音樂活性構(gòu)造·過程構(gòu)造（中）

趙曉生

音樂活性構(gòu)造·過程構(gòu)造（中）

趙曉生

筆者認(rèn)為，音樂的全部結(jié)構(gòu)意義、組織意義、形式意義，均依賴其“過程”的有效展現(xiàn)。為此，文章以一個新的視角和命題，把音樂的進(jìn)行“過程”、展開“過程”、結(jié)構(gòu)“過程”作為音樂組織方式的一個特定概念進(jìn)行專門研究。

音樂活性構(gòu)造；音樂結(jié)構(gòu)；音樂過程

（五）鑲嵌范式

鑲嵌，指由若干時值、形狀、語態(tài)、信息各不相同的細(xì)小組織（基因、細(xì)胞、動機、樂思等），相互交錯，交叉編織，多層鑲嵌，在時間維與空間維進(jìn)行色彩各異的重組。鑲嵌范式猶若編織毛衣，搭七巧版，看萬花筒，在多重色中編織立體音畫。

鑲嵌范式之最簡單編織方法，乃將若干音樂材料在同一時間維上調(diào)換空間位置，即通常所言之位置倒轉(zhuǎn)。在倒轉(zhuǎn)過程中，既可改變音高位置，又可改變音程性質(zhì)，還可改變節(jié)奏律動。

譜51巴托克《戶外曲》第一首

在譜51中，巴托克使用3個不同音樂元素進(jìn)行鑲嵌。元素①是長時值8度“旋律”，②是弧形連貫的均勻8分音形，③類似打擊樂的敲擊聲。無論②的長度有何改變，③總是對在②的上行第2、第4音的節(jié)奏位置上。3個音樂元素相互顛倒鑲嵌，結(jié)合音程包括了純四、純五，大三、小六、大六，大二、小七、大七等各類不同性質(zhì)的音程，使音樂在似乎以同一模式進(jìn)行的過程中產(chǎn)生令人目炫的時空組合變化。

更復(fù)雜的鑲嵌方式表現(xiàn)為：1.更多元素；2.更多變化的組合方式；3.節(jié)奏更不規(guī)則。

譜52德彪西《前奏曲》第一集第十一首“帕克之舞”

譜52中共有6個音樂元素，①軍號聲，用“馬賽曲”譏諷馬戲團小丑出場之號角；②低音降E，此音幾乎貫穿全曲，是樂團結(jié)構(gòu)的核心因素；③小丑主題以及由此產(chǎn)生的三十二分附點節(jié)奏；④6連音運動；⑤閃電般上行快速音階，描繪小丑一溜煙地跑去；⑥小丑嘆息聲。

以上6元素相互交錯鑲嵌，次序調(diào)轉(zhuǎn)，聲部倒換，層次反轉(zhuǎn)，饒有趣味。

最高級的鑲嵌技術(shù)是把樂曲中已出現(xiàn)各主要元素進(jìn)行鑲嵌組合，通過緊縮、擴大、分裂、變形等手段，使之碎片化，從而在新的、更高層次上進(jìn)行時空復(fù)合。

譜53普羅科菲耶夫《A大調(diào)第六鋼琴奏鳴曲》第一樂章

譜53下方兩行中：

①主題Ⅰ碎片；

②主題Ⅰ碎片之?dāng)U大形態(tài)；

③第5小節(jié)變形；

④連接部主題Ⅱ的加強

⑤副題Ⅲ之重復(fù)音；

⑥副題Ⅲ的擴大形態(tài)；

⑦副題Ⅲ開端之低音B；

⑧長時值音符進(jìn)行8分重復(fù)后跨8度跳進(jìn)。

多達(dá)8個不同材料均來源于樂曲的幾個主要主題。

普羅科菲耶夫《A大調(diào)第六鋼琴奏鳴曲》第一樂章整個展開部（自第92小節(jié)至214小節(jié)）完全采用將已有所有主題材料碎片化，進(jìn)行擴大、變形、采用拼貼、重置、交叉、鑲嵌手法寫成。這個樂章的展開部是研究、學(xué)習(xí)鑲嵌范式的一個典型案例。

