戲劇材料呈現(xiàn)戲劇舞臺設(shè)計

王　成

戲劇材料呈現(xiàn)戲劇舞臺設(shè)計

王成

在舞臺設(shè)計領(lǐng)域，深入理解各類材料的特性尤其是感性特質(zhì)是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。本文通過分析一些國內(nèi)外設(shè)計案例的藝術(shù)處理，去認(rèn)識和探索材料如何在舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中或真實(shí)或象征或隱喻地呈現(xiàn)戲劇情境和精神實(shí)質(zhì)，表現(xiàn)舞臺設(shè)計獨(dú)特的藝術(shù)和審美內(nèi)涵。

材料 感性特征 視覺形象戲劇情境

通常意義上對材料的認(rèn)知主要集中在材料的構(gòu)成成分、物質(zhì)特性和使用用途幾個方面。但在造型藝術(shù)領(lǐng)域中的材料，則主要指的物體表面所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)、質(zhì)地和肌理給觀者帶來的感性認(rèn)知，感性是指人的感覺系統(tǒng)受到生理刺激而做出的相應(yīng)的心理反應(yīng)，也就是人的直覺系統(tǒng)從材料表面獲得的感覺信息。

材料的感性特征，主要包括材料的視覺感性、觸覺感性、聽覺感性。材料的視覺感性是人們對于材料的直觀認(rèn)識形成的視覺要素，如材料的顏色、光澤、紋理、透明度等；材料的觸覺感性則是相對于抽象的感覺要素，比如材料的干濕、軟硬、冷暖、粗細(xì)度等。由于人類在生活中對觸覺經(jīng)驗(yàn)的積累，對于熟悉的材料，以往的觸覺經(jīng)驗(yàn)只需通過視覺對材料進(jìn)行判斷后，就直接轉(zhuǎn)化為對材料的視覺感性。如對棉布溫柔的觸感，通過人的視覺就直接感知到了；最后，材料的聽覺感性主要是材料在物理碰撞時發(fā)出的聲音對人產(chǎn)生的心理感覺，如鋒利金屬摩擦的尖利刺耳感、厚重磚石撞擊的沉重感。①灑玉波：《材料的感性與產(chǎn)品設(shè)計》，《鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)版）2011年第4期。

隨著時代發(fā)展，在舞臺美術(shù)設(shè)計中使用的材料不下千種，從布、紙張、木材等傳統(tǒng)材料到金屬、玻璃、塑料、人造樹脂與泡沫等合成材料，各大類其下還有諸多細(xì)分。在使用上，木料易加工，鋼材承重力高，鋁合金輕便結(jié)實(shí)，泡沫塑料輕便易塑形，這些材料的實(shí)用性能是顯而易見的，但局限于此，是無法完成一個具備豐富表現(xiàn)力的舞臺作品的。英國導(dǎo)演、舞臺美術(shù)家戈登·克雷認(rèn)為：布景應(yīng)該是一個戲的內(nèi)在精神的視覺表現(xiàn)。優(yōu)秀的舞臺布景設(shè)計不僅是起到裝飾舞臺和表現(xiàn)戲劇環(huán)境的作用，更是運(yùn)用感性的視覺意象去展示戲劇情境，以情入境，以境生情。所以，在舞臺美術(shù)創(chuàng)作中，對于材料的使用更要著眼于對其豐富的感性特征的理解和挖掘，如木料的樸拙，不銹鋼的冰冷和現(xiàn)代感，鏡面材質(zhì)的虛幻等，結(jié)合戲劇情景進(jìn)行藝術(shù)加工，才能為舞臺美術(shù)設(shè)計注入豐沛的情感和生命力，使觀眾產(chǎn)生豐富的聯(lián)想從而進(jìn)入到設(shè)計者構(gòu)造的戲劇意境中。

