水墨人物畫中“色”“墨”身份的游移

薛書琴

(廈門理工學(xué)院設(shè)計藝術(shù)與服裝工程學(xué)院，福建 廈門 361024)

?

水墨人物畫中“色”“墨”身份的游移

薛書琴

(廈門理工學(xué)院設(shè)計藝術(shù)與服裝工程學(xué)院，福建 廈門 361024)

由于文化及“色性”與“墨性”間易發(fā)沖突等原因，導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)水墨人物畫的“重墨輕色”。之后的將近一個世紀(jì)的“改良”浪潮中，“色”在水墨人物畫創(chuàng)作中得到了空前的強(qiáng)化，出現(xiàn)了許多“色”“墨”結(jié)合的新樣式，但同時也引發(fā)了許多顯在的問題。當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作則在某種程度的傳統(tǒng)回歸的基礎(chǔ)上，對“色”與“墨”的關(guān)系采取了較為冷靜與成熟的處理方式，但在色彩的情感空間與精神層面的表現(xiàn)上，尚存巨大空間，有待進(jìn)一步探索。

水墨人物畫；色；墨

自水墨人物畫誕生之日起，“色”與“墨”的權(quán)重與處理，即成為水墨人物畫家在畫面中無法規(guī)避的重要問題。在傳統(tǒng)水墨人物畫中，對“色界”只是小心翼翼地稍加觸及；后在西方繪畫的影響下，水墨人物畫大開“色戒”，但同時許多顯在的問題也相伴而出，直至當(dāng)代，其間的“是非恩怨”仍存諸多懸置的疑問。關(guān)于水墨人物畫中的“色”“墨”處理，現(xiàn)有的文獻(xiàn)多見片斷式或個體化的局部的論述，未見整體性的梳理與研究，本文從一個相對宏觀的角度，對水墨人物畫中“色”與“墨”的關(guān)系進(jìn)行較為整體性的歸納、梳理與解析。

一、傳統(tǒng)水墨人物畫中的“色”與“墨”

關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫的色彩觀，我們很大程度上需通過對傳世畫作的直觀感受與綜合分析獲取。在中國傳統(tǒng)畫論中，關(guān)于色彩運(yùn)用方面的論述并不多見，專門針對水墨人物畫的論述更是鮮有耳聞，且所見文字也大多是從色彩的具體使用方法與表現(xiàn)技法入手。如：“紅間黃，秋葉墜。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光”(五代·荊浩：《畫說》)1121； “冬景借地為雪，要薄粉暈山頭”，“著色，螺青拂石上，藤黃入墨畫樹，甚色潤好看”(元·黃公望：《寫山水決》)1121；“用水一碗，以舊席片覆水碗上置灰，用炭火煆之，待石黃紅如火，置地上，以碗覆之，待青冷細(xì)研，調(diào)作松皮及紅葉等用”(明·陳繼儒：《妮古錄》)1123。

不可否認(rèn)，與西方油畫相比，就色彩的豐富性、表現(xiàn)性與科學(xué)性而言，中國傳統(tǒng)繪畫確實(shí)顯得相對較弱，在傳統(tǒng)繪畫的水墨領(lǐng)域中，色彩表現(xiàn)就更顯勢弱。

“空靈、淡雅、虛靜、恬淡”的“道境”是傳統(tǒng)繪畫精神的最高追求，而充分地體現(xiàn)了“道”的玄、遠(yuǎn)、靜的特性的水墨畫自然受到特別的關(guān)注與推崇。在水墨畫出現(xiàn)以前，中國畫尚是色彩一統(tǒng)天下的局面，至唐出現(xiàn)水墨畫后，漸有“意在五色，則物象乖矣”(唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》)279等論點(diǎn)的出現(xiàn)。元代，文人畫一統(tǒng)天下，明清時期則被一些專家學(xué)者稱為是水墨畫的“一色清天”，其聲勢顯然遠(yuǎn)在“有色”畫種之上。