把各種不同性質(zhì)的音樂材料拼貼、剪接、鑲嵌、組合在同一個音樂空間之中，更是20世紀(jì)作曲家十分熱衷的技術(shù)手段，許許多多作品都采用了這一“鑲嵌”范式。美國作曲家喬治.克拉姆寫于1972年的《大宇宙Ⅰ》即將各種不同風(fēng)格和技法，從“純潔”的大小三和弦到“尖利”的大七度音程，從“柔美”的五聲音階到“嘈雜”的密集音塊，從“空洞”的純五度到“轟鳴”的鋼琴低音半音刮弦，從肖邦《幻想即興曲》摘句到用口哨吹奏“在我王冠中將有星星嗎？”的純樸曲調(diào)，從鋼琴鍵盤到琴體內(nèi)泛音、阻塞音，一切“無所不用其極”，拼貼鑲嵌，剪裁組合。這一切手段被“鑲嵌”在同一個“宇宙”空間中，渾然一體，竟相輝映。

鑲嵌技術(shù)盡管在20世紀(jì)音樂中被廣泛采用，但真正始作俑者卻依然是J.S.巴赫。巴赫經(jīng)常在一個聲部的平面層次上，將前面出現(xiàn)過的各種材料打亂順序，進(jìn)行鑲嵌，形成新的線性組織。如《升C大調(diào)賦格》（BWV872），賦格“主題”只有4個音，是個升C大調(diào)主和弦分解，但這一核心之變形多達(dá)幾個：①主題原形；②調(diào)性答題；③主題倒影；④緊縮答題；⑤倒影緊縮；⑥擴大時值；⑦-○12變形及倒影變形各3種。（詳見《時空重組（上）》，第146-155頁）整首賦格曲在12種變形錯綜復(fù)雜的鑲嵌交織過程中，既在不同平面層次進(jìn)行不同材料亂序鑲嵌，又在立體綜合層面形成高密度全方位的鑲嵌聚合，以同一細(xì)胞組織，極其單純的核心材料，通過變形、銜生、交織、拼貼、構(gòu)筑、鑲嵌，組織成內(nèi)核簡單構(gòu)造復(fù)雜之音樂組織形態(tài)。

鑲嵌范式以將音樂材料碎片化、亂序重組為特征，自巴洛克時期至現(xiàn)代，經(jīng)久不衰。這一技法以其多變、多色、七巧板、萬花筒、織毛衣的“多色編織”中，織出錦繡美圖，且獨具空間變幻性，是音樂創(chuàng)作尤其管弦樂創(chuàng)作中十分有效而具有普適性的手段。

（六）基因范式

基因，是音樂最小組織單位之元素，不但是核心細(xì)胞組織的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)成分，而且具有遺傳、銜生、復(fù)制，變異之特征。

基因范式，自音樂之初即已自然存在，且在各時期的單個作品、特定作家、共性時代、甚至貫穿歷史中，不斷復(fù)制、變異、銜生，成為音樂過程構(gòu)造形成與發(fā)展的一個不可或缺的重要組織化基礎(chǔ)與動力。

基因，可能存在于一首作品中，貫穿始終，不斷變異、不斷銜生，由基因—樂句—樂段—小組織—大組織—更大組織—組織與他組織相關(guān)性，成為一首音樂作品最小最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)成分以及一切變體之本原。

基因，可能存在于一位作曲家一生創(chuàng)作中，貫穿始終，成為作曲家“風(fēng)格”的最顯著特征與音樂性格之主要原動力。

基因，可能存在于一個時代的各位作曲家的許多作品中，成為一個時代共性風(fēng)格形成的一個普遍性特征，成為某個時期普適性風(fēng)格聯(lián)系的基礎(chǔ)。

基因，可能存在于一個很長的歷史時代，在歷史過程中遺傳、衍生、發(fā)展，顯示出強大的音樂特征語匯之生命力。

現(xiàn)以舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》D.760為例，分別說明基因在作品、作家、時代、歷史過程中的存在、變異、遺傳、銜生。

1.作品中的基因

在舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》中，“主題”是一個由同音反復(fù)構(gòu)成的音型（見譜54）。