一、材料的情感特征

面對眾多的傳統(tǒng)或是新型材料，如何發(fā)現(xiàn)和選取需要設(shè)計者對材料具備敏銳獨(dú)到的理解力和鑒賞力。每種材料都有其自身的性格，了解各種材料的特質(zhì)和性格是這一藝術(shù)創(chuàng)造過程的基礎(chǔ)。不同材料的肌理、色澤形成的特質(zhì)各不相同，粗糙質(zhì)感的樸實(shí)、粗獷；細(xì)膩質(zhì)感的精致、純凈；光面的質(zhì)感具有華麗高貴、輕快的情調(diào)；麻面的質(zhì)感則樸實(shí)親和；軟的質(zhì)感給人以溫暖、柔和、舒適的感覺；硬的材質(zhì)則顯示出冷漠、剛健和堅實(shí)。這些材料的情感表達(dá)都是我們直觀能夠感知到的，在色彩和舞臺燈光的多重配合下，會產(chǎn)生明確的心理暗示和情感反應(yīng)。比如金銀色調(diào)的金屬輝煌、華麗、富貴；玻璃晶瑩透明，在光線多角度折射下產(chǎn)生炫目的虛幻感；原木色木質(zhì)材料的紋理別致、自然淳樸，使人感覺溫暖親近。材料的感性特征，使得設(shè)計師得以借助材料的特性，建立起視覺形象與戲劇精神世界的聯(lián)系，建立起舞臺與觀眾之間的聯(lián)系。

如斯沃博達(dá)在1970年設(shè)計的《大膽媽媽和她的孩子們》（見圖1），布景由不規(guī)則形狀充滿褶皺的、生銹的金屬片鑿成，約14米寬某些處半米厚，它重量達(dá)3噸，被三根10毫米的鋼繩懸掛在舞臺上方，閃爍的金屬底面是戰(zhàn)爭的誘惑面的象征，代表了對勝利的期望；但它的生銹和創(chuàng)傷的上面，又使人想起戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)的殘酷。又如，斯沃博達(dá)1958年《八月的一個星期天》中（見圖2），他使用了灰色布面、鏡面材料結(jié)合投影和燈光完美了呈現(xiàn)了盛夏鄉(xiāng)村一角的氛圍。舞臺為一個斜平臺，表面覆蓋著灰色地毯，斜平臺的后部被裁切成曲線形狀，變成了池塘岸邊。兩塊大的楔形透明材料以45度角互相傾斜，并且被兩個投映幕所覆蓋，分別表現(xiàn)了天空和池塘，形成了水天相接的場景。透明材質(zhì)配合燈光和投影，日光在岸邊投灑出影影綽綽的樹影，池塘面折射著粼粼水光，寂靜、朦朧、悶熱，微微的眩暈，整個舞臺都好像沐浴在霧濛濛的銀色水汽之中。

圖1　斯沃博達(dá)《大膽媽媽和她的孩子們》

圖2　斯沃博達(dá)《八月的一個星期天》

所以舞臺設(shè)計師應(yīng)當(dāng)了解不同材料的特點(diǎn)，善于利用材料自身的獨(dú)特性，使材料特質(zhì)能夠在舞臺上呈現(xiàn)出最好的效果。根據(jù)各種材料的特質(zhì)在舞臺設(shè)計中呈現(xiàn)出的不同的情感表達(dá)，筆者歸納一些舞臺創(chuàng)作中常規(guī)材料的特質(zhì)及其觸發(fā)的觀眾情感心理分析。如下表所示：

值得注意是，同樣的材料，在維持材料基本特質(zhì)不變的情況下，經(jīng)過對其表面肌理效果不同的處理手法，還將進(jìn)一步使材料展示出更加獨(dú)特的情感語境。比如在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的場景中使用鋼材鋼板，營造沉重壓抑的戰(zhàn)爭場面，如果把鋼材鋼板平整排列整齊有序的表現(xiàn)，那么呈現(xiàn)出的是厚重的、歷史的、工業(yè)革命的震撼，但如果雜亂結(jié)構(gòu)構(gòu)圖，并對鋼材鋼板表面進(jìn)行粗糲劃痕藝術(shù)處理，則會產(chǎn)生對戰(zhàn)爭的不安和憤怒、對死亡的恐懼和掙扎等等復(fù)雜的不適感。

材料的性格來自于人類的心理情感，在設(shè)計師的視覺再創(chuàng)造下，它們在舞臺上展示著戲劇世界里時空的發(fā)展變遷，向觀眾傳遞出戲劇的精神內(nèi)涵，呈現(xiàn)出豐富的情感語匯。

