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    簡論藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)課程中的民族藝術(shù)教學(xué)

    2016-10-20 07:10:51郭嘉穎
    藝術(shù)科技 2016年5期
    關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)

    摘 要:生活所需是設(shè)計(jì)的永恒面向。一個(gè)民族的精神價(jià)值體驗(yàn)是其生活的核心部分,也是設(shè)計(jì)必須注重的關(guān)鍵。中國當(dāng)下的設(shè)計(jì)現(xiàn)狀與設(shè)計(jì)教學(xué)恰恰忽略了這種核心和關(guān)鍵。設(shè)計(jì)之獨(dú)立和創(chuàng)新,實(shí)有賴于對自身民族文化的深入挖掘和繼承。因此,設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)課程有必要在現(xiàn)行的西方素描色彩課程之外,充分開展自身民族傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)踐教學(xué)行為,并以此作為設(shè)計(jì)獨(dú)立創(chuàng)新的必要動力和資源。

    關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì);教學(xué);造型基礎(chǔ);傳統(tǒng)藝術(shù)

    無論是藝術(shù)學(xué)院還是現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)學(xué)院,從其發(fā)生發(fā)展的歷史來看,都意味著對所處藝術(shù)史的高度評判和集中繼承。在這種評判和繼承過程中,具體的風(fēng)格手法、創(chuàng)作觀念、價(jià)值形態(tài)、鑒賞旨趣等要素逐步得以成型,進(jìn)而成為學(xué)院教學(xué)相對固定的課程內(nèi)容。所以,確定當(dāng)代中國文化形態(tài)中藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院的教學(xué)內(nèi)容,就必然要作如下追問:其自身所處的藝術(shù)史實(shí)際狀況如何,又如何對其評判和繼承?

    深入闡述這一追問并非本文任務(wù),這里所關(guān)心的,只在于借此引出問題的兩個(gè)方面:其一,當(dāng)前國內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)院的教學(xué)內(nèi)容設(shè)置與其所處的藝術(shù)史傳承形態(tài)互為割裂;其二,多數(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教學(xué)從觀念到方法的指導(dǎo)層面都停留于設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)部的借鑒參考層面,因此其創(chuàng)新評價(jià)和應(yīng)用評價(jià)都比較低。

    目前,中國設(shè)計(jì)學(xué)院的數(shù)量和招生規(guī)模都十分龐大,專業(yè)方向種類區(qū)分極為多元,早已突破傳統(tǒng)的建筑、產(chǎn)品、環(huán)境、服裝和視傳等幾個(gè)有限門類,幾乎滲透到每一個(gè)新興產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域。而在國內(nèi)如此龐大和多元的設(shè)計(jì)學(xué)院教學(xué)現(xiàn)狀中,其教學(xué)內(nèi)容設(shè)置模式乃至教學(xué)內(nèi)容本身卻有著驚人的趨同性。首先,在大綱的主干課程分布上,主要包括造型與色彩基礎(chǔ)教學(xué)、設(shè)計(jì)史論、設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)、軟件教學(xué)四個(gè)部分。其中,造型與色彩的基礎(chǔ)教學(xué),一方面在某種程度上延伸了高考美術(shù)中素描與色彩臨摹寫生,最重視學(xué)生造型能力訓(xùn)練,其目的主要在于設(shè)計(jì)意圖的手上表達(dá);另一方面,基礎(chǔ)課又借助包豪斯確立的平面、色彩、立體的三大“構(gòu)成”理論以培養(yǎng)學(xué)生在設(shè)計(jì)上的知性意識。設(shè)計(jì)史論方面,毋庸諱言,實(shí)際教學(xué)重點(diǎn)主要是西方近現(xiàn)代以來的設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)潮流以及作品案例等方面的講解。設(shè)計(jì)實(shí)踐課則側(cè)重于設(shè)計(jì)方法的選擇、造型與功能方案的確立、用戶的操作評價(jià)等方面,具體策略就是對國外設(shè)計(jì)的經(jīng)典案例進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)借鑒和直接模仿。根據(jù)上述分析,國內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)中主干課程的設(shè)置模式基本上是照搬西方歷史語境中的設(shè)計(jì)學(xué)院,中國自身的社會情境、文化狀況對于設(shè)計(jì)的介入處于極為次生甚至缺失的狀態(tài)。這一不足在各項(xiàng)教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)環(huán)節(jié)中都有鮮明的表現(xiàn)。特別突出的是,中國傳統(tǒng)藝術(shù)中深刻的價(jià)值文化理念與生動獨(dú)特的藝術(shù)形式僅僅淪為一種元素符號化的點(diǎn)綴,此外再無其他深掘和應(yīng)用。

