論歌劇《白蛇傳》唱段的中國音樂元素與角色塑造

宮曉霞

論歌劇《白蛇傳》唱段的中國音樂元素與角色塑造

宮曉霞

當(dāng)代美籍華裔作曲家周龍在其創(chuàng)作的歌劇《白蛇傳》的人物唱腔中既吸收了中國戲曲京劇唱腔和念白的元素，同時借鑒了中國民間說唱音樂蘇州彈詞中麗調(diào)的核心音調(diào)，以這兩方面為唱段的核心要素，融合多調(diào)式、無調(diào)性等西方現(xiàn)代音樂技法，鮮明地塑造了不同人物的性格，達(dá)到了完美的戲劇性。

京劇念白 韻白 唱腔 中州韻 蘇州彈詞麗調(diào)

《白蛇傳》是作曲家周龍創(chuàng)作的一部民族題材的歌劇，于2011年奪得了第95屆普利策最佳音樂獎，周龍則成為了首位獲得該獎項的華人作曲家。該劇題材來自中國民間神話故事，除序幕和尾聲外，還有四個幕間曲，幕間曲的唱詞來自中國古詩，用以體現(xiàn)江南的四個季節(jié)，并借此展現(xiàn)故事發(fā)生的時間順序。劇中主要人物角色的唱段運(yùn)用了中國戲曲和曲藝的元素，鮮明地塑造了不同角色的性格，達(dá)到了完美的戲劇性。

本文以劇中主要角色的唱腔為研究對象，重點(diǎn)分析其中所包含的京劇念白和蘇州彈詞等元素，以及它們與西方語言韻律的結(jié)合方式。筆者認(rèn)為作曲家在人物角色的唱腔塑造方面構(gòu)思精妙，通過將傳統(tǒng)戲曲曲藝元素與西方語言韻律和美聲唱法的結(jié)合，強(qiáng)化了劇中人物性格，豐富了音樂表現(xiàn)力。作曲家致力于借鑒和挖掘中國京劇行當(dāng)生、旦、凈、末、丑的角色劃分手法，有意識地將京劇念白中“微分音”音調(diào)及無音高、節(jié)奏的韻白手法，融入其字韻唱腔“中州韻”的行腔方式中，根據(jù)對人物性格的理解，精準(zhǔn)地運(yùn)用西洋記譜法記錄有實際音高、節(jié)奏韻律及強(qiáng)弱力度的韻白唱段，模仿英文發(fā)音音節(jié)代替中文字韻，以古詩般吟誦的方式盡情地發(fā)揮擴(kuò)展行腔中拖腔、甩腔、頓腔等唱腔手法，使之完美地演繹出中西合璧的經(jīng)典音樂唱段。其次，劇中還吸納了中國曲藝說唱音樂蘇州彈詞中麗調(diào)的素材作為核心動機(jī)音調(diào)貫穿全劇。從序幕中的伴奏主題開始直到劇中白娘子、許仙、小青及幕間曲的主題唱腔，均以麗調(diào)唱腔元素為主題依據(jù)，提煉、重組、模進(jìn)、延展其材料與西方多調(diào)式、綜合調(diào)式及無調(diào)性音樂結(jié)合，而導(dǎo)致和聲配置上的新型音響概念，使得歌劇在聽覺上處處感受到了中國戲曲的講述方式，惟妙惟肖。

一、京劇、麗調(diào)音樂元素與溫柔如水、敢愛敢恨的白娘子

白娘子在中國神話故事《白蛇傳》中本為一條蛇妖，因其留戀、向往人間的美好生活而修煉千年轉(zhuǎn)化成人，一次偶然的機(jī)會與忠厚老實的民醫(yī)許仙邂逅，心生愛慕，大膽地追求真愛與許仙成婚，后因法海和尚識破其真相，欲毀壞這樁婚姻，白娘子不顧一切勇敢地與法海斗法，但最終還是被鎮(zhèn)壓在雷鋒塔下。劇中展現(xiàn)了白娘子溫柔、聰慧、敢于追求真愛幸福的女子形象。