在傳統(tǒng)水墨畫中，“墨不礙色”成為“色”進(jìn)入“墨界”所必須恪守的清規(guī)戒律，與此相關(guān)的訓(xùn)教也經(jīng)常見諸于畫論間：“然操筆時不可作水墨刷色想，直至了局，墨韻既足，則刷色不妨”(明·沈灝《畫麈》)1124；“墨暈既足，設(shè)色亦可，不設(shè)色亦可”(清·張庚《國朝畫征續(xù)錄》)2340；明代王紱把“丹華夸目”(追求華麗的色彩效果)視為甜、俗的表現(xiàn)特征。水墨畫家在創(chuàng)作中更是表現(xiàn)得“惜色”“吝色”，如“惲南田是敢于打破色彩禁區(qū)的少數(shù)畫家中的一個，但其沒骨花卉采用的是小寫意或兼工帶寫的手法，且盡量將重彩淡化，將強(qiáng)色弱化?！?

水墨畫中“墨勝于色”的現(xiàn)象自然有其深層的文化上的緣由，但筆者同時認(rèn)為，歷代畫家在創(chuàng)作實(shí)踐中“重墨輕色”的選擇,應(yīng)不只是出于文化的原因，色性與墨性在視覺層面上的不和也是其主要原因。大多水墨創(chuàng)作的實(shí)踐者都會有這樣的經(jīng)驗：墨與色的關(guān)系極不好處理，墨對色彩的種類、純度、面積及透明度等有著苛刻的限制，處理稍有不適就會兩敗俱傷，色彩顯得浮、火、俗，墨色顯得臟、濁、滯，從而失去水墨畫的沉郁、通透、酣暢、自由、靈動的特點(diǎn)與優(yōu)勢。所以，對色的慎用或回避應(yīng)該也是畫家在順應(yīng)水墨天性基礎(chǔ)上的一個略帶被動的選擇。

從傳世作品可以看到，傳統(tǒng)水墨畫用色一般多限于與墨性較為親和的植物色，同時強(qiáng)調(diào)色彩的輕薄透明感；礦物質(zhì)顏色較少直接或大面積運(yùn)用于畫面，即便需要大面積運(yùn)用，一般也多從紙背敷色。如此，正面效果會顯得薄而清透，色彩邊緣也會顯得較為自然柔和，與墨的通透感及自由滲化的狀態(tài)相統(tǒng)一。清晚時期的任伯年與吳昌碩，在自己的寫意花鳥中強(qiáng)化了色彩的應(yīng)用，為人們提供了一些可資借鑒的經(jīng)驗，但在其一些作品中，也不免會使人產(chǎn)生些許色墨相斥的感覺。水墨人物畫起步較晚，用色的理論與實(shí)踐經(jīng)驗自然也不會對此有所超越。

二、將近一個世紀(jì)的“色”“墨”探索

基于傳統(tǒng)水墨畫用色的狀況，加之西方繪畫諸流派對中國畫的影響，有志于中國畫改良的畫家在水墨人物及其他題材的水墨創(chuàng)作領(lǐng)域，針對“色”與“墨”結(jié)合的可能性進(jìn)行了廣泛的嘗試與探索。可以說，強(qiáng)化水墨畫中的色彩表現(xiàn)，是20世紀(jì)以來水墨畫家所致力的最重要的課題之一。無奈的是，“色”與“墨”這對“冤家”一旦相遇，往往是“相處的不悅多于和諧的經(jīng)歷”?？偟膩砜?，水墨畫將近一個世紀(jì)的在墨與彩的結(jié)合方面的嘗試，大致可以概括為如下幾個方向，亦可代表水墨人物畫領(lǐng)域的色彩實(shí)踐探索:

1.整體水墨表現(xiàn)，小面積局部用色，使色與墨形成強(qiáng)烈的墨色對比。此著色方式優(yōu)勢是：一般不會引發(fā)墨與色的沖突與矛盾。不足或應(yīng)注意的問題是：如果將這種著色方式僅停留在視覺層面，易使人產(chǎn)生“第N個杜尚的小便池”之感。