    首先,近年來頻繁提到的所謂“中國元素”設(shè)計(jì),一方面可看做是設(shè)計(jì)領(lǐng)域民族意識的覺醒,但這一提法的出現(xiàn)和流行卻更加暴露了一個(gè)問題,所謂“中國元素”的實(shí)質(zhì)乃是基于“他者”,亦即西方話語權(quán)之下的一種思維模式。就是說,在西方設(shè)計(jì)體系的范疇中,有限融入中國民族或民俗文化中的某些個(gè)別的、具有特別裝飾意味的因素加以點(diǎn)綴,以使得國內(nèi)的設(shè)計(jì)在西方設(shè)計(jì)思維形態(tài)中具有相對獨(dú)特的趣味而已。這種創(chuàng)新思維仍然植根于西方,只是在極為有限的層面作出某種“媚他”色彩的調(diào)整。這種“元素”僅僅限于設(shè)計(jì)風(fēng)格的趣味層面,遠(yuǎn)非一種自信自足的民族文化本位設(shè)計(jì)思維。因此,所謂的“中國元素”,不過是利用中國傳統(tǒng)藝術(shù)中不同于西方的水墨藝術(shù)、篆刻藝術(shù)、書法藝術(shù)或者瓷器藝術(shù)的符號,作為一種趣味風(fēng)格的改造,以此喚起西方設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新奇感。一旦這種中國設(shè)計(jì)元素超出西方設(shè)計(jì)思維先行設(shè)定的視域,這種“中國元素”就立刻會被視為無稽之談。當(dāng)我們在很多場合使用水墨或者篆刻等藝術(shù)語言進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候,設(shè)計(jì)師僅僅是襲取其軀殼形式,其內(nèi)在文化傳統(tǒng)思維并沒有進(jìn)入東方精神價(jià)值這個(gè)更加本質(zhì)的層面。進(jìn)一步值得追問的問題是,為何水墨等藝術(shù)形式在中國會具有長達(dá)數(shù)千年長盛不衰的藝術(shù)魅力?中國古代設(shè)計(jì)者的營造思維與水墨思維模式到底有何共通之處?它們共同的哲學(xué)思維基礎(chǔ)又是什么?

    這一系列的設(shè)問涉及的是極為龐大而深刻的東西方文化比較問題,前賢多有精論。擇其要者,中國古人在觀察世界、理解事物的方式上與西方傳統(tǒng)有著根本的差異,因而生活理想與器物態(tài)度也就有了本質(zhì)的不同。

    這種本質(zhì)的不同將在哪一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上集中體現(xiàn)?從藝術(shù)品鑒的角度而言,東西方藝術(shù)的差異在于精神價(jià)值的認(rèn)定。西方的文明形態(tài),不管是古希臘還是中世紀(jì),甚或是19世紀(jì)下半葉以前,其哲學(xué)思維都是基于一種主客二分法的模式,客觀器物一直是作為主體的對立面而不容置疑地存在。因而探討器物本身與在世之人的價(jià)值經(jīng)驗(yàn)是相對隔離的。在西方現(xiàn)代哲學(xué)看來,這種形而上學(xué)的本體論導(dǎo)致了客觀知識與主體審美體驗(yàn)的對立形態(tài)。但是對于傳統(tǒng)中國哲思而言,這種對立形態(tài)并不存在。中國先秦時(shí)期即已盛行的“元?dú)庹摗闭軐W(xué)與俟后的莊禪哲學(xué)、新儒家哲學(xué),無不強(qiáng)調(diào)心物一體、民胞物與的主客同一思維。在中國古代哲人看來,一個(gè)器物本身并不是至關(guān)重要的,器物所體現(xiàn)的人倫價(jià)值與精神體驗(yàn)才是在世之人所關(guān)注的核心所在。正是如此,儒家思想才會處處流露出一種“君子不器”的價(jià)值態(tài)度。

