“現(xiàn)代”之后:鄭敏后期詩歌的“古典”及意義

石盛芳

（西華師范大學 文學院，四川 南充 637000）

“現(xiàn)代”之后:鄭敏后期詩歌的“古典”及意義

石盛芳

（西華師范大學 文學院，四川 南充 637000）

進入上世紀90年代，鄭敏著重思考古典詩歌傳統(tǒng)之于當代詩歌的價值，認為古典詩藝有許多地方均值得當代詩歌學習和借鑒，如節(jié)奏感、結(jié)構(gòu)、語言以及境界等。1980年代后鄭敏的詩歌寫作就呈現(xiàn)出了古典詩藝的特質(zhì)，這不僅表現(xiàn)在她對節(jié)奏感和古典意象的強調(diào)和使用，還在于她對精神境界的追求。無論是在詩歌理論上對傳統(tǒng)詩藝的重視，還是在寫作上對傳統(tǒng)詩藝的傳承，都是鄭敏面對當代詩歌危機而作出的一種自救，也是其重建詩歌精神的一項措施。從詩歌的發(fā)展現(xiàn)狀來看，這種自救和措施超越了個體寫作范圍，因而具有重要的意義。

鄭敏；古典詩藝；節(jié)奏；境界

對于鄭敏1980年代之后的詩歌創(chuàng)作，藍棣之有如此評價:“取得了很前衛(wèi)的成就，比她年輕時代的詩，更深厚、更凝練，她這時期的詩的魅力，不止于審美，因為她原本在詩中所追求的，就不止是審美?！盵1]事實上，鄭敏詩歌的凝練雋遠，除了“以哲學為底蘊，以人文的感情為經(jīng)緯”之外，還有詩人對古典詩藝的重視和融合。在1990年代初期，她就明確強調(diào):“如何能在離開幾千年的古典詩歌語言的特性后的今天，重新找回漢語詩歌的‘文’字之神，這實在是一個21世紀我們必須面對的重要課題?！盵2]371可以說，重視古典詩歌的作用，既是鄭敏詩歌“更深厚，更凝練”的原因之一，也是其面對“重要課題”的一種有效舉措。本文試圖闡明鄭敏關于古典詩藝的理論言說，并對其詩歌創(chuàng)作的相應表現(xiàn)，以及此類表現(xiàn)在新詩發(fā)展史中的意義作出論述。

一、自救與傳統(tǒng)的再認識

1993年，鄭敏發(fā)表了《世紀末的回顧:漢語語言變革與新詩創(chuàng)作》一文?！盀槭裁从袔浊暝娛返臐h語文學在今天沒有出現(xiàn)得到國際文學界公認的大作品？”鄭敏針對這個問題追蹤溯源，論述了五四白話文運動以來語言的一次斷裂和兩次轉(zhuǎn)變，并從語言文學理論的角度，探討了語言的發(fā)展和繼承關系。在對語言變革現(xiàn)象作出分析之后，鄭敏想著重表達的是要正確看待詩歌變革與傳統(tǒng)的關系[3]。此后，她相繼發(fā)表《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》 《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么？》 《關于詩歌傳統(tǒng)》 《中國新詩與漢語》 《中國新詩八十年反思》等文章，較為系統(tǒng)地闡述了她對新詩與古典詩歌關系的看法——新詩應該學習古典詩藝的長處。

鄭敏有著深厚的西方詩學知識素養(yǎng)。1940年代，她在美國研讀英國詩歌專業(yè)，較為全面地了解了16世紀莎士比亞詩歌的濃郁、17世紀玄學詩的深奧以及19世紀浪漫主義詩歌的廣邈。對西方詩歌的廣泛閱讀，尤其是對里爾克作品的閱讀，使之寫下了許多具有雕塑之美的哲理詩。1980年代，鄭敏第二次赴美，大量閱讀了1970年代后的西方新詩，接觸到了以法國哲學家德里達為代表的后結(jié)構(gòu)主義思潮。但是，這樣深厚的西方文化積淀，并沒有使鄭敏沉醉于西方。從1980年代開始，她就以一種反思的態(tài)度來思考中國當代詩歌問題。在《詩歌與哲學是近鄰:結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》一書的前言中，鄭敏表示:“筆者從攻讀西方哲學文學出發(fā)，于半個世紀后，因受解構(gòu)理論的觸動，猛然回首，發(fā)現(xiàn)漢文化的難以匹比的豐富；懊惱一生都在漢文化傳統(tǒng)的自我否定的批判中度過，‘西方文化中心論’的力量悄然支配著幾代中國知識分子的命運，實屬憾事。”[2]2她再次強調(diào)了重讀傳統(tǒng)文化，開發(fā)古典詩藝新的層面的重要性。顯然，這也表明圍繞新詩與古典詩歌的關系，鄭敏一直在進行思考，探索新詩的出路。