譜54舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》D.760

譜55舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》D.760第一部分

譜55顯示出舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》第一部分相當(dāng)于“第一樂章”的“同音反復(fù)基因”在兩個方向上的衍生演變：其一，保持同音反復(fù)特征，在時值、長度、節(jié)奏、密度、組合方式上加以變化；其二，由同音反復(fù)基因衍生出曲線型，由“雙助音”、“上波音”、“回音”方式，衍生出此“樂章”的第二主題。

然而，從全曲“四樂章”角度衡量、觀察，上述兩個“分杈狀”基因衍生實質(zhì)上出自“流浪者”歌曲的同一樂句。這樂句在“柔板”（即“第二樂章”）中正式登場。而貫穿整首幻想曲“四個樂章”的同音反復(fù)基因正是以上述兩種方式不斷進(jìn)行衍生變異演化，把一個巨大篇幅的音樂整體糅合為一個嚴(yán)密整體。

《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》是舒伯特對音樂曲式結(jié)構(gòu)的一個偉大貢獻(xiàn)，偉大創(chuàng)造。此曲將“奏鳴曲快板—柔板—諧謔曲—終曲”的四樂章奏鳴套曲概念融為單樂章格式，并用“單一主題”（即《流浪者之歌》第23-26小節(jié)）貫穿始終，而同音反復(fù)基因及其衍生變體成為四個樂章的唯一核心因素。這種極其精煉集中又豐富多變的“基因范式”給予李斯特極大啟示，是李斯特“單樂章交響詩”形式以及《b小調(diào)奏鳴曲》和《但丁讀后感》兩首鋼琴協(xié)奏曲等作品的形式結(jié)構(gòu)楷模。

譜56龐大的“基因衍生圖”有力地揭示了舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》這首集“四樂章”于“單樂章”之中的巨制的內(nèi)部基因變異衍生的重大秘密。建筑在基因組織基礎(chǔ)上的作品并不在少數(shù)。在音樂發(fā)展各個歷史階段，我們都能遇見以“基因范式”構(gòu)建音樂過程的實例。

2.作家一生創(chuàng)作中的基因

以舒伯特在《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》中所展現(xiàn)的“同音反復(fù)基因”為例（舒伯特一生創(chuàng)作還有其他“基因”存在），且不論全部作品，即使在“鋼琴奏鳴曲”中，這一基因也貫穿于作曲家一生創(chuàng)作之中。

譜56舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》D.760基因衍生

譜57舒伯特鋼琴奏鳴曲中的同音反復(fù)基因

譜57為舒伯特最早4首鋼琴奏鳴曲中，“同音反復(fù)基因”的幾個實例。類似實例在舒伯特一生創(chuàng)作中比比皆是，隨處可見?，F(xiàn)僅就具有樂曲（或樂章）“主題”意義的同音反復(fù)加以進(jìn)一步說明。

譜58舒伯特《升f小調(diào)奏鳴曲》D.571（殘稿）

譜58中的主題以升f小調(diào)屬音升C為中心，以同音反復(fù)為主線予以貫穿。隨著樂句的展開，此同音反復(fù)在節(jié)奏上有進(jìn)一步擴展延伸（見譜59）。

譜59舒伯特《升f小調(diào)奏鳴曲》D.571（殘稿）

《降D大調(diào)奏鳴曲》D.505（殘稿）第一樂章主題即包含同音反復(fù)基因，并在整個樂章中充滿16分六連音的各種同音反復(fù)變體。第二樂章諧謔曲主題則是與《流浪者幻想曲》十分接近的同音反復(fù)和弦（見譜60）。

譜60舒伯特《降D大調(diào)奏鳴曲》D.505（殘稿）第二樂章“Scherzo”

舒伯特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.664第一樂章副題以同音反復(fù)為核心，結(jié)束部更進(jìn)一步將這一副題轉(zhuǎn)化為貝多芬《A大調(diào)第七交響樂》第二樂章同音反復(fù)“一長兩短”的節(jié)奏模型進(jìn)行強調(diào)（見譜61）。第二樂章更直接了當(dāng)?shù)貙⑼舴磸?fù)基因作為主題核心材料，通過二連音、三連音、四連音節(jié)奏變化，同音反復(fù)基因成為此樂章貫穿始終的元素（見譜62）。