    這就是說,中國傳統(tǒng)器物的設(shè)計(jì)與營造有一個(gè)相對穩(wěn)定的出發(fā)點(diǎn),這就是人在世之中的精神價(jià)值體驗(yàn)。這一點(diǎn)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)中重視物質(zhì)感官體驗(yàn)的傾向有著本質(zhì)的差異。在物欲紛擾的現(xiàn)代社會里,重新審視精神價(jià)值的設(shè)計(jì)并非矯情,實(shí)為社會深層次的需求。這與歐洲拉斯金、莫里斯等人發(fā)起工藝美術(shù)運(yùn)動的初衷有著異曲同工之處。同時(shí),生存價(jià)值設(shè)計(jì)的導(dǎo)向也會為設(shè)計(jì)帶來一種更為精雅、更富深沉品味的時(shí)尚趣味。實(shí)際上,在當(dāng)下中國蓬勃發(fā)展的消費(fèi)社會中,這種更加高級的趣味已經(jīng)逐步成為設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的一股潮流。這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)給當(dāng)代設(shè)計(jì)帶來的最重要的啟發(fā)。

    與這種社會需求與潮流趨勢相比,中國當(dāng)下的美術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)課程設(shè)置顯然存在很大程度的不足之處。從今日設(shè)計(jì)專業(yè)的高考專業(yè)加試和本科教學(xué)的基礎(chǔ)課程來看,我們不難發(fā)現(xiàn),素描造型與水粉色彩長期居于唯一的絕對統(tǒng)治地位。本文無意于否定素描和水粉對于設(shè)計(jì)者的重要意義,而是想說,中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中的水墨畫、書法以及篆刻,對于設(shè)計(jì)者來說,同樣具有不可或缺的意義。民族傳統(tǒng)藝術(shù)對于民族本位設(shè)計(jì)產(chǎn)生的引領(lǐng)作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有在當(dāng)下高校的設(shè)計(jì)教學(xué)中產(chǎn)生應(yīng)有的作用。絕大多數(shù)學(xué)生完全缺乏對傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知理解,美術(shù)史或中外美術(shù)欣賞課程中,帶給學(xué)生的僅僅是傳統(tǒng)美術(shù)的書面知識,而對藝術(shù)本體語言的理解,只能靠臨摹創(chuàng)作的實(shí)踐才有可能把握。

    面對這種狀況,我們現(xiàn)行的高校美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中,就必須拓寬造型基礎(chǔ)訓(xùn)練的領(lǐng)域,深化造型藝術(shù)的內(nèi)涵。即便單純從風(fēng)格樣式的角度出發(fā),中國傳統(tǒng)水墨畫的肌理紋樣與偶發(fā)效果、基于陰陽轉(zhuǎn)換的構(gòu)圖法則,以及書法篆刻的空間構(gòu)造與象征意味,乃至中國傳統(tǒng)宮殿園林的營造中的風(fēng)水堪輿理念等等,都將為教學(xué)中的設(shè)計(jì)思路打開一片更為開放和更具創(chuàng)新性的天地,這些恰恰是單純素描與色彩訓(xùn)練所無法具備的。因此,至少在造型基礎(chǔ)訓(xùn)練的課程中,我們應(yīng)該適當(dāng)開展傳統(tǒng)造型藝術(shù)的實(shí)踐教學(xué),與素描、色彩一道,共同深化設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的造型觀,并由此上升至弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀思想內(nèi)核的境地。唯有如此,中國設(shè)計(jì)才能快速步入獨(dú)立創(chuàng)新之路。

    作者簡介:郭嘉穎(1978—),男,就職于江蘇省淮海工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,研究方向:美術(shù)史論。

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