對于當代詩歌的發(fā)展狀況，鄭敏有著長時間的親歷性，這使得她能夠很好地觸摸詩歌脈搏，抓住當代詩歌發(fā)展中存在的問題:商業(yè)主義和金錢沖擊著詩歌創(chuàng)新；流派熱遺留下一些過分的流派敏感；只顧求新反而疏遠了詩本身；詩人不能形成獨特的詩格；詩人勤于感受，忽視了悟性的重要；不少詩人成為“新”的主義的俘虜……[4]鄭敏意識到，這些問題亟待解決。她通過對古典詩歌傳統(tǒng)的再認識，認為詩人必須自救，而且只有認真地了解“中國新詩在30、40年代的成就和中國古典詩詞的輝煌偉大的詩藝與其所內(nèi)涵的中國特有的精神意境”之后，方可尋見自求的途徑。

鄭敏認為古典詩歌中的許多詩藝，都是值得新詩學習和借鑒的。她的《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》一文，開篇就道:“西方詩歌的現(xiàn)代性，如果以英語詩歌為例，在相當大的程度上是得益于中國古典漢語和詩詞的啟發(fā)?！彼言姼璎F(xiàn)代性的特點概括為“感——知結(jié)合形成意象”“高度濃縮與張力”“時空的跳躍與心態(tài)的強度及再安排”“對‘字’的興趣”以及“境界”五個方面。在一一給予詳細論述后，鄭敏認為“由于歷史的局限我們割裂了自己的文史哲傳統(tǒng)，今天需要的是中華文化古典與現(xiàn)代的接軌，傳統(tǒng)一朝通暢，文化的昨天便會營養(yǎng)文化的今天與明天”[5]79-90。

在《試論漢詩的某些傳統(tǒng)藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么？》這篇文章中，鄭敏從“簡而不竭”“曲而不妄”“歌詠言，聲依永（《堯典》）”“道、境界、意象”以及“對偶”這五個方面論述了漢語詩的傳統(tǒng)特點?！昂喍唤摺?，主要強調(diào)的是簡潔凝練美。鄭敏認為，“到新詩誕生后，由于遺棄了古典漢詩詩歌語言，走口語化的道路，在近百年的詩歌創(chuàng)作實踐中始終面對一個語言精練與詩語表達強度的問題”，因此“‘簡’是我們努力的起點，但‘簡’又必須給讀者一種不枯竭的感覺”，即一個字必須包含強度和深度兩個方面。至于“曲而不妄”，在鄭敏看來，“詩歌中‘曲’與‘直’是兩個相反但又相搭配的力量。一味的曲，或一味的直都不會是好詩?！诒磉_的過程是一種增加空間，憑添風景的手法，有如建筑中的曲廊和曲徑’。”1980年代以后，很多新詩過于追求“曲”，以至于不知所云，喪失了藝術效果，所以拿捏好“曲”的程度是很重要的。“‘歌詠言，聲依永’”（《堯典》），則主要是從音樂性方面來論述詩歌的傳統(tǒng)藝術特點。其中“歌詠言”是說詩用歌來吟誦、延長其語言，而“聲依永”則是說聲音的高低抑揚與詩歌語言的配合度。鄭敏認為，“中國新詩作者可能也應當通過朗誦分辨一下什么樣的詩歌語言和詞的搭配有音樂效果，什么樣的詩歌語言令人聽來索然寡味，或甚至難以‘入耳’。這樣也許能在時間中逐步提高對漢語的音樂敏感”。