而在歌劇《白蛇傳》中，作曲家對白娘子在這一角色唱段的創(chuàng)作上，大膽吸納了中國京劇中的念白與唱腔及蘇州彈詞“麗調(diào)”的主題素材這兩種民間音樂元素，并將其作為白娘子人物性格塑造的重要手段。如，將白娘子內(nèi)心活動的描寫，本應(yīng)運(yùn)用西方歌劇宣敘調(diào)闡述的部分改為京劇中韻白的手法，韻白的使用隨著白娘子在故事中的親身經(jīng)歷，將其委婉、溫柔、果敢的性格逐一體現(xiàn)出來。

1.京劇念白、唱腔在角色唱段中的運(yùn)用

京劇音樂從其組成內(nèi)容來看，包括曲牌、唱腔、念白和打擊樂四個部分，①劉吉典編著：《京劇音樂概論》，人民音樂出版社1981年，第1頁。“念白”類似說唱的特點(diǎn)。京劇中的唱腔主要由二黃、西皮兩大聲腔體系組成，它們分別以表現(xiàn)舒緩、平穩(wěn)、抒情的音樂情緒與歡快活潑、流動性的音樂情緒為特點(diǎn)而著稱。

作曲家周龍在創(chuàng)作該劇時吸取了中國京劇中“念白”的形式，并結(jié)合字韻對唱腔的特點(diǎn)引入“中州韻”②劉吉典編著：《京劇音樂概論》，人民音樂出版社1981年，第141頁?！爸兄蓓崱笔侵袊S多漢族戲曲劇種在唱曲和念白時使用的一種字音標(biāo)準(zhǔn)。元代周德清《中原音韻》一書所載，根據(jù)北方語言正音歸韻分為有陰平﹑陽平﹑上﹑去四聲而無入聲，字音歸為十九韻類。中陰平、陽平、上、去、入聲等押韻唱腔③劉吉典編著：《京劇音樂概論》，人民音樂出版社1981年，第141頁。的精髓，用西方語言模仿中文音節(jié)的發(fā)音規(guī)律將唱腔中的拖腔、墜腔、頓腔等音調(diào)與韻白結(jié)合，將演員即興發(fā)揮的唱腔精確地運(yùn)用有實際音高、節(jié)奏、力度變化的樂譜呈現(xiàn)出來。以吟誦的表現(xiàn)方式創(chuàng)作出融入滑音及不協(xié)和的大小二度、增四減五度及七度、九度大跳音程的旋法，通過變化音的引入，使其主題游走在有調(diào)性與無調(diào)性音調(diào)之間，像是古人在氣韻情長地吟誦著經(jīng)典詩篇，風(fēng)格別致、引人入勝地畫面感及新型音響貫穿著全劇。

譜例1a：第一幕《喚醒》（斷橋） 94—105小節(jié)

譜例1b：第一幕《喚醒》 142—144小節(jié)

