木偶與觀眾之間的幻想與距離

魯　寧（中央戲劇學(xué)院　北京 100710）

木偶與觀眾之間的幻想與距離

魯寧
（中央戲劇學(xué)院北京 100710）

任何表演，都離不開觀眾的反饋。二十世紀(jì)六十年代德國康士坦茨大學(xué)的五位學(xué)者創(chuàng)立了接受美學(xué)學(xué)派（AestheticsofReception），認(rèn)為在作者、作品和觀眾之間形成一種“三角形”，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不是僅僅作為一種反應(yīng)而存在，一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。①觀眾的反饋或互動(dòng)有時(shí)會表現(xiàn)得很強(qiáng)烈，而有時(shí)是潤物細(xì)無聲，在真人演出的戲劇作品中是這樣，在木偶劇中，尤為重要。木偶這個(gè)具有自身物質(zhì)性的“舞臺主角”是否完成了預(yù)期的角色表達(dá)，很大程度上，取決于觀眾是如何解讀的。

木偶主、客體性；想象；覺知；距離；矛盾修辭法

舞臺上的木偶看起來擁有和操縱演員相同的存在形式，卻依然只是一個(gè)受操控的客體。比如木偶劇《兔穴》（Cuniculus）中的一只兔子木偶穆蒂（Mutti），穆蒂的客體性——換句話說，它作為一個(gè)物體的本質(zhì)或狀態(tài)——是通過其物質(zhì)屬性展現(xiàn)出來的，包括它的外形、設(shè)計(jì)、運(yùn)動(dòng)幅度及操縱它動(dòng)起來的方式。這些元素組成了角色，是可覺知的。木偶的主體性——換句話說，就是它作為角色的本質(zhì)或狀態(tài)——只有在木偶好像脫離其作為客體的物質(zhì)性的前提下可以自由表演時(shí)才會顯現(xiàn)出來。

因?yàn)橄胂笥肋h(yuǎn)不可能完全超越覺知，所以木偶有一種距離感。覺知確認(rèn)了木偶是真實(shí)的物體，而想象，將其展現(xiàn)成一個(gè)角色主體。木偶的這種雙重存在模式營造了一種合成的現(xiàn)實(shí)感，因?yàn)槟九細(xì)w屬于兩種不同層次的現(xiàn)實(shí)情況：它的客體性是真的，主體性是假的、是依靠觀眾的想象的。觀眾不會將木偶看成客體，盡管他們知道它其實(shí)是一件物體，但還是會把它想象成一個(gè)角色主體。

如果想真實(shí)地體驗(yàn)?zāi)九紕?，是不是就必須同樣接受它的特質(zhì)？木偶既是物體也是活物，如果木偶同時(shí)被看成是物體和有生命的活物，而觀眾中沒有人在想象或者很了解木偶劇時(shí)，木偶是不是就不存在了？

法國心理學(xué)家安妮·吉勒斯從投射的角度來看木偶，她將其看作是一種“自我的延伸”。大多數(shù)木偶藝術(shù)家都會反對木偶只為孩子而創(chuàng)作的觀點(diǎn)，但是也許小孩子是最可能接受大多數(shù)木偶操縱師的人。她認(rèn)為，木偶的永恒魅力不僅來自其神秘性，還來自其心理性。根據(jù)孩子及成年人觀看幾部木偶劇的反應(yīng)的調(diào)查?；境尸F(xiàn)兩種觀看木偶劇的方式：一種是接受戲劇幻想的孩子的觀劇方式，一種是知道戲劇慣例的成年人的觀劇方式，盡管他們在年齡上有差別，也不認(rèn)為他們是狀態(tài)穩(wěn)定的觀眾。木偶表演觀既有木偶和木偶操縱師的關(guān)系還要有觀眾的反饋。在演出過程中同時(shí)存在兩種互動(dòng)：一種發(fā)生在木偶操縱師和木偶之間，另一種發(fā)生在它與觀眾之間。木偶操縱師和觀看者都向木偶投入了想象力，將其看作“中間物”，盡管他們的投入是不一樣的，強(qiáng)度也不相同，因?yàn)槟九际菍?shí)實(shí)在在與木偶操縱師相連的：真正是他/她自身的延伸，但觀眾是從遠(yuǎn)處來看的——既是物理上的又是心理上的遠(yuǎn)處。有的觀眾對幻想非常敏感，而有些則一直記著戲劇規(guī)則，冷靜地看待木偶，但他們共同在木偶身上投入了人性的幻想。一位觀看伊夫斯·喬利（Yves Joly）名作《紙的悲劇》（ La Tragé die de papier,1957）的觀眾，在意識到觀眾自己因?yàn)榧舫鰜淼募埮级鴦?dòng)感情時(shí)大笑了起來，這位沉迷于幻想的成年人可能會無意識地重新體驗(yàn)到他與“中間物”（偶）的關(guān)系的原始模式，而中間物聯(lián)系了主觀體驗(yàn)與客觀覺知，當(dāng)觀眾在孩子般的幻想與成年人的理智之間轉(zhuǎn)換時(shí)，他“可以既體驗(yàn)到真實(shí)的虛幻，也可以體驗(yàn)到虛幻的真實(shí)”。從觀眾的角度看，不僅是讀出木偶是什么，更涉及需要觀眾如何解讀不同的表演方式。