譜61舒伯特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.664第一樂章

譜62舒伯特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.664第二樂章

舒伯特在隨后作品中，一如既往地貫穿著“同音反復(fù)”基因，成為他一個重要的樂思來源。

譜63舒伯特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.840第一樂章

舒伯特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.840第一樂章中“同音反復(fù)”之密集度與《C大調(diào)幻想曲》如出一轍（見譜63）。這一“基因”在整個樂章中愈演愈烈，在第三、第四樂章依舊（見譜64）。

譜64舒伯特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.840第三樂章“小步舞曲”

著名的《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.845更以“同音反復(fù)”基音作為整首奏鳴曲四個樂章充滿動力的主要“力量”本源（見譜65）。

譜65舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.845

結(jié)構(gòu)宏偉、氣勢浩大的《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.850的四個樂章都以“同音反復(fù)”基因作為最重要的主題構(gòu)成材料及音樂組織構(gòu)成之基礎(chǔ)（見譜66）。

譜66舒伯特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.850

《G大調(diào)（幻想）奏鳴曲》D.894是舒伯特一首十分重要的作品，結(jié)構(gòu)龐大、抒情生動。對于此曲究竟是一首“四樂章套曲”，還是“四首單篇樂曲置于Op.78之下”，歷來爭議紛紜。盡管此首奏鳴曲于1827年以《幻想曲、行板、小步舞曲和小快板》Op.78出版，且前兩樂章深沉抒情，后兩樂章鄉(xiāng)村舞蹈，二者相去甚遠(yuǎn)，但“同音反復(fù)”基因卻一如既往，貫穿四個樂章，在動機、主題、低音、背景各層面上，起著核心的組織作用（見譜67）。由此一來，可看出此作品結(jié)構(gòu)上的一體化特征。

譜67舒伯特《G大調(diào)“幻想”奏鳴曲》D.894

舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲實質(zhì)上是一部偉大的“三部曲”，是他用最后的生命書就的音樂“遺囑”。這三部奏鳴曲共12個樂章，并非按次序?qū)懗?，而是相互交錯，不分先后順序，是在生命即將消逝的臨終不到一個月時間內(nèi)拼死實現(xiàn)的一個生命奇跡。這三首奏鳴曲：c小調(diào)（D.958）、A大調(diào)（D.959）和降B大調(diào)（D.960），理應(yīng)被看作一部整體性的“自傳”作品。

“同音反復(fù)”基因同樣貫穿在這三首奏鳴曲的全過程。

譜68舒伯特《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.958

譜69舒伯特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.959

譜70舒伯特《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.960

在這一章之所以花費如此大的篇幅不厭其煩，逐首列舉舒伯特全部鋼琴奏鳴曲中“同音反復(fù)”基因之實例，就是為了以充分例證，說明“作家基因”的存在。從E大調(diào)（D.157）到降B大調(diào)（D.960），舒伯特在他的每一首奏鳴曲的絕大多數(shù)樂章中，始終不渝地貫穿著“同音反復(fù)”這個最簡單形態(tài)的“基因”，構(gòu)成他音樂作品中一個不可忽視的顯著特征。這一基因以動機、主題、持續(xù)音、持續(xù)和弦、內(nèi)聲部等種種不同形態(tài)不同功能不同節(jié)奏不同織體出現(xiàn)，但都給人們留下十分突出的印象，具有強大的組織力與震憾力。

3.同時代的基因

舒伯特的上述“同音反復(fù)”基因貫穿在他一生從頭到尾的音樂作品中。明眼人很容易看出，他的這一做法源于向貝多芬學(xué)習(xí)。貝多芬是舒伯特一生崇拜的偶像，是舒伯特音樂創(chuàng)作的榜樣與楷模。貝多芬的“同音反復(fù)”基因充斥在他全部鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲、小提琴奏鳴曲、小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲、大提琴協(xié)奏曲、弦樂四重奏乃至交響樂的幾乎每一頁總譜之中。略舉二例，即可清楚地看出舒伯特的“同音反復(fù)”基因與貝多芬的一致性。這種一致性數(shù)量極其浩大，涉及曲目極其廣泛，相似性極其鮮明，我們不可能在此全面地一一列舉。以下僅就舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》第一樂章主題形態(tài)與貝多芬相應(yīng)作品作一比較。