2.大面積運(yùn)用高純度色彩，同時增加畫面用墨的濃度，力圖以濃墨壓下色彩的“火氣”，以實(shí)現(xiàn)墨色的兩全。其優(yōu)勢是第一視覺沖擊力強(qiáng)；不足或應(yīng)注意的問題是：許多水墨畫基本上是以放棄水墨的靈性為代價的，墨在那些作品中大多是僅作為一種黑色元素存在，且很多作品走向過度構(gòu)成化或裝飾化的匠氣，給人以局面失控的“花床單”之感。

3.以潑彩、撞色等方法為主處理畫面色彩。其優(yōu)勢為：色彩自然流動、滲化、沖撞帶來的“天機(jī)”與水墨的神秘、自由靈動的“味道”相合，易于達(dá)成畫面的統(tǒng)一感。不足或應(yīng)注意的問題是：(1)過于追求肌理效果使作品呈現(xiàn)與自己或他人間的雷同感；(2)抽象的著色與具象形體的結(jié)合存在難度；(3)與畫面其他著色方式的協(xié)調(diào)存在難度。

4.以色為主、以色當(dāng)墨，利用傳統(tǒng)筆墨方法著色，強(qiáng)調(diào)以筆運(yùn)色、敷色見筆。其優(yōu)點(diǎn)為：由于“筆墨”的血脈關(guān)系，這種方式有著濃重的中國傳統(tǒng)寫意畫的意趣，同時又有鮮明的色彩效應(yīng)。不足或應(yīng)注意的問題是：(1)因?qū)P墨的領(lǐng)悟與把握不夠，畫面出現(xiàn)色彩“無骨”的堆砌感；(2)墨在畫面上的位置、分量的分寸感不易把握。

5.將傳統(tǒng)繪畫以植物色為主的設(shè)色路子與新的造型觀念相結(jié)合。其優(yōu)勢為：色與墨的性情相合；不足或應(yīng)注意的問題是色、墨與造型結(jié)合時所呈現(xiàn)出的視覺與精神層面的表現(xiàn)力欠缺。

總的來說，改良后的中國水墨畫人物畫中的色彩空前地豐富了，出現(xiàn)了許多“色”“墨”結(jié)合的新樣式，但經(jīng)驗與教訓(xùn)幾乎對等，且在諸多的探索中還普遍存在一個較為突出的現(xiàn)象：借用的痕跡過于直接與清晰。無論是借鑒西方現(xiàn)代派還是中國民間的技法，總有著驅(qū)之不散的似曾相識感。顯然，消化能力亟待提高。

三、當(dāng)代水墨人物畫*本文對“當(dāng)代水墨畫”這一概念采取以“作品面貌”與“創(chuàng)作時間”為標(biāo)準(zhǔn)的雙重界定，詳情請參見參考文獻(xiàn)[4]。中的“色”與“墨”

當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作的色彩語言，從畫家自身的表現(xiàn)需要出發(fā)，在吸取前人的經(jīng)驗與教訓(xùn)及西方色彩體系中的有效養(yǎng)分的基礎(chǔ)上展開。具體表現(xiàn)出以下幾個特點(diǎn)：

(一)在親和水墨性情與靈性的基點(diǎn)上尋找色墨關(guān)系的和諧

基于以往色彩變革中的種種經(jīng)驗與教訓(xùn)，當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作的色彩語言更多地圍繞親和水墨性靈這個基點(diǎn)展開，下面以幾個在創(chuàng)作中大量用色的畫家的作品為例，對當(dāng)代水墨人物畫色彩語言的特點(diǎn)做一探析。