對人形偶與物件偶來說，兩者的目的都是為了讓觀看者相信表演的物體有呼吸、有靈感，是有生命的。在表演過程中，這種相信往往取決于許多變量，包括觀看者的年齡和閱歷，他們對這種藝術(shù)形式的技術(shù)性知識，以及木偶操縱者的技能。除了那些最天真的觀眾之外，所有的觀看者都會發(fā)現(xiàn)他們一會兒相信面前的物體有生命，一會兒又不相信它們是活的；他們會將注意力集中在木偶身上，然后轉(zhuǎn)移到操縱師和控制方法上（如果能看見操縱師的話），然后又返回到木偶身上。如果木偶操縱師隱藏于暗處，觀眾們的注意力就只能在木偶角色上。注意力的轉(zhuǎn)換說明了他們對木偶的自發(fā)性在相信與不相信之間轉(zhuǎn)換。觀眾越天真，不論年齡大小，他或她就越會被木偶吸引。反之亦然，觀看者越世故，就越難進(jìn)入并保持在想象之中，所以在相信與不相信之間不斷徘徊。

這也可以用矛盾修辭法的角度來解釋。矛盾修辭法是捷克杰出的作曲家和美學(xué)家奧塔卡·茲西（Otakar Zich）1923年研究木偶劇心理學(xué)的起點(diǎn)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，人們通常以兩種對立的觀點(diǎn)來看木偶：作為一個(gè)有生命的角色，或者作為一個(gè)無生命的玩偶。在第一種情況下，木偶對于觀眾來說是一個(gè)有魔力的生命，而在第二種情況下，木偶滑稽而怪誕，因?yàn)樗鼈児之惖啬７铝巳祟惖膭?dòng)作。

大多數(shù)關(guān)于木偶的討論都是從“幻想”——相信木偶擁有魔法般的生命，和“距離”——知道木偶的物體性這兩種角度來展開的。美國木偶表演大師羅曼·帕斯卡（Roman Paska）將木偶操縱師分為兩類：一類是幻想家——他們致力于創(chuàng)造模擬生命的幻覺，另一類是原始主義者——他們不掩藏戲偶無生命的特性，而是關(guān)注表演的形式。如果我們將幻想家和原始主義者的分類延展到觀眾，把“幻想”和“距離”看作是一種體驗(yàn)的兩個(gè)方面。如果小孩子與木偶之間有一種特殊的親密關(guān)系，可能并不是基于孩子天真地將木偶當(dāng)作了一件活物，也許原因更為復(fù)雜。人們經(jīng)常說小孩子相信木偶真的活著，也許更正確的說法是他們愿意去相信木偶可能會活過來。在探索世界的過程中，必須時(shí)刻界定“自我”與“他人”，而木偶藝術(shù)中就包含了界定的方法：這是我的一部分嗎？那是不是另一個(gè)自我？還是一件物體？木偶藝術(shù)需要不斷解讀自我和非自我的“他人”，這使得它與小孩子特別密切，易于被小孩子接受，因?yàn)樵谶@個(gè)由自我和物體組成的世界上，小孩子也需要不斷確定自己的位置，而木偶藝術(shù)就是這種需要的延伸。對成年人來說，它再現(xiàn)了自我與其它一切建立最初聯(lián)系的場景，挖掘了童年體驗(yàn)的早期記憶。這也解釋了為什么有的孩子，還有成年人在特定的年齡會不屑于欣賞木偶劇，將其看作是“小孩的玩意兒”；同樣，為什么有的成年人說觀看木偶劇使得自己感覺又像孩子了。

通過一種或多種人類操控方法進(jìn)行的實(shí)時(shí)表演——不論是具啟發(fā)性的，手工操作的，有聲音的還是機(jī)械的，不論是可以親眼看到的，還是借由屏幕呈現(xiàn)的，就是表演了木偶實(shí)質(zhì)上的生命。這種表演來自觀眾幻想的投射，來自頭腦的寂靜時(shí)刻，他們的源頭是曾經(jīng)的經(jīng)歷、記憶、理想、關(guān)注與夢想。在成功的木偶劇中，需要觀眾積極地配合。

大多數(shù)戲劇形式以人類表演者為尊，但木偶劇通過“活著的”媒介賦予了無生命物體同等的地位。木偶劇與其它戲劇形式之間的界線是可變的，也是模糊的。觀眾必須接受其物質(zhì)屬性并相信無生命物體有可能擁有屬于自己的生命，這也是前提。一位人類表演者可以被物化為一件道具，甚至在概念上變得不可見，而一個(gè)靜止的人偶或物件可以比人類表演者擁有更戲劇化的生命。從廣泛的意義上來說，木偶劇對觀眾的要求不只是“相信”木偶或物件，更是要解讀出表演中實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)形式。

注釋：

①《觀眾心理學(xué)》第9頁。

[1]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].上海教育出版社,2005.7.

[2][法]讓—保羅·薩特著.想象[M].杜小真譯.上海譯文出版社,2014.1.

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