二、利用材料特質(zhì)呈現(xiàn)戲劇的環(huán)境形象

無論是現(xiàn)實(shí)中蒼茫雪山，清山空谷，市井里弄，還是虛構(gòu)的圣潔神殿、幽冥幻境等形象，從最初的平面透視布景到現(xiàn)今豐富的立體化制景處理，都能以多樣化的視覺表達(dá)形式在舞臺中呈現(xiàn)。

但在很多情況下，舞臺上的景物通常并不需要完全照搬真實(shí)生活場景或是按劇本進(jìn)行復(fù)刻，而在似與不似之間，創(chuàng)造戲劇的環(huán)境形象感。這樣就需要設(shè)計師去反復(fù)提煉戲劇背景和形象符號等，概括出具有表現(xiàn)力的視覺語言來達(dá)成設(shè)計目的。而材料的感性特質(zhì)和肌理語言在這方面就有著獨(dú)特的表現(xiàn)力和塑造力。美國著名的建筑設(shè)計師萊特說過“每一種材料都要求不同的處理，每一種均具有能按其特性運(yùn)用的可能性”。舞臺美術(shù)創(chuàng)造中更是如此，設(shè)計師利用材料本身的審美特質(zhì)，作為設(shè)計思想的視覺表達(dá)媒介，利用材料的感性特質(zhì)，以其自身結(jié)構(gòu)和肌理參與構(gòu)成戲劇情景和舞臺審美空間，從而產(chǎn)生其獨(dú)特的藝術(shù)性和審美價值。

李名覺先生的成名作《伊蕾特拉》（《Electra》，1964年，見圖3、圖4）是古希臘悲劇作家索?？死账沟淖髌?，為了突出希臘悲劇精神，李名覺把整個表演區(qū)設(shè)計成六角形的平臺和臺階，后邊三面圍著三塊斷缺的墻壁。斷墻采用石頭雕刻而成，石頭材質(zhì)沉重厚實(shí)，它的厚度，它的凹凸立體感，未經(jīng)琢磨的粗糙表面，歷經(jīng)年代的斑斑褐褐盡顯滄桑，凸顯了強(qiáng)烈的年代感和歷史感。這些石墻孤獨(dú)的懸吊舞臺中，使劇場為一種悲劇氣氛所籠罩。整個布景簡潔單純，意向強(qiáng)烈，彌漫著古希臘悲劇的情調(diào)，觀眾在布景與演員之間感覺到這種無形的張力。雖然這是一個非寫實(shí)的抽象化畫的設(shè)計，但它卻同時具有強(qiáng)烈的真實(shí)感，將那個遙遠(yuǎn)的時空濃縮定格在這個舞臺之上。

圖3　李名覺《伊蕾特拉》

圖4　李名覺《伊蕾特拉》

在中國國家大劇院演出的瓦格納歌劇《漂泊的荷蘭人》（見圖5、圖6）中，舞臺設(shè)計師利用舞臺前區(qū)的透明薄紗材料進(jìn)行影像透射，在紗幕上形成烏云壓頂，巨浪滔天，電閃雷鳴的視效；同時在舞臺臺面上透射海浪翻滾的影像，船只在這風(fēng)暴掀動的狂瀾里左右搖擺，各種影像交相互錯形成了真實(shí)環(huán)境的幻覺。大面積的紗幕材質(zhì)輕薄靈動，本身就具有波浪翻動的形態(tài)，同時還能承接影像與其融合。輔以燈光的處理，得以將駭人的海洋暴風(fēng)雨真實(shí)的呈現(xiàn)在舞臺之上。舞臺材料與舞臺技術(shù)相互依托，在劇院里再造了設(shè)計所要求的“現(xiàn)實(shí)”幻覺的意圖表達(dá)。