譜例1第一幕《喚醒》片段，白娘子唱段運(yùn)用了京劇中韻白及唱腔的特點(diǎn)表現(xiàn)其激動的心理活動。該片段當(dāng)白娘子發(fā)現(xiàn)許仙正直視她時，譜例1 a唱到“He knows me.”（他認(rèn)識我）這一句，運(yùn)用了京劇中長音拖腔、顫腔及滑音的手法，后半句又采用了韻白加滑音形式來演唱。戲曲界素有“千斤念白四兩唱”一說，“韻白”則是京劇念白中的一種，多以表現(xiàn)有身份的達(dá)官貴人的對話，類似吟誦，唱的多說的少。它有字音方面的上揚(yáng)與低沉，拖長與急速，但無一定的音高、節(jié)奏及結(jié)構(gòu)要求，而是自由處理。因此，需要演員在理解劇情、人物、詞意的基礎(chǔ)上即興發(fā)揮自己的聰明才智，才能表現(xiàn)得真切動人。④張筠青著：《京劇音樂分析》，中央音樂學(xué)院出版社2011年，第47頁。作曲家恰恰抓住韻白的特點(diǎn)，運(yùn)用模仿英語語言的發(fā)音記譜為實際音高的音調(diào)，介乎于吟唱的手法，在“sees”和“knows”兩個唱詞上采用長音拖腔及下滑純四度的唱法，并在演唱“knows”一詞時，還使用了顫音手法，在演唱力度上由弱漸強(qiáng)再減弱的細(xì)微變化，層次豐富的腔韻與念白的結(jié)合，加之緊拉慢唱“搖板”⑤劉國杰著：《西皮二黃音樂概論》，上海音樂出版社1997年，西皮搖板，第74頁。的伴奏聲部，襯托出白娘子此刻內(nèi)心既驚訝又暗喜的感受。而在譜例1b的143小節(jié)唱到“him back”兩個詞時，運(yùn)用了小二度倚音并向下半音模進(jìn)類似戲曲頓腔的方法，用吟唱方式敘述著白娘子要求小青把許仙帶到身邊來。這種將英文音節(jié)發(fā)音融入京劇韻白的手法，強(qiáng)烈地突出了白娘子堅定執(zhí)著的性格特征。

譜例2：第二幕《熱戀》 318—322小節(jié)

譜例2講述了許仙來到白娘子家，兩人均生愛慕之情，許仙向白娘子求婚，白娘子欣然同意的場景。這段為許仙與白娘子的二重唱唱段，許仙真誠地向白娘子求婚：“你嫁我娶，今日結(jié)為夫妻如何？”聽到此處白娘子立刻唱到“Yes my dearest”（好的我答應(yīng)），運(yùn)用了旋律大跳分兩次拖腔滑音完成。第一次向下的大跳凸顯出堅定的語氣，以短促的八分音符結(jié)束更像是未加思索的回答，第二次拖腔滑音時值延長，有京劇中甩腔的韻味，更利于展現(xiàn)白娘子在回過神后的內(nèi)心喜悅。看似簡短的兩處拖腔，卻將人物情緒的層次變化進(jìn)行了區(qū)分。

譜例3：第四幕第二場“斷橋” 229—234小節(jié)

上例為第四幕第二場“斷橋”片段，白娘子在許仙的威逼下喝下了法海配制的藥水，即將現(xiàn)出原形，仍放心不下腹中胎兒：“Our son“（我們的麟兒），表現(xiàn)其不愿放棄人間美好生活的心情。此處引用“yi”的襯詞上滑音增五度音程飛腔的形式演唱，并以重音符號頓音形式收尾，表現(xiàn)其憤怒傷心的情緒，隨后旋律迂回二度后繼續(xù)向上跳進(jìn)減五度停在十六拍之長的E音上，隨后再下滑減五度，這種唱法由低至高，再降低的抑揚(yáng)頓挫，體現(xiàn)出京劇“中州韻”中上聲（低起下降復(fù)升高）的元素⑥劉吉典編著：《京劇音樂概論》，人民音樂出版社1981年，第147頁。，只是在上揚(yáng)后的拖腔里增加了下滑音，加之快板音樂的伴奏襯托，這極富有沖擊力和感染力的唱腔形象地表達(dá)出白娘子此刻紛繁復(fù)雜的心情，同時大大增強(qiáng)了這一幕音樂高潮的推動力。

譜例4：尾聲《斗法》 11—16小節(jié)

譜例4為白娘子現(xiàn)出原形后，變得狂躁、暴跳如雷的唱段。同樣采用京劇一字拖腔的念白方式，樂譜上雖未添加任何標(biāo)記，而在實際演唱上卻采用近似說的語氣表達(dá)，粗獷、憤怒的情緒油然而生，將白娘子敢愛敢恨的性格特征展現(xiàn)的淋漓盡致。