田黎明一反傳統(tǒng)的玄色獨(dú)尊、墨不礙色的處理方式，而采用了以色為主、墨不礙色的用色原則。在其早期作品中，墨還較多地顯現(xiàn)于畫面；而1996年后的許多作品中，畫面的墨越用越少；在近期的許多畫面上，墨已被其減至最低的“限量”，可謂是揮毫潑彩、惜墨如金的典型范例。但之所以還留有這個“限量”，應(yīng)該不僅因為這沉靜的“灰色”與游動的色彩相處所帶來的淡雅與靜謐，同時也應(yīng)是為了使作品留住這絲與中國畫聯(lián)系的“命脈”。在田黎明畫中，色彩與墨的相處似乎并不存在不合之處，這與他用色的質(zhì)感、純度及明度都有著密切的關(guān)系：(1)用色種類少，一般只用兩個色相，主要在色彩的明度與純度中尋求變化，以豐富畫面；(2)采用植物色等透明度高的色彩，以保持與墨的自由滲化的靈動感間的協(xié)調(diào)性；(3)用色純度較低，以便與水墨的雅致保持“味道”上的統(tǒng)一。同樣，色勝于墨也是李彥伯畫面的一個顯著特點(diǎn)。李彥伯畫中用色面積雖大，但色彩種類亦很少(一般一至兩個)，色彩純度也都較低，且多以大面積的灰色為底，亦與中國傳統(tǒng)寫意人物畫的淡雅有著相近的品性。

純度高的色彩總會伴有太多的火氣，與墨的脾性不太投緣。蔣世國畫面用色經(jīng)常安排純度高的顏色，但一般采用多部位、小面積的著色原則。如在《鳥語花香圖》(圖1)中，畫面的主色用了對比很強(qiáng)的曙紅與石青，但背景處花的紅、衣裙上花的紅及女子臉蛋的紅加起來面積并不大，且衣裙處的花顯然被減弱了純度；有一定厚度的石青僅顯現(xiàn)于鳥背兩點(diǎn)及男子衣上幾縷，其他只是薄薄地涂了一層，灰灰地與水一起滲入了紙面；畫面用墨色雖少，但紙面的暖灰足以以其面積上的絕對優(yōu)勢統(tǒng)一畫面，使跳躍的色彩歸附于其強(qiáng)大的羽翼之下。

(二)在不和諧中尋找和諧，在偏離與沖撞中尋找情感與精神的張力語言

中國傳統(tǒng)畫論中從未有關(guān)于“色彩與情感”方面的論述，如傅抱石先生所言：“色彩于畫，亦有情感，吾國素?zé)o此類專著”[1]121。在傳世作品中，我們同樣可以體察到此方面的不足與缺失。所以，中國傳統(tǒng)寫意人物在色彩之于情感的表現(xiàn)方面，還基本是一未經(jīng)開墾的領(lǐng)地。但到了當(dāng)代，水墨人物畫創(chuàng)作對此方面給予了前所未有的關(guān)注。如在姜永安的許多作品中，畫家即有意打破色彩的統(tǒng)一和諧原則，使色彩處于相對孤立無援的境地，以此來彰顯情感與精神的張力。如在其畫作《無風(fēng)》(圖2)中，一汪湖藍(lán)色斜貫畫面下方，它處卻無點(diǎn)滴的藍(lán)與之相回應(yīng)，這顯然不符合常規(guī)的穿插呼應(yīng)以求協(xié)調(diào)的原則。待我們對整個畫面做一剖析，便會發(fā)現(xiàn)，這種結(jié)果正是畫家所需要的：畫中一都市男子，手中持有一玩具風(fēng)車，依其年齡推斷，此人應(yīng)是在留戀、向往追憶中的簡單、快樂、自由與純凈。那一汪清澈的藍(lán)、水中的玩具小船與他手中風(fēng)車一樣，是那種美好情感與記憶的象征，但欲放飛或起航的心情與向往卻處于“無風(fēng)”的境地。于是，這一充塞天地、沖破畫面空間的男子，以其不協(xié)調(diào)的比例及其面部略帶希冀但卻恍惚悵惘的神情，向讀者訴說著其在現(xiàn)實(shí)中的困境與無奈。而那一汪象征了男子美好的向往之境的藍(lán)，也以其孤立下沉的姿態(tài)協(xié)助了畫面的失常因素，共同把都市及都市人的危機(jī)推向前臺。正是因為偏離了客觀的真實(shí)、常規(guī)的準(zhǔn)確、眾者的準(zhǔn)繩，畫中的色彩才會更具個性魅力。