圖5　中國國家大劇院《漂泊的荷蘭人》

圖6　中國國家大劇院《漂泊的荷蘭人》

三、利用材料展示戲劇意境

現(xiàn)實(shí)主義話劇舞臺美術(shù)的原則，是為戲劇表演營造一個劇本設(shè)定下的時空環(huán)境。它可以是寫實(shí)的或抽象的，也可以是虛實(shí)結(jié)合的?！熬盁o情不發(fā)，情無景不生”。即便是寫實(shí)的手法，經(jīng)過創(chuàng)作者提煉升華，也能使舞美設(shè)計具備了象征意義，不同程度的反映和折射著戲劇情境、意蘊(yùn)和內(nèi)涵。宗白華先生說過，“實(shí)化成虛，虛實(shí)結(jié)合，情感和景物結(jié)合，這就提高了藝術(shù)的境界?！彼笏囆g(shù)家不去機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，“化景物為情思”。從單純物化戲劇故事環(huán)境上升到對戲劇意境和情緒的投射，就需要創(chuàng)作者更加豐富的藝術(shù)想象力，以及對材料和處理手法的獨(dú)到使用。

一個形象之所以可以外化為另一個形象，最重要的是這兩個形象之間一定是在本質(zhì)上存在著某些共性。聯(lián)想就是搭起事物之間的內(nèi)在聯(lián)系的橋梁。由于人們在生活經(jīng)驗(yàn)中累積了豐富的對各種材料在各形態(tài)下呈現(xiàn)的效果的情感感知經(jīng)驗(yàn)，在戲劇演出中，會非常自然的在材料、形象、演員表演之間進(jìn)行聯(lián)想，從而理解設(shè)計師的創(chuàng)作意圖和其要呈現(xiàn)的戲劇情境。所以，設(shè)計師在創(chuàng)作過程中就需要以生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)大膽運(yùn)用藝術(shù)想象力，選取特定的形象資料和制作材料為創(chuàng)作的基點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行衍生、抽象、變形等處理，從而達(dá)成從對直觀感相的模仿到呈現(xiàn)戲劇情境情感氛圍的藝術(shù)升華。

契科夫的《伊凡諾夫》描寫的是19世紀(jì)下半葉，農(nóng)奴制改革以后俄國社會的巨大變革，人們失去了精神家園，墮落為低俗生活的奴隸，知識分子失去了人生理想和信仰，原有的價值觀逐漸在感官娛樂中崩塌，主人公就是這樣一個失去靈魂信仰最終自盡的悲劇人物。在1976年莫斯科藝術(shù)劇院演出的《伊凡諾夫》中（見圖7），舞臺設(shè)計大師大衛(wèi)·鮑羅夫斯基將這部戲的主題形象概括為生命的終結(jié)。①劉杏林：《現(xiàn)實(shí)因素與劇場性原則的獨(dú)特結(jié)合》，《舞臺美術(shù)家》2008年第2期。劇中場景設(shè)置為19世紀(jì)的俄羅斯的貴族莊園，他采用了大量干枯的樹枝密布著莊園的墻面、廊柱和門窗，遮蓋住了莊園應(yīng)有的華麗外表，滿目枯黃、毫無生機(jī)?？葜┯驳膶盈B交錯，讓人感覺仿佛被無形的力量扼住喉嚨，置身于一種壓抑沉重、恐懼不安的情緒狀態(tài)中。枝條干硬銳利，線條的張力和走向仿佛是在盡力求索，同時又在竭力的抓緊和攀附墻面。這一形象將劇本中描述的貴族莊園的背景環(huán)境，以真實(shí)的具象因素和抽象因素進(jìn)行結(jié)合貫穿，通過使用秋天光禿的樹枝這一最為常見的材料，使其轉(zhuǎn)化為一個凋敝肅瑟、生命即將終結(jié)的所在。使觀眾得以在這種氛圍下去充分感知主人公那早已荒蕪的靈魂，他“既感覺不到愛戀，也感覺不到憐憫，感覺到的僅僅是空虛和疲倦”，最終只能用肉體的消亡來求得解脫。