2.說唱音樂蘇州彈詞“麗調(diào)”主題素材的運(yùn)用

提到唱腔，該劇除運(yùn)用京劇元素外還大量吸納其他戲曲音樂元素作為創(chuàng)作的核心音調(diào)，尤其是中國戲曲蘇州彈詞“麗調(diào)”唱腔的靈活運(yùn)用，增強(qiáng)了歌劇的畫面效果及東方色彩。蘇州彈詞源于元、明兩代的詞話，在中國蘇浙、上海一帶流行，表演形式有說有唱，并有以鼓擊節(jié)和用弦索伴奏兩種形式。⑦周青青著：《中國民間音樂概論》，人民音樂出版社2003年，第101頁。據(jù)記載《白蛇傳》的故事也發(fā)生在這一帶，筆者認(rèn)為，這恰恰是周龍先生選擇此類風(fēng)格素材創(chuàng)作主題的獨(dú)特用意所在吧。

該劇部分主題材料的設(shè)計源于“麗調(diào)”唱腔的特點(diǎn)?！胞愓{(diào)”是在蘇州彈詞三大唱腔中“俞調(diào)”流派的分支“蔣調(diào)”基礎(chǔ)上發(fā)展形成，后又融入“徐調(diào)”的特點(diǎn)并結(jié)合南北方戲曲、現(xiàn)代語言和其他曲調(diào)，融會貫通而成?！胞愓{(diào)”唱腔多為七聲徵調(diào)式，并將偏音變宮轉(zhuǎn)換為主要音級，旋法高起低落，曲調(diào)特點(diǎn)委婉細(xì)膩，跌宕起伏，常使用上行小六度、小七度跳進(jìn)，速度徐緩，并通過音程的高低移位來適應(yīng)多種情緒的變化，多樣化的板式，增強(qiáng)了戲劇性沖突。譜例5a白娘子主題唱腔是《白蛇傳》歌劇音樂主題素材的核心動機(jī)，貫穿全劇。采用蘇州彈詞中麗調(diào)素材與西洋調(diào)式、綜合調(diào)式及無調(diào)性旋法結(jié)合而來。該主題唱腔中西合璧，塑造出大膽、聰慧、溫柔的白娘子形象。

譜例5a：序幕中主題片段 24—25小節(jié)

譜例5b：《新木蘭辭》

譜例5a核心音調(diào)融入了蘇州彈詞素材，采用代表劇目《新木蘭辭》“麗調(diào)”（見譜例5b）的音樂材料，旋律均為徵調(diào)式，音樂線條由高至低迂回進(jìn)行。而這個核心動機(jī)第一次出現(xiàn)是作為序幕中的伴奏聲部引入的，用以襯托小青用京劇念白來介紹劇情。伴奏聲部將這個核心動機(jī)（也是后面幾幕白娘子、許仙、小青唱腔的主題音調(diào)的精髓）作為固定旋律片段，用西洋弦樂隊連續(xù)六遍以帕薩卡利亞手法演奏，音樂柔美、旋律高起低落、曲折委婉，還在結(jié)尾采用純五度下行跳進(jìn)，這些特征源于麗調(diào)的音樂素材。表面上看其音調(diào)雖然有許多變化音，但可以將其轉(zhuǎn)化為等音調(diào)式來看待，即以B為主音的附加變宮的六聲徵調(diào)式。為實現(xiàn)音響的豐滿與新穎，作曲家還運(yùn)用了疊加純八度旋律，并增加二度附加音，使得音樂在不協(xié)和中引入中國說唱元素，展現(xiàn)出中國江南風(fēng)情。

譜例6：第一幕《喚醒》，白娘子唱段“我睜開眼睛” 9—17小節(jié)

譜例6是白娘子主題唱段，講述白娘子初到人間看到這個世界后所唱主題。顯然，該主題是由譜例5a主題核心動機(jī)變化而來，采用“麗調(diào)”常用的3/4拍，引用附加變宮的六聲B徵調(diào)式旋律，旋法高起低落，均以下行進(jìn)行為主。整個唱段源自同一主題動機(jī)，材料發(fā)展以不斷變化主題后綴為基礎(chǔ)，采用變化重復(fù)、延展、模進(jìn)等方法使樂句加長，成為一個段落。