(三)意義的延展與變幻

固有色的表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)繪畫中常見的用色方式，在當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作中也被廣泛應(yīng)用。不同的是，當(dāng)代水墨人物畫家對固有色的運(yùn)用主要源于某種主觀表達(dá)的需要。如周京新的作品《笑話》(圖3)，在墨色清天下，只安排了三處紅：內(nèi)衣的紅，眼鏡的紅及印章的紅，這些紅雖純度極高，但因面積很小，不但未產(chǎn)生與水墨表現(xiàn)的不和諧，反而帶來了極強(qiáng)的表現(xiàn)力與感染力：左邊男子的鮮紅的內(nèi)衣從頸部蜿蜒抖動而下，這條火火的紅不僅點(diǎn)亮了畫面的墨色，使其具備了活躍動感的表情，且將那男子的笑的情態(tài)勾畫得活色飛揚(yáng)：沿著這條顫動紅摸索，仿佛觸到了那男子忍俊不住的身體的抖動。繼而，這紅帶領(lǐng)眼鏡與印章的紅使空氣一起圍繞著桌面圓轉(zhuǎn)流動起來，男子的笑借此抖落開來，灑遍了畫面的每一角落……正如田黎明談到其作品《喝紅酒的女孩》時說道：“紅色的酒與初次品嘗酒的人由于酒精過敏產(chǎn)生的臉紅有一種微妙的聯(lián)系。我想表達(dá)的是一種微妙的感覺、矛盾的心理……”[5]同時，臉的紅、唇的紅、指甲的紅、杯中的紅、瓶中的紅、臂上的紅、桌面的紅相映成趣，合力營造了畫面所需的氛圍。

色彩的冷暖對比關(guān)系也經(jīng)常隱現(xiàn)于當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作中，但并非意在表現(xiàn)客觀的光色冷暖。如在劉慶和的作品中常用到冷暖對比，但這種冷暖并不安分于客觀的規(guī)范準(zhǔn)則，而是游離與主客觀之間。如在其作品《安全地帶》(圖4)中，人物的膚色呈現(xiàn)明顯的冷暖對比，我們可以從這些冷暖的安排中感受到其對體積的表現(xiàn)，也可以看出其與客觀的光照的聯(lián)系：右面來光，亮暖暗冷。但這些冷色與暖色又非嚴(yán)格遵從客觀的規(guī)則安排，而是在出出進(jìn)進(jìn)中，邊維護(hù)邊挑釁這些規(guī)則。這種游離的狀態(tài)與畫中人物的無以棲身的不安與惶惑保持著語言與精神的內(nèi)在的一致性。又如田黎明作品《藍(lán)天》(圖5)，畫家在人物的臉部與草帽上均采用了色彩的冷暖變化：草帽的亮部或透光處采用了黃色，而暗影處采用藍(lán)色；臉部亮處用了粉黃色，暗影處在原有的粉色上賦了一層藍(lán)色而呈紫藍(lán)味道，此種表現(xiàn)手法無疑來自對西方寫實(shí)色彩的冷暖色光變化的學(xué)習(xí)與借鑒。但著眼整個畫面卻會發(fā)現(xiàn)，畫家做以上安排是出于另一層打算：為了與衣服花紋的色彩相協(xié)調(diào)呼應(yīng)，更是為了與其他因素一起拉平畫面的空間縱深。

所有的色彩與畫面情感與觀念的傳達(dá)及形式語言的建構(gòu)都會有著不同程度的聯(lián)系，但有些色彩的運(yùn)用顯然更多傾向于一種形式語言的需要。如在戴順智的《山民之三》(圖6)中人物背景處的紅，畫面構(gòu)成形式的需要成為其最重要的意義所指，而這與畫家“主要從形式出發(fā)”的創(chuàng)作主旨是一致的。

