secondo Metamorfos、Terza Metamorfos、Quarta Metamorfos），寓意著由黑暗逐漸走向黎明的四個(gè)重要時(shí)刻。在第四變奏開始處，作曲家特地標(biāo)注“漸強(qiáng)，迎接黎明的到來”（cresc.Poco a poco come una aurora）。從黑夜到黎明的四個(gè)重要時(shí)刻，類似于中國古代所謂的四個(gè)時(shí)辰，即子時(shí)、丑時(shí)、寅時(shí)和卯時(shí)。

盡管時(shí)間上是“連續(xù)”的，但是每個(gè)變奏狀態(tài)上都是“離散”的。有別于一般的主題變奏，音樂發(fā)展過程中，不必求得全曲所有變奏變化的統(tǒng)一性。即最初陳述的原型主題僅對(duì)相鄰的變奏一具有“相關(guān)性”，而與變奏一之后的其他變奏發(fā)展?fàn)顟B(tài)無關(guān)。同時(shí)，每相鄰兩個(gè)具有“相關(guān)性”的變奏本身，又呈現(xiàn)出“離散狀態(tài)”下“呈示性動(dòng)態(tài)變化”。這種具有“相關(guān)性”的相鄰樂部或樂章，連續(xù)“離散狀態(tài)”下“呈示性動(dòng)態(tài)變化”的曲式結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，用“馬爾可夫鏈”來解釋再合適不過了。

樂曲第一變奏中，第7-34小節(jié)由獨(dú)奏大提琴最初陳述了一個(gè)起、止于中心音“C”的夢(mèng)幻、冥想的主題。近似于“子時(shí)”作曲家入睡時(shí)產(chǎn)生的夢(mèng)境。第41小節(jié)開始，獨(dú)奏聲部轉(zhuǎn)變成上行音階式的織體進(jìn)行，這一織體形式一直持續(xù)到變奏一結(jié)束。

變奏二從第47小節(jié)進(jìn)入，根據(jù)“馬爾可夫鏈”原理，變奏一結(jié)束前的獨(dú)奏大提琴上行音階式織體，與變奏二的開始必須有“相關(guān)性”。但變奏二對(duì)變奏一開始部分的大提琴主題此時(shí)已沒有任何“相關(guān)性”。為了體現(xiàn)一種較高程度的（“功能獨(dú)立性”、“狀態(tài)獨(dú)特性”、“結(jié)構(gòu)封閉性”）呈示性的“離散狀態(tài)”，變奏二的“動(dòng)態(tài)變化”主要體現(xiàn)在速度、力度和節(jié)奏方面。除了運(yùn)用小快板的速度，及f的力度，希納斯特拉喜用的5∶3的交錯(cuò)節(jié)奏對(duì)位技法。第83-88小節(jié)還運(yùn)用了六聲部微復(fù)調(diào)技法①微復(fù)調(diào)（Micropolyphony）是利蓋蒂在1956年移居西方后發(fā)展出得一種創(chuàng)作手法，是指諸多似是而非、差別細(xì)微的旋律線條，密集排列而組成的多聲部乃至超多聲部整體音響織體，旨在造成縝密的音色音響效果。，木管組的長笛、雙簧管、單簧管六聲部，以雙管式的分組形式，運(yùn)用同度卡農(nóng)模仿，縱向上相繼間隔半音，橫向上相繼間隔十六分音符，依次魚貫而入。在ff的力度下，近似于丑時(shí)充滿活力、富有生氣的此起彼伏的雞鳴。

變奏三從第135小節(jié)開始，此時(shí)的大提琴獨(dú)奏旋律直接承接具有“相關(guān)性”的變奏二結(jié)束時(shí)第134小節(jié)吟誦、敘述般的大提琴獨(dú)奏旋律進(jìn)行展開，兩小節(jié)之間通過上行音階完成對(duì)接。其“離散狀態(tài)”下的“動(dòng)態(tài)變化”體現(xiàn)于對(duì)具有明顯的浪漫主義特點(diǎn)的“柔板”的呈示性運(yùn)用。不僅如此，第152小節(jié)還呈示性地運(yùn)用了勃拉姆斯《bB大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》（op.83）②作品之所以定為“bB”調(diào)，象征著勃拉姆斯“Brahms”名字的第一個(gè)字母“B”（“B”在德國音樂體系中對(duì)應(yīng)“bB”音），足見作曲家對(duì)此作品的青睞。參見彭志敏：《新音樂作品分析教程》，第500頁。第三樂章的大提琴主題，一個(gè)具有德國北方厚重感又有意大利明朗性的典雅的、浪漫的音樂主題。樂曲同樣運(yùn)用了協(xié)奏曲罕見的四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)形式，為答謝恩師馬克森（Edward Marxen）專門而作。