“道、境界、意象”這三者，在鄭敏看來，“意象性是中國語言的特殊成就”，并非邏輯推理就能講清楚的；而“意境是一種無形、無聲充滿了變的活力的精神狀態(tài)和心態(tài)。它并不‘在場’于每首詩中，而是時時存在于詩人的心靈中，因此只是隱現(xiàn)于作品中”；“道”則在與藝術凝為一體時，會使詩歌產(chǎn)生超凡的力量和魅力?！皩ε肌痹卩嵜艨磥?，它是漢詩和漢語一個獨特的藝術，“作為一種詩歌藝術在美學上反映了中華哲學中的陰陽相反相成的原則”。經(jīng)過對詩歌這幾個傳統(tǒng)藝術特點的分析，鄭敏認為“其中如簡潔凝練、曲而不妄，音樂性、意象、境界、道都是新詩可以參考加以繼承和發(fā)揮的，對偶這種詩藝從狹義來講詩不易于語體相融合，但對偶的思維或者仍可以作為一種詩語結(jié)構(gòu)在新詩中得到新的發(fā)展”[6]。

鄭敏注重的傳統(tǒng)詩歌詩藝特點可以概括為以下幾個方面:意象，境界，音樂性，語言以及結(jié)構(gòu)。此外，在《關于中國新詩能向古典詩歌學些什么》一文中，她指出中國新詩可以從這幾個方面——節(jié)奏感，詩的境界，如豪情、瀟灑、婉約含蓄、悲愴悟性——向古典詩歌學習[7]。在其它文章中，鄭敏也多次論述了新詩向古典詩歌學習的重要性，以及具體學習些什么內(nèi)容，如《新詩與傳統(tǒng)》 《時代與詩歌創(chuàng)作》等。

二、巧以運用的傳統(tǒng)及融合

對于鄭敏詩歌藝術特色的轉(zhuǎn)變，大多數(shù)人是從“無意識”的角度或哲學的高度來理解的。如李永毅就認為鄭敏詩歌的轉(zhuǎn)型主要是由實入虛，具體表現(xiàn)在意象特質(zhì)、音樂因素、心理領域以及哲學歷史觀念等方面[8]。魏來則從鄭敏整個詩歌的創(chuàng)作歷程來看，認為她主要是從前期對于詩與思的有意識凝聚，轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃诘臒o意識釋放[9]。除此之外，我認為鄭敏后期的詩歌還有一個比較明顯的特質(zhì)，就是對于古典詩歌藝術的學習和借鑒。雖然在進入1990年代之后，鄭敏才重點轉(zhuǎn)向古典詩歌藝術與詩學的探尋，但她1980年代的詩歌寫作，就已顯示出古典詩歌的某些特質(zhì)，如節(jié)奏感、意象性、蘊藉以及悟性。

朱光潛認為“詩的節(jié)奏是音樂的，也是語言的”，而語言的節(jié)奏主要由發(fā)音器官構(gòu)造、人的理解以及情感三種影響合成[10]。在古典詩詞中，抑揚頓挫的節(jié)奏美、回環(huán)往復的旋律美以及整齊的形式美，構(gòu)造了獨具魅力的語言特色，這足見節(jié)奏之于詩的重要。在鄭敏的詩歌中，節(jié)奏感主要體現(xiàn)在語言的節(jié)奏和形式的節(jié)奏兩個方面。

如《跑者》一詩，講訴了生與死的關系，“生”是為了走向“死”?！拔摇币詾榍胺角G棘滿布，“我”也憧憬寧靜的終結(jié)，但“有一個聲音”告訴自己“必須站起來睜開眼睛”①文中所引詩歌原文均出自章燕《鄭敏文集》，北京師范大學出版社2012年版。。情感上的變化，給讀者帶來的就是一種節(jié)奏上的變動和動態(tài)的音樂美。

翻閱鄭敏的詩作，我們可以發(fā)現(xiàn)強烈的節(jié)奏感更是體現(xiàn)在形式上，而形式上的節(jié)奏主要表現(xiàn)為排比手法的運用。如《開在五月的白薔薇》的第一小節(jié)，全是以“死”開頭，接以“哀悼”“戀貪”和“懸疑”這類表示心理情愫的詞語，還有“春暮”“黎明”以及“生里”等表示時間的詞語。這樣開頭就運用排比句式，無疑為整首詩奠定了灰寂的情感基調(diào)，同時也增加了一種節(jié)奏感。再如組詩《詩的交響:歷史·人》，完全采用交響樂的形式，分為序曲、四個樂章以及一個尾巴，而在每一樂章上又借鑒了快板的形式:“第一樂章快板:歷史的聲音”“第二樂章如歌的快板:沉思”“第三樂章有力的快板:痛苦、憤怒”“第四樂章回旋曲:回歸沉思”。單單從標題來看，讀者就不難感受到一種音樂上的節(jié)奏感，聽覺上的盛宴。鄭敏的詩歌寫作大多數(shù)采用組詩形式，這也是對節(jié)奏感的一種追求表現(xiàn)。