該主題貫穿于第一幕中，開篇前奏部分仍采用序幕中低聲部帕薩卡利亞固定旋律片段作伴奏，由弦樂隊演奏，調(diào)性改用G徵調(diào)式，由長笛主奏三遍呈示，后由大提琴疊加二胡雙重音色在低聲部主奏間奏曲《春》的主題音調(diào)，改為E羽調(diào)式，后半句轉(zhuǎn)為#C羽調(diào)式，隨后又由長笛疊加竹笛雙重音色繼續(xù)呈示#C羽調(diào)式主題，為后面白娘子唱段的出現(xiàn)做了很好的鋪墊。另第一幕在247小節(jié)又以白娘子和小青二重唱再現(xiàn)該主題唱腔進(jìn)入尾聲，先采用復(fù)調(diào)式和聲性二聲部寫法演唱，最后由小青與合唱隊采用復(fù)調(diào)對位的演唱形式結(jié)束第一幕。其中由于頻繁加入變音、轉(zhuǎn)調(diào)因素致使主題調(diào)性產(chǎn)生了不明確性，中國民族風(fēng)格的保持及西洋調(diào)式多變的后綴樂句發(fā)展增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，使主題風(fēng)格介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，為塑造出一位中西結(jié)合的白娘子形象提供了較好的素材。

譜例7：第二幕第一場“白宅”，白娘子唱段“我的眼睛” 92—106小節(jié)

在第二幕第一場“白宅”中，許仙來到白娘子家取傘，經(jīng)過攀談與白娘子產(chǎn)生了愛情，兩人結(jié)為夫妻。白娘子的唱段充分表現(xiàn)出心生愛情后內(nèi)心的激動。主題以E宮調(diào)式為主，后轉(zhuǎn)入#F商調(diào)式，附加了偏音變徵和清羽，直到6/8拍處，通過旋律下行的運(yùn)用并自由的擴(kuò)展調(diào)性，使其音樂總是開始于有調(diào)式的旋律，后面發(fā)展為無調(diào)性旋律。其中，民族調(diào)式、旋律下行線條及音程間的純四度、純五度、小七度跳進(jìn)的運(yùn)用，展現(xiàn)了麗調(diào)唱腔的特點(diǎn)，使音樂富于民族風(fēng)格。

譜例8：第四幕第二場“斷橋”，白娘子唱段“為我的相公干杯” 157—167小節(jié)

譜例8選自第四幕第二場“斷橋”，該片段講述白娘子接過許仙為其配置的藥水時，心中充滿無限惆悵與矛盾的心情，該主題唱段曲調(diào)抒情、委婉、徐緩，具有麗調(diào)旋律下行線條特征，但調(diào)式變化較為豐富。前六小節(jié)為B宮調(diào)式音階，主題材料發(fā)展以變化重復(fù)、續(xù)尾延展的手法，向下模進(jìn)擴(kuò)展調(diào)域轉(zhuǎn)入低小二度調(diào)式，隨后發(fā)展為以F宮為主的五聲調(diào)式三音列（只出現(xiàn)羽、宮、商）旋律，而結(jié)尾卻停在G商為主音的調(diào)式上，使其音樂在不穩(wěn)定中即有民族因素又不失音響的新鮮感，刻畫出白娘子傷心欲絕的情緒。

二、京劇念白、唱腔元素與性格執(zhí)著、戲劇性的小青

小青在中國神話傳說《白蛇傳》中本是一條青蛇，前世因迷戀白娘子但未能如愿，后世對白娘子仍一網(wǎng)情深，因此修煉成女兒身繼續(xù)跟隨白娘子。小青的角色注定一生具有強(qiáng)烈的悲劇色彩，而歌劇《白蛇傳》從劇情出發(fā)，為突出其戲劇性沖突，將中國傳統(tǒng)的神話素材與西洋戲劇文學(xué)精髓結(jié)合，增加了小青的角色分量，使其既為該劇角色之一，同時又以整個故事的敘述者、評價者的身份出現(xiàn)，這無形之中增強(qiáng)了該劇深刻的戲劇性哲理。