圖7　大衛(wèi)·鮑羅夫斯基《伊凡諾夫》

2010年北京人民藝術(shù)劇院演出曹禺的話劇《原野》，由劉杏林老師擔(dān)綱舞臺設(shè)計（見圖8、圖9）?！按蟮厥浅劣舻模卦诶锩妗?，該劇的舞美設(shè)計就源于曹禺這一劇本提示。該劇的創(chuàng)作特點(diǎn)是尋求演出形式的詩化，強(qiáng)化劇作的精神內(nèi)涵?！对啊穭”静捎昧朔菍憣?shí)的表現(xiàn)形式，更側(cè)重于主觀的外化，抽象化的環(huán)境設(shè)置和扭曲變形的人物形象正來自于曹禺對表現(xiàn)主義戲劇的借鑒與化用，借助獨(dú)白、襯白和夢景來描畫人物復(fù)雜的心理和情緒。劉杏林從劇本文學(xué)本體出發(fā)，在設(shè)計方案中，舞臺主要演區(qū)沉浸在深不可測的黑暗中，形成了鳥瞰中的大地，混沌而迷茫。它是劇中人物生活的世界，所有人都在這黑暗中無望掙扎，被神秘的命運(yùn)所驅(qū)使。同時，他提煉出了野地里的蒿草這一形象元素來表達(dá)“原野”的舞臺意向。②劉杏林、吳新斌：《劉杏林舞臺美術(shù)作品賞析》，《演藝科技》2013年12月。他采用了粗細(xì)適當(dāng)?shù)闹駰l來表現(xiàn)蒿草的形態(tài)，竹條便于造型，易于控制展示形態(tài)，恰到好處的展示了自然現(xiàn)實(shí)中蒿草恣意凌亂的生長狀態(tài)。一層層由不同高度的蒿草組成的景片通過吊桿的升降，可以改變由蒿草所組成的原野視角，與劇情的發(fā)展相互配合，有時呈現(xiàn)出陡峭的野地情景，有時吊升至舞臺上空，仿佛整個舞臺被野地中的荒草所籠罩。一方面，蒿草形象的展示了“原野”這個本該是自由、無拘無束的所在，象征了原始生命的野性；同時密布的蒿草，充滿著刀鋒一樣的尖銳的草尖，相互交織，茫茫無盡，暗喻著一個禁錮之地，對人的心靈的無形壓抑的監(jiān)禁之所，是仇虎永遠(yuǎn)走不出去的黑森林。正是通過竹片這種傳統(tǒng)材料，藝術(shù)家巧妙的展示了由蒿草構(gòu)成了的蠻荒原野和黑暗世界，全劇彌漫著詭異奇譎的氣氛，將戲劇的內(nèi)在精神和潛在情緒轉(zhuǎn)化為舞臺視覺呈現(xiàn)。

圖8　劉杏林《原野》

圖9　劉杏林《原野》

四、利用材料創(chuàng)造舞臺人物心理視像

瑞士舞臺美術(shù)家阿道爾夫·阿庇亞曾說過：“不要去創(chuàng)造森林的幻覺，而應(yīng)當(dāng)去創(chuàng)造處于森林氣氛中人的幻覺?！弊诎兹A在對美學(xué)意境的論述中認(rèn)為“藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示”。這也是在戲劇舞美創(chuàng)作中，藝術(shù)家們不斷追求的境界。喬治·西平認(rèn)為舞臺設(shè)計是最間接的、暗示性的、個性化的、非理性景觀的創(chuàng)造者。①劉杏林：《喬治·西平：在空黑舞臺上的創(chuàng)造》，《舞臺美術(shù)家》2006年第1期。他說：“你要使用這個世界上現(xiàn)有的材料，達(dá)到精神上的表達(dá)和創(chuàng)造另一個世界的氛圍。通過混合金屬、木材、玻璃和石材的提煉，走向純粹的精神或虛空?！痹谖枧_美術(shù)創(chuàng)作中，利用某些材料的特性在藝術(shù)化呈現(xiàn)后，結(jié)合舞臺情景，會產(chǎn)生獨(dú)特的視覺感受和暗示，使得角色心理得以在舞臺上以某種形象或視覺化效果呈現(xiàn)，讓觀眾仿佛進(jìn)入到角色的視角中、頭腦中，感受著角色的心理幻像。