同樣是表達(dá)謝意，希納斯特拉在《（第二）大提琴協(xié)奏曲》第一樂章第三變奏中，創(chuàng)造性地引用了勃拉姆斯《第二鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章中的大提琴主題，一方面是象征著妻子Aurora溫暖、優(yōu)雅的形象，也近似于黎明到來之時(shí)的“寅時(shí)”。另一方面也表達(dá)了作曲家對(duì)妻子的感激之情。在希納斯特拉的創(chuàng)作過程中，身為大提琴演奏家的妻子自然對(duì)這部作品大提琴獨(dú)奏部分的修改、整理、編輯、直至最后定稿完型，做出了不小的貢獻(xiàn)。為此作曲家在兩首《大提琴協(xié)奏曲》樂譜左上角題名處均標(biāo)注“此曲的大提琴獨(dú)奏部分由Aurora編輯整理”。

變奏四從第167小節(jié)開始，直接承接具有“相關(guān)性”的變奏三結(jié)束時(shí)微弱的力度，然后逐步變得明亮而清晰、輝煌燦爛，近似于“卯時(shí)”的“破曉啼鶯”。作為此變奏中“離散狀態(tài)”下的“動(dòng)態(tài)變化”，作曲家呈示性地取消大提琴獨(dú)奏旋律的主體地位，轉(zhuǎn)而演奏連續(xù)三十二分音符上、下五度琶音分解形式的單一伴奏織體，并且貫穿全曲。不僅如此，第180-182小節(jié)高潮處，木管組中雙簧管、單簧管、大管聲部，以及弦樂組中第一小提琴、第二小提琴、中提琴、低音提琴聲部，竟然“呈示性”地齊奏了一段短暫的、全新的主調(diào)音樂旋律片段。瞬間從現(xiàn)代“穿越”到了古典，這也是“馬爾科夫鏈”所謂的“時(shí)間的離散”。

除了第一樂章內(nèi)部，樂章之間也具有馬爾可夫特性。第二樂章諧謔曲開始時(shí)，就是直接承接具有“相關(guān)性”的第一樂章變奏四結(jié)束時(shí)的“極少的、最少的”演奏方式，繼續(xù)保持“像煙逐漸消散的、漸弱的”方式進(jìn)入。并且“動(dòng)態(tài)變化”地運(yùn)用具有“相關(guān)性”的第一樂章變奏四中獨(dú)奏大提琴聲部的上、下分解琶音式對(duì)稱織體形式，形成“離散狀態(tài)”下唯一一個(gè)運(yùn)用“鏡像”對(duì)稱曲式結(jié)構(gòu)的樂章。以第180-183小節(jié)大提琴聲部休止為“鏡像”中心，第184-279小節(jié)對(duì)第71-165小節(jié)整體逆行再現(xiàn)。作為呈示性的“動(dòng)態(tài)變化”體現(xiàn)在第1-70小節(jié)長篇幅的管弦樂“獨(dú)奏”，此時(shí)的協(xié)奏曲更像是一部管弦樂交響曲。

第三樂章的引入，則是通過倍低音大提琴聲部直接承接具有“相關(guān)性”的第二樂章結(jié)束時(shí)獨(dú)奏大提琴演奏的單音自然泛音持續(xù)音a1（實(shí)際發(fā)音a2）進(jìn)入的，只是倍低音大提琴用高音譜表記譜a3，由于低音提琴實(shí)際發(fā)音比記譜音第一個(gè)八度，而高音譜表記譜比低音譜表記譜又提高了一個(gè)八度，因此相當(dāng)于比實(shí)際發(fā)音于提高了兩個(gè)八度，其實(shí)依然是a1上的自然泛音（實(shí)際發(fā)音a2），順利地完成與前面第二樂章小提琴的音色轉(zhuǎn)接。對(duì)于“離散狀態(tài)”下的“動(dòng)態(tài)變化”，則體現(xiàn)在呈示性的采用夜曲的體裁形式。第40-44小節(jié)的高潮處，在弦樂組十二音和弦以顫音、滑奏的動(dòng)態(tài)持續(xù)音和聲背景烘托下，雙簧管、單簧管和圓號(hào)聲部出現(xiàn)了類似于三聲中部“Trio”的對(duì)比三聲部自由對(duì)位復(fù)調(diào)織體。近似于馬爾可夫鏈中所謂的“空間的離散”。