小青的角色首次由男性女高音來扮演，有些類似京劇中男扮女裝“旦角”的特點(diǎn)，這正是小青具有雙重性格的完美寫照，這大大提升了該劇的新穎性，其唱腔的設(shè)計同樣以西洋手法為主，融入大量京劇念白、唱腔音樂素材，多聲音樂寫法及中國民間韻味的貫穿，深刻地塑造出全新的角色形象，擴(kuò)大了該劇的音樂張力，豐富地展現(xiàn)出作品的戲劇性沖突。

譜例9：序幕中小青敘述劇情的片段 18—23小節(jié)

上例為小青在序幕中的唱段，他以第三人稱的方式敘述劇情，類似清唱劇中的敘述者。在小青的唱段中充分吸收了京劇韻白的吟唱方式，將故事情節(jié)娓娓道來。在唱段旋律的發(fā)展上完全以英文發(fā)音音節(jié)為依據(jù)，如“I am”（我叫）即運(yùn)用向下大七度后再向下滑音至小二度音，非常形象的吟誦特點(diǎn)，當(dāng)唱到“Xiao Qing”（小青）名字時，向上大九度跳進(jìn)后返回下行小三度音，調(diào)性立刻擴(kuò)展包含了變化音級#F和#D音，同時運(yùn)用飛腔及下滑音的方式來介紹自己。隨后，連續(xù)多處寬音程（均為不協(xié)和音程）的跳進(jìn)，減五度、增四度、減八度、大七度、減七度的進(jìn)行，與反行并向下滑音的運(yùn)用，近乎于夸張說唱之間的表達(dá)方式，充分體現(xiàn)出由語言吟誦的特點(diǎn)而導(dǎo)致無調(diào)性旋律的出現(xiàn)。其中21小節(jié)向上倚音再下滑增四度的旋律曲線，完全出于模仿英文“snake”聲調(diào)的發(fā)音特點(diǎn)，吸納了京劇“中州韻”中去聲（根據(jù)字音而由高降低，其尾音是向下彎垂的）的腔調(diào)。⑧劉吉典編著：《京劇音樂概論》，人民音樂出版社1981年，第149頁。這種有精準(zhǔn)的實際音高、節(jié)奏的韻白唱腔設(shè)計，委婉道來的故事情節(jié)，預(yù)示著該劇注定的悲劇色彩。

譜例10：第一幕（斷橋） 68—71小節(jié)

上例是第一幕《喚醒》片段，講述小青告知白娘子“有位男子（許仙）正注視著你！”采用帶音高、節(jié)奏的韻白及拖腔、頓腔的結(jié)合，尤其當(dāng)唱到gazing（正注視著你）時，旋律以向下二度級進(jìn)FE-#D拖腔滑音，并以四分音符節(jié)奏律動演唱，隨后，以“at you”頓腔一字一音干凈地收尾結(jié)束，這堅強(qiáng)有力的略帶驚慌情緒的拖腔唱法，塑造出小青時刻警覺的人物特點(diǎn)。

譜例11：第四幕第二場“斷橋” 63—64小節(jié)

譜例11取自第四幕第二場“斷橋”小青的唱段，當(dāng)許仙已不再信任白娘子并反復(fù)質(zhì)問白娘子的身世時，小青想在現(xiàn)出原形之前帶白娘子逃離此處。于是運(yùn)用念白手法，尾音采用小七度跳進(jìn)拖腔向下滑音，不增加任何裝飾果斷由高至低甩腔演唱，意為小青氣憤地督促白娘子離開，有利于突出小青執(zhí)著性格的表達(dá)。

三、京劇、蘇州彈詞麗調(diào)元素與性格含蓄、內(nèi)斂的許仙

許仙在中國神話故事《白蛇傳》中本是一位普普通通的民間醫(yī)師形象，為當(dāng)?shù)匕傩招嗅t(yī)治病，偶然的機(jī)緣與修煉成仙的蛇妖白娘子戀愛結(jié)婚，后因法海識破真相，將其與白娘子拆散，而使得許仙沉浸在猜疑與痛苦的絕望之中。劇中展現(xiàn)了許仙一如既往的忠厚善良、而又無力挽回的形象特征。