1984年由喬治·西平創(chuàng)作了歌劇《威尼斯之死》（見圖10、圖11）舞臺設(shè)計，本劇改編自德國作家托馬斯·曼的同名小說，描述的是中年作曲家阿申巴赫在威尼斯愛上了美少年塔奇奧，最后即使瘟疫暴發(fā)都不忍離去，他凝視著在蔚藍(lán)的海灘上徜徉的男孩，死在海灘邊的躺椅上。喬治·西平使用玻璃和鏡面材料帶來的折射效果向觀眾展示了一個垂死人眼中的瘟疫蔓延下的威尼斯城：鬼魅、衰弱、短暫的生命在這里更是顯得稍縱即逝。②呂欽：《走進(jìn)喬治·西平的藝術(shù)世界》，中國戲劇出版社2012年，ISBN 978—7—104—03671—5。第一幕中表現(xiàn)了這個垂死老人彌留中穿行在狹窄的威尼斯街道，由玻璃、鏡面材料制成的墻板是街道的墻面，隨著演員的行走和調(diào)度，隨之移動并改變著構(gòu)圖，唯一不變的是兩面墻面間的縫隙，投射出背面的一線藍(lán)天。在二幕中，整個威尼斯世界向著另一側(cè)坍塌，這里展示的是老人臨終前膨脹和怪異的意識世界，玻璃、鏡面材質(zhì)的威尼斯建筑外墻向前傾倒，在這個垂死者迷亂的頭腦中，整個街道、海灘、旅館都形成了一個個洞穴，所有的人物都從這些洞穴中鉆出。這些鬼魅迷離的幻覺世界，就是通過玻璃材料的不均勻透射和鏡面的平面折射效果營造出的，對觀眾形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，獲得了如同真實(shí)般第―視角的感官體驗(yàn)，直觀感受到阿申巴赫因?yàn)閷γ啦活櫼磺械木鞈俸妥非蠖艞壚碇?，狂熱混亂迷失的精神狀態(tài)。

圖10　喬治·西平 《威尼斯之死》

圖11　喬治·西平 《威尼斯之死》

同樣也是在喬治·西平的另外一部作品《魔笛》中（見圖12、圖13），他也大量使用了玻璃和鏡子材料?！赌У选返墓适虑楣?jié)復(fù)雜，有濃烈的神話魔幻色彩，也有非常多的現(xiàn)實(shí)映射。喬治·西平將這部戲的創(chuàng)作解讀為一次精神上的旅程。舞臺設(shè)計的主體結(jié)構(gòu)是一座水晶宮殿，全部由玻璃和鏡子材料制作而成，鏡面在這里是一個重要的隱喻，是人們靈魂的容器。①劉杏林：《喬治·西平：在空黑舞臺上的創(chuàng)造》，《舞臺美術(shù)家》2006年第1期。走進(jìn)了這個水晶宮殿，就走進(jìn)了它的內(nèi)心世界。宮殿內(nèi)各處都布滿了各種來源于古埃及、古中國、佛教密宗等等的神秘符號，光怪陸離，炫人眼目，呈現(xiàn)了一個水晶球和煉金術(shù)的隱秘又不甚穩(wěn)定的世界。水晶宮殿有圓形、方形、三角形的入口，演員們在這些造型變幻的入口穿入穿出，感覺非常的奇妙。宮殿可以時而分解成若干部分，化為零碎，時而再聚合恢復(fù)原狀，出人意料。整個設(shè)計就如同讓人置身于一個奇幻夢境中令人迷惘的迷宮，又如同置身于一個巨大的萬花筒，世界被打成粉碎的玻璃片，互相映襯，在這里探索著一個無窮無盡的時空。

圖12　喬治·西平《魔笛》

圖13　喬治·西平《魔笛》

1965年由斯沃博達(dá)設(shè)計的《哈姆雷特》（見圖14、圖15）在布魯塞爾演出，他同樣選取鏡面為材料呈現(xiàn)舞臺，一塊巨大的鏡子被斜置于舞臺上，鏡子可以成為舞臺的負(fù)像，在演員表現(xiàn)與鬼魂說話時，演員對著鏡子進(jìn)行表演。由于鏡面的斜置反射，使得舞臺的空間更為局促，鏡面映畫著舞臺所發(fā)生的一切，又在舞臺上形成了強(qiáng)烈的壓迫與詭異感。斯沃博達(dá)通過這樣的手法描述了對人性中邪惡、丑陋、貪厭的嘲諷；利用鏡面壓制舞臺空間并再創(chuàng)“另一空間”讓本真的表演與表演中扭曲的人性都在舞臺中無處可藏，暴露無遺，并且真實(shí)地發(fā)生在舞臺之中、映畫在舞臺鏡面材料里。他成功運(yùn)用了鏡面材料進(jìn)行空間的復(fù)制、舞臺設(shè)計語匯的隱喻表達(dá)及戲劇舞臺空間心理視像的創(chuàng)造。