譜71舒伯特與貝多芬“同音反復(fù)”基因比較

譜71中，（a）為舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》D.760第1-2小節(jié)；（b）為貝多芬《A大調(diào)第七交響曲》Op.92第二樂章第1-2小節(jié)；（c）為貝多芬《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op.53第一樂章第1-3小節(jié)；（d）為舒伯特D.760第67-69小節(jié)；（e）為貝多芬Op.53第一樂章第14-16小節(jié)。其一致程度達(dá)到如此雷同的地步，只能說明舒伯特音樂中存在著一個貝多芬基因之衍生。

“同音反復(fù)”基因不但存在于貝多芬與舒伯特的音樂中，而且同樣大量存在于同時代作曲家如克萊門蒂、海頓和莫扎特的作品中。

譜72克萊門蒂《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op.33，No.1第二樂章

譜73莫扎特《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》K.281

在海頓、莫扎特、貝多芬的音樂中，普遍地、大量地存在著以各種形態(tài)出現(xiàn)的“單音反復(fù)”基因的持續(xù)、衍生、貫穿。作為“單音反復(fù)”一種特殊形態(tài)，“三短一長”的“單音反復(fù)”基因之運用，在“磚石范式”一節(jié)里有詳細(xì)闡述。為節(jié)省篇幅，此處不附大量事實證明，“單音反復(fù)”這一最簡略之音樂材料組織形態(tài)普遍性地存在于18世紀(jì)至19世紀(jì)前半葉的歷史時期中，所以有充分理由稱之為“時代的基因”。

4.貫穿歷史的基因

以“同音反復(fù)”基因為例，鑒于這是建筑在“同音”（unison）這個最簡單最最明了最初始的音樂元素基礎(chǔ)之上的“基因”，它不但可以存在于特定音樂作品的始終，成為構(gòu)架音樂作品的“初始細(xì)胞”，成為“作品基因”，更可以成為貫穿某一位特定作曲家一生創(chuàng)作過程、顯示作曲家創(chuàng)作特質(zhì)的“作曲家基因”；亦可以在同一歷史時期的作曲家之間相互影響，擴散衍生，成為一個特定歷史時代的“時代基因”；甚至可以在一個更漫長的歷史過程中作為歷史潛意識，遺傳、繼承，貫通歷史，成為“歷史基因”。以下，將對整個鍵盤音樂發(fā)展歷史中各個不同作曲家進(jìn)行梳理，以證明“同音反復(fù)”基因在西方音樂歷史發(fā)展過程中的存在。

譜74“同音反復(fù)”基因的歷史存在

a.勞斯（William Lawes，1602-1645，英國）《薩拉班德》

b.大庫普蘭（Francois Couperin Le Grand，1668-1733，法國）《薩拉班德》

c.格泰勒曼（G.Philipp Telemann，1681-1767，德國）《吉格》

d.讓.拉莫（Jean Philippe Rameau，1683-1764，法國）《母雞》

e.多.斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757，意大利）《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》

f.亨德爾（G.Handel，1685-1759，英籍德國）《C大調(diào)恰空》第21變奏

g.威廉·弗里德曼·巴赫（William FriedemannBach，1710-1784，德國）《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》

h.卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（Carl philipp Emanual Bach，1714-1788，德國）《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》

i.卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（Carl philipp Emanual Bach，1714-1788，德國）《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》

j.約翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach，1735-1782，德國）《鋼琴奏鳴曲》Op.17 C小調(diào)第二首

降E大調(diào)第三首

k.舒曼（Robert Schumann 1810-1856，德國）《蝴蝶》第四首

l.李斯特（F.List，1811-1886，匈牙利）《梅菲斯托圓舞曲》

m.李斯特（F.List，1811-1886，匈牙利）《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》

n.勃拉姆斯（Johannes Brahma，1833-1897，德國）《F小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》