劇中許仙多處唱段仍然吸納了京劇念白及蘇州彈詞音樂的素材，極力打造出劇中唯一一位普通民間百姓的人物形象和本本分分對美好婚姻生活的向往期待的形象。

1.京劇念白的運(yùn)用

譜例12：第一幕《喚醒》 86—88小節(jié)

許仙唱段中有許多與白娘子唱段的韻白手法相同，如譜例12是許仙第一次見到白娘子時的唱段。許仙見到白娘子時感到似曾相識，激動地唱到“I see her.”（我見過她），運(yùn)用了京劇中長音拖腔的手法，八度大跳后以緩慢的減四度略帶西洋味道結(jié)構(gòu)音程的旋律向下滑音，夾帶著四分音符節(jié)拍律動的顫腔，在京劇中緊拉慢唱“搖板”伴奏的支撐下，含蓄內(nèi)斂地道出其內(nèi)心極不平靜的感受，精準(zhǔn)地展現(xiàn)出許仙的性格特征。

2.說唱音樂蘇州彈詞“麗調(diào)”主題素材的運(yùn)用

譜例13：第三幕《蛻變》，許仙唱段“邪惡種子” 398—412小節(jié)

譜例13描寫的是法?？创┌啄镒拥恼嫦嗪蟾嬷S仙，許仙在極度痛苦、矛盾、憎恨的心情下，指責(zé)法海的唱段。同樣采用蘇州彈詞民族七聲調(diào)式特征，主題唱腔旋律曲線高起低落，大量運(yùn)用純四、純五、小六度跳進(jìn)旋律、3/4拍節(jié)奏韻律緩慢的演唱。其調(diào)式調(diào)性上出現(xiàn)了#F變宮的使用，雖然是偏音但作曲家仍將其作為結(jié)束音，致使調(diào)性雖然有羽調(diào)式特征，但卻在結(jié)束句選擇了偏音作為主音，另外為使旋律脫離傳統(tǒng)的呆板進(jìn)行，還在樂句開頭處使用變化音F清羽音，這些音調(diào)的使用在麗調(diào)的基礎(chǔ)上又增加了新意，婉轉(zhuǎn)起伏的旋律線條表現(xiàn)出許仙優(yōu)柔寡斷的性格。

四、京劇念白、唱腔與性格自傲、倔強(qiáng)的法海

法海在中國神話故事《白蛇傳》中本是一位和尚，因其識破白娘子是蛇妖的真相，將其與許仙的婚姻拆散，用法力將白娘子鎮(zhèn)壓在雷鋒塔下。劇中展現(xiàn)了法海法力無邊、堅強(qiáng)、執(zhí)著善戰(zhàn)的精神。

該劇為法海選用了男低音的角色，為突出法海傲慢、張揚(yáng)的人物性格，作曲家選用京劇行當(dāng)生、旦、凈、末、丑中“凈”的行腔特色，準(zhǔn)確地再現(xiàn)了具有中國戲曲特色的粗狂豪放的法海形象。

譜例14：第三幕《蛻變》 95—98小節(jié)

譜例14講述法海初次見到白娘子時，一眼看穿其為一條白蛇，運(yùn)用京劇的念白結(jié)合長滑音拖腔的手法道出“I see you”（我看清你），其中在演唱see一詞時，向上七度大跳并在E音上標(biāo)注記號“o”，該記號本為器樂中的泛音記號，在此使用，讓男低音法海運(yùn)用真假聲混用方法略有收斂的演唱方式來演唱，意為法海既驚訝又謹(jǐn)慎小心的態(tài)度，表現(xiàn)出法海精明深算的性格特征。

譜例15：第三幕《蛻變》 119—122小節(jié)