應(yīng)該說，當(dāng)代水墨人物畫在色彩運(yùn)用方面，用色較以往更為自為自主，采用了“在尊重墨性的基礎(chǔ)上追求色彩的表現(xiàn)張力，靈活地游移于中西”的原則，較以往的水墨人物畫用色顯得更為理智與成熟，也有一些精彩的表現(xiàn)，但總體而言，似仍處于墨與彩的磨合與摸索中，未至佳境。

四、結(jié)語

在中國水墨人物畫的發(fā)展進(jìn)程中，“色”與“墨”的身份是“游移”的，既有“變動、更改”，又有“躊躇、搖擺”?！吧迸c“墨”長期以來的糾結(jié)，難免讓人產(chǎn)生這樣的困惑：“色”與“墨”是天生的冤家，還是我們有限的探索還未能觸及其妙境？這個問題有待于我們進(jìn)一步的探索。

基于對水墨畫的閱讀經(jīng)驗及自身水墨人物畫創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗，筆者贊同這樣的觀點(diǎn)：色與墨之間確實(shí)存在著不易消除的隔膜，往往是“墨的沉靜、淡泊與色的活潑、熱烈在本性上很難一致，他們各自所喚起的價值聯(lián)想也往往對立?！?正是基于此因，傳統(tǒng)水墨人物畫對“色”采取了相當(dāng)?shù)闹?jǐn)慎，因為有欠思考的大開“色戒”帶來的往往是喜憂參半的功過消長。當(dāng)然，已做的相關(guān)“色”的探索都不會是無意義的時間消耗，所有經(jīng)驗與教訓(xùn)都將為進(jìn)一步的探索提供可資借鑒的養(yǎng)分。筆者認(rèn)為，我們應(yīng)從其中歸納出種種色墨相合的因素與可能性，同時利用以往水墨人物畫色彩在情感空間與精神層面表現(xiàn)乏力所留下的巨大空間，大力開掘色彩的表現(xiàn)性，并藉此引發(fā)色墨相處的新圖式。在此基礎(chǔ)上，“色”與“墨”定會在水墨人物畫創(chuàng)作中有更為精彩多樣的表現(xiàn)。

[1]傅抱石.中國繪畫理論[M].南京：江蘇教育出版社,2005.

[2]李來源，林木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí)[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1997.

[3]邵大箴，李松.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢：李驍純卷[M].北京:人民美術(shù)出版社，2010:295.

[4]薛書琴.當(dāng)代水墨人物畫語言研究[M].北京：清華大學(xué)出版社，2014：11-14.

[5]郭怡孮.當(dāng)代美術(shù)家檔案·田黎明卷[M].北京:華藝出版社,2005:359.

[6]郎紹君.水墨畫的反省與展望[J].廣東美術(shù)家，1993(2)：19.

(責(zé)任編輯馬誠)

Status Changing of “Color” and “Ink” in Ink Figure Painting

XUE Shuqin

(School of Design Art & Fashion Engineering,Xiamen University of Technology,Xiamen 361024,China)

Relationship of ink and color were analyzed from a macroscopic point in this paper.Owing to the impact and traditional Chinese culture and the conflicts properties of color and ink tend to cause,“Emphasizing ink while ignoring color” is a common occurrence in traditional Chinese ink figures painting.However,color was very much enhanced during the consequent evolution lasting for nearly a century.Various new patterns emerged combing the color and ink,together with many questions too obvious to ignore.Contemporary ink figure painters have calm and mature ways in dealing with the relation between ink and color.Improvements are made,but there is still a huge space for further improvement in the emotional and spiritual expression on colors.

ink figure painting;color;ink

2016-04-20

2016-07-28

薛書琴(1971-)，女，教授,博士，研究方向為繪畫創(chuàng)作與實(shí)踐、造型與設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)。E-mail:thzkk@163.com

J212.1

A

1673-4432(2016)04-0092-06