第四樂章開始處，作曲家特地標(biāo)注“回顧夜曲形態(tài)”，即直接承接具有“相關(guān)性”的第三樂章的夜曲體裁的風(fēng)格特點(diǎn)，通過大提琴獨(dú)奏引入?！半x散狀態(tài)”下的“動(dòng)態(tài)變化”則體現(xiàn)在具有呈示性貫穿全曲的“卡那伐利托”（“Karnavalito”）節(jié)奏，“卡那伐利托”是一種印第安代表性的傳統(tǒng)歌舞節(jié)奏。作曲家為了使末樂章表現(xiàn)出節(jié)日歡歌雀躍的場(chǎng)面，特地運(yùn)用這種連續(xù)的揚(yáng)抑抑格前八后十六的“馬蹄”節(jié)奏型，由于律動(dòng)性較強(qiáng)，能夠有效渲染、活躍音樂氣氛。夜曲風(fēng)格的大提琴獨(dú)奏結(jié)束后，音樂情緒驟然轉(zhuǎn)換為“火熱的、熱情的”，在sf的力度下，由慢漸快的呈示出“卡那伐利托”節(jié)奏型。充分詮釋了樂章的標(biāo)題“鄉(xiāng)土風(fēng)味的、田園情趣的華彩樂章”。也寓意著對(duì)希納斯特拉和妻子Aurora結(jié)婚十周年紀(jì)念的慶祝。

結(jié)語

綜上所述，希納斯特拉兩首《大提琴協(xié)奏曲》體現(xiàn)了作曲家較高的音樂修養(yǎng)和文化修養(yǎng)。水墨寫意的《（第一）大提琴協(xié)奏曲》，樂曲不僅展現(xiàn)了一種“渲染”配器技法，也展現(xiàn)了一種“渲染”音樂觀念。正如達(dá)·芬奇在自己的筆記中所寫的“好的畫家要畫出兩樣?xùn)|西：人物和他的內(nèi)心世界”。希納斯特拉亦借助“渲染”畫法，在音樂創(chuàng)作中達(dá)到了其所追求的藝術(shù)境界：“出神入化”的創(chuàng)作技法和“出神入畫”的音樂意境。借用中國水墨寫意的濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、積墨法、宿墨法、焦墨法、以及現(xiàn)代的沁墨法、水潤墨漲法，對(duì)解讀該作品會(huì)有一種視覺與聽覺的聯(lián)覺效果。

破曉啼鶯的《（第二）大提琴協(xié)奏曲》，鑒數(shù)學(xué)領(lǐng)域中的“馬爾可夫鏈”概念的引申意義，通過運(yùn)用結(jié)構(gòu)上具有“相關(guān)性”的相鄰樂部及樂章，連續(xù)“離散狀態(tài)”下的呈示性“動(dòng)態(tài)變化”，實(shí)現(xiàn)由黑暗走向黎明的破曉啼鶯。不僅展現(xiàn)了“馬爾可夫鏈”的音樂創(chuàng)作技法，也展現(xiàn)了“馬爾可夫鏈”所暗含的人生哲理：“如果你想展望未來，那么就應(yīng)當(dāng)立足今日，忘記昨日的傷痛，未來的成就依賴于以往的歷史造就的現(xiàn)在的你?！北疚膬H以希納斯特拉兩首《大提琴協(xié)奏曲》為例，希望能給中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作與分析提供參考。

作者附言：本文為福建省教育廳2014年人文社科研究項(xiàng)目《“水墨寫意破曉啼鶯”——希納斯特拉〈大提琴協(xié)奏曲〉中的“新表現(xiàn)主義”時(shí)期“Sfumato”音樂觀念與Markov chain“創(chuàng)作技法研究”》成果（編號(hào)：JBS14123）。

（責(zé)任編輯張璟）

——Ink Freehand Brushwork Dawn Singing Orioles—the“Sfumato”Music Idea and“Markov Chain”Creative Techniques in Two of Ginastera’sCello Concerto

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HAO Meng

Ginastera’s twoCello Concertoswas composed during his third musical period，‘neo-Expressionism’（1958-83）.The works’orchestration drawing on the Renaissance of Da Vinci’s“sfumato”painting techniques formed an orchestration effect of visual and auditory perception linked to each other.And meanwhile，on the both of movement inner and among the movements，the structure of the form was embodied the shape like the“Markov chain”，which guiding the whole work from the darkness to the dawn，and finally achieve the imagination of the warbler singing in dawn.

Alberto Ginastera（1916-1983），cello concerto，neo-Expressionism，Sfumato，Markov chain

J614.5

ADOⅠ：10.3969/j.issn1003-7721.2016.03.002

1003-7721（2016）03-00030-08

2016-05-11

郝夢(mèng)，女，閩江學(xué)院音樂學(xué)院講師（福州350108）。