上例是法海模仿京劇唱腔用假聲（小嗓）緩緩的唱出Yi的顫音墜腔，隨后用hah模仿京劇四大行當(dāng)中的“凈”花臉角色用真聲（大嗓）⑨劉吉典編著：《京劇音樂概論》，人民音樂出版社1981年，第138頁。大笑的聲音豪放演唱，意為表現(xiàn)法海孤傲自信的特征。

譜例16：第三幕《蛻變》 383—387小節(jié)

譜例16是法海的演唱片段，法海好言相勸許仙：“你怎么能將真心托付給一個陌生人？”運(yùn)用韻白的形式來演唱，并在其中使用了假聲（小嗓）唱法，有利于展現(xiàn)法海精明、堅強(qiáng)、善戰(zhàn)的多側(cè)面人物特征。

譜例17：第三幕《蛻變》 451—457小節(jié)

譜例17法海的演唱片段，法海胸有成竹地警告白娘子，“我等著你”，隨后用“Ah”字采用京劇的拋腔念白手法，悠長、韻味實足的唱腔表現(xiàn)出法海心中得意洋洋的樣子，為后面法海與白娘子斗法的勝利做了很好的鋪墊。

小 結(jié)

《白蛇傳》是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的一種新的嘗試，作曲家周龍以鮮明大膽的藝術(shù)個性開拓性地探索新型音樂語言，將中西傳統(tǒng)音樂的精髓加以升華、融會貫通。在對該劇的創(chuàng)作上打破了以往直接采用、移植或節(jié)選民族民間音樂素材的手法，以全新的理念嘗試將中國民族民間戲曲（京劇、蘇州彈詞）元素材料加以提煉、變形、重組，與西方前沿的多調(diào)性、綜合調(diào)式及無調(diào)性音樂結(jié)合，構(gòu)成該歌劇新穎的唱腔方式及主題的核心音調(diào)，貫穿全劇。通過這種方式使整部歌劇在和聲、配器及復(fù)調(diào)等手法上更加靈活，并增加了無限的戲劇張力，讓音樂更具感染力、震撼力。歌劇《白蛇傳》的音樂跨越了民族、風(fēng)格流派乃至文化的局限，有機(jī)地將多種元素、技法及時間、空間的藝術(shù)融為一體，成為現(xiàn)代審美中極具藝術(shù)價值的經(jīng)典劇目。

藝術(shù)的最大魅力不僅是繼承傳統(tǒng)，更在于開創(chuàng)新的規(guī)則及方向。歌劇《白蛇傳》為中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作打開了新視野，在將西方創(chuàng)作技法與中國民族音樂融合的道路上做出了重要探索。

［1］劉吉典編著：《京劇音樂概論》，人民音樂出版社1981年。

［2］張筠青：《京劇音樂分析》，中央音樂學(xué)院出版社2011年。

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［4］錢苑、林華：《歌劇概論》，上海音樂出版社2003年。

［5］中國藝術(shù)研究院研究所《中國音樂辭典》編輯部編：《中國音樂辭典》，人民音樂出版社1985年。

［6］劉國杰：《西皮二黃音樂概論》，上海音樂出版社1997年。

［7］黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海音樂出版社2001年。

［8］（美）庫斯特卡：《20世紀(jì)音樂素材與技法》，宋瑾譯，人民音樂出版社2002年。

［9］（美）艾倫·福特：《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》，羅忠镕譯，上海音樂出版社2009年。

［10］楊和平：《譚盾歌劇研究》，上海音樂學(xué)院出版社2009年。

［11］周龍：《冥想于古今之間——為傳奇譜寫新歌劇》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第4期，第8—10頁。

［12］施詠：《京劇鋼琴曲創(chuàng)作研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第2期。

［13］陳儷月：《鍵盤上的聲韻——淺談京劇題材的鋼琴作品》，《音樂生活》2014年第2期。

［14］Zhou Long.Madam White Snake（Vocal and Instrumental Scores）.Oxford University Press.2010.

2016-01-26

J614.3

A

1008-2530（2016）01-0048-09

宮曉霞（1974-），女，天津音樂學(xué)院作曲系教師（天津，300171）。