圖14　斯沃博達(dá)《哈姆雷特》

圖15　斯沃博達(dá)《哈姆雷特》

五、對材料的思考貫穿舞臺設(shè)計始終

材料從一塊原料到形成舞臺藝術(shù)形象，在整個設(shè)計過程中，設(shè)計師對材料的分析、想象、判斷、取舍、重構(gòu)的過程貫徹于設(shè)計始終。

在設(shè)計初期的劇本解讀階段，設(shè)計師深入研究劇本考察背景資料，剖析戲劇精神，為舞臺設(shè)計確定設(shè)計主題。在此設(shè)計主題下，分析舞臺形象呈現(xiàn)的表達(dá)方式，設(shè)計師在提取了視覺符號元素后，把所選擇的視覺形象和所知材料進(jìn)行對應(yīng)思考，材料作用于這個過程中影響著舞臺設(shè)計的初步架構(gòu)，同時影響著設(shè)計師所要采用何種舞臺表達(dá)方式。

隨著舞臺設(shè)計進(jìn)展，設(shè)計師進(jìn)一步明確了設(shè)計方案意向，同時選擇多種材料進(jìn)行模擬和實(shí)驗(yàn)，通過模型分析評估視覺和演出效果，經(jīng)過不斷地嘗試后，最終確定材料的選取。材料影響著設(shè)計師所要呈現(xiàn)其舞臺設(shè)計效果的意圖，也影響著舞臺設(shè)計者帶給觀眾怎樣的觀演體驗(yàn)。

在設(shè)計方案確立并修改完善的過程中，進(jìn)一步強(qiáng)化所選材料對舞臺設(shè)計的呈現(xiàn)來說是必要的，比如材料的準(zhǔn)確性表達(dá)、進(jìn)一步地修改確認(rèn)等等。在設(shè)計制作階段，設(shè)計師需要同制作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行有效溝通與合作，確認(rèn)材料在實(shí)際制作中的形象呈現(xiàn)和材料性質(zhì)的可能性轉(zhuǎn)變。最后，在舞臺呈現(xiàn)階段，設(shè)計師在劇場合成中，需要不斷地檢驗(yàn)，結(jié)合材料在舞臺呈現(xiàn)中出現(xiàn)的各種偶然性狀態(tài)，調(diào)整完善設(shè)計，確保在正式演出時舞臺表現(xiàn)達(dá)成設(shè)計初衷。

美國舞臺美術(shù)家羅伯特·麥德蒙·瓊斯在《戲劇想像力》中說“歸根結(jié)蒂，舞臺布景的設(shè)計不同于建筑師、畫家、雕塑家、音樂家的工作，這是詩人的工作”。材料本身并不具備意義，而是設(shè)計師基于對戲劇精神內(nèi)涵的理解和提煉，通過對材料的選取和創(chuàng)作，將人類情感外化到這些無生命的材料中，最終使其富有動人的能力和獨(dú)特的審美價值。

［1］灑玉波：《材料的感性與產(chǎn)品設(shè)計》，《鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)版）2011年第4期。

［2］劉杏林：《劉杏林舞臺美術(shù)作品賞析》，《演藝科技》2013年12月。

［3］呂欽：《走進(jìn)喬治·西平的藝術(shù)世界》，中國戲劇出版社2012年，ISBN 978—7—104—03671—5。

［4］劉杏林：《現(xiàn)實(shí)因素與劇場性原則的獨(dú)特結(jié)合》，《舞臺美術(shù)家》2008年2月。

［5］約瑟夫·斯沃博達(dá)、方群譯：《歌劇的舞臺設(shè)計》，《舞臺美術(shù)家》2005年2月。

2016-02-28

J813

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1008-2530（2016）01-0121-08

王成（1969-），男，天津音樂學(xué)院戲劇影視系副教授（天津，300171）。