o.德彪西（Claude A.Debussy，1862-1918，法國）《鋼琴練習(xí)曲》第九首

p.斯克里亞賓（A.Scriabin，1872-1915，俄國）《鋼琴練習(xí)曲》Op.65，No.3

q.勛伯格（A.Schoenberg，1874-1951，奧地利）《鋼琴小品》Op.19，No.2

r.拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937，法國）《華貴而傷感的圓舞曲》

s.拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937，法國）《絞架》

t.巴托克（Bela Bartok，1881-1945，匈牙利）《戶外》第四首

第五首

u.普羅科菲耶夫（S.Prokofiev，1891-1953，蘇聯(lián)）《第八鋼琴奏鳴曲》第三樂章

普羅科菲耶夫的“同音反復(fù)”運用極其廣泛，滲透在每首鋼琴奏鳴曲中，亦可稱為他具有“貝多芬情結(jié)”的一種“作曲家基因”。因為涉及作品太多，范圍甚廣，實例極眾，在此不再一一列舉。

v.皮亞佐拉（Piazzolla，1921-1992，阿根廷）《華麗的探戈》

w.利蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923-）《鋼琴練習(xí)曲》第六首

譜74中的23例羅列了自17世紀(jì)初至20世紀(jì)末整整400年間的歷史過程中，“同音反復(fù)”一脈相承進(jìn)行遺傳、復(fù)制、模仿、衍生、發(fā)展、變異的情形。由此，我們有充分的理由說，作為“貝多芬陰影”，“同音反復(fù)”上有潮源，下有承繼，并不自19世紀(jì)起，更非屬于貝多芬或舒伯特等個別作曲家，而是存在于整個歷史階段的普適性“基因”元素。這說明，“歷史基因”確實存在于一個較長歷史階段中。其延續(xù)時間越長，使用范圍越大，覆蓋區(qū)域越廣，這樣的“基因”抽象度越高，普適性亦越強。由于行文篇幅的限制，上文僅就“單音反復(fù)”這一個最簡單最單純的“基因”現(xiàn)象進(jìn)行剖析。事實上，每位個體作曲家一輩子創(chuàng)作都會同時并存若干“貫穿一生創(chuàng)作的”“作曲家基因”。如，巴赫的“四度基因”，“半音階基因”，“BACH基因”等等；莫扎特的“下行二度基因，”“增六基因”；貝多芬的“火箭基因”、“命運基因”、“三度基因”；李斯特的“大三度基因”，“減七-三全音基因”，“增三基因”等等。所有這些，都需另文予以揭示分析。

基因范式，以復(fù)制、遺傳、衍生、變異為特征。基因，比“細(xì)胞組織”更小，更單純，但又具有更強生命力，是構(gòu)成音樂組織更大單位——細(xì)胞、動機、主題、樂句，樂段等等組織單位的基礎(chǔ)、源頭、元素?；颍梢载灤┮皇滋囟ㄗ髌?，是為“作品基因”；可以貫穿一位作曲家一生創(chuàng)作，是為“作家基因”；可以覆蓋一個特定時代的不同作曲家之創(chuàng)作，是為“時代基因”；可以延伸至一個相當(dāng)長的歷史時期，是為“歷史基因”。基因范式的研究重心在于音樂微觀組織的歷史衍生性，具有在最小微觀單位與最大宏觀時間中之存在、發(fā)展、變異的特征進(jìn)行綜合考察、評估、分析、總結(jié)之意義，因而，隨著對“基因范式”研究的不斷深入，可以預(yù)期，更多音樂內(nèi)部深層組織秘密會隨之更清晰地被揭示?！盎蚍妒健?，不僅對單首特定作品的分析具有基礎(chǔ)性引導(dǎo)價值，而且對作曲家創(chuàng)作特征，時代性音樂特征、歷史性音樂特征的分析，同樣具有微觀與宏觀之認(rèn)識化價值。

（責(zé)任編輯張璟）

Music Actively Constructed—Process Structure（Ⅱ）

ZHAO Xiao-sheng

The author thought that the whole significance of music，such as structural，organizational and formal meaning，all of those have been dependent on effectively showing their“process”.To that end，with a new perspective and proposition，the article specially research on the music“processes”of going forward，of expanding，and of structure as a specific concept as one of methods to organize music.

music actively constructed，musical structure，music process

J614.5

ADOⅠ：10.3969/j.issn1003-7721.2016.03.001

1003-7721（2016）03-0004-26

2015-12-18

趙曉生，男，上海音樂學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師（上海200031）。