意象、蘊藉、悟性，也是鄭敏詩歌表現(xiàn)出的古典詩藝特質(zhì)。她認為西方詩歌的現(xiàn)代性，在很大程度上是受益于中國古典漢語的啟發(fā)。在她自己的詩歌中，古典意象的使用也成為了對古典詩歌藝術的一種傳承?！昂苫ā薄八N薇”“黃土”“白雪”“云”“樹林”等，都是鄭敏詩歌中常見的意象，她以此表述了難以言傳的感受與領悟。如《曉荷》一詩，詩人就圍繞荷花使用了“風”“水珠”“綠葉”“長草”“衣袂”“藕節(jié)”等意象，那“低垂在水中”的“殘敗的荷葉”，亦已孕育出“雪白的藕節(jié)”。對此，魏來就認為“與前期的詩歌意象偏重西方式的理性沉思相比，鄭敏先生在80年代后創(chuàng)作的一些詩歌意象則明顯帶有了中國傳統(tǒng)式的審美心理”[11]。

“詞藻，技巧，主題，往往最后是用來建立一種境界，境界是中國幾千年文化的一種滲透入文史哲的精神追求，它是倫理、美學、知識混合成的對生命的體驗與評價，它是介乎宗教與哲學之間的一種精神追求”，“它也是詩人的心態(tài)與精神的綜合”。鄭敏對于“境界”的評價很高，認為它是中國傳統(tǒng)文化的精神核心，而“古典詩詞的價值觀有很大的程度在于境界的高低”[5]88。在她看來，古典詩詞的“境界”，尤其是其中的豪情、瀟灑、婉約含蓄、悲愴以及悟性，是值得新詩學習的。她的詩歌不是滿懷“豪情”，而是一種“悟性”。如《兩把空了的椅子——一幅當代荷蘭畫》，這首詩借畫為載體，卻又言在畫外。“兩把空了的椅子/仍然維持著對話的姿態(tài)”，沒有人知道曾經(jīng)都有誰在這兩把椅子上坐過，是孤身一人，獨守寂寞，還是兩個人、三個人……在這里交談過，笑過，抑或哭過。而詩人卻看到了“那不存在了的存在/比存在著的空虛/更觸動畫家的神經(jīng)”?！安淮嬖诘拇嬖凇保攀菍嶋H存在著的。

再如組詩《詩人與死》，寫的是知識分子的命運，以及知識分子對理想的堅持，但鄭敏同時看到的是詩人與死亡的對話。如出現(xiàn)在其中第九首的詩句:“盛開的火焰將用舞蹈把你吸吮/一切美麗的瓷器/因此留下那不謝的奇異花朵”。為何會留下“不謝的奇異花朵”？是因為“你已經(jīng)帶走所有肉體的痛苦”，留下的將是永存的精神。可以說，在詩化死亡的同時，鄭敏留存的的確是一種精神上的領悟。

三、現(xiàn)代之后的傳承及意義

身為九葉詩派一員的鄭敏，在詩藝上本就具有“力求智性與感性的溶合，注意運用象征與聯(lián)想，讓幻想與現(xiàn)實相互滲透”的特點[12]。但她的詩歌也有明顯的個體風格，這主要表現(xiàn)在對雕塑或油畫效果和深沉哲思的追求。這種風格與鄭敏對古典詩藝的傳承有著緊密關系，其形成也有多種原因。

在西南聯(lián)大讀書之時，鄭敏選擇的專業(yè)是哲學，這為她的詩歌追求智性體驗打下了基礎。而且，哲思的積淀讓鄭敏的詩歌多了一種精神境界和對生命的體悟。正如她自己所言:“正因為哲學對我是和詩歌三位一體，而三者又都是生命樹上的果子，我覺得我對理論的研究并不妨礙寫詩，在讀哲學時我經(jīng)常看到它背后的詩，而讀詩使我意識到作者的哲學高度?！盵2]480對哲學與詩歌之間的這種“你中有我，我中有你”的潛在關系的認識，使得她能更好地從哲學層面來思考人與社會，也能更好地意識到在詩歌寫作中哲學境界存在的必要。作為中國傳統(tǒng)文化精神核心的境界，它是介乎宗教和哲學之間的一種精神追求。對哲學的強調(diào)，這必然利于詩人對詩歌境界的雕琢。鄭敏后期的詩歌對古典詩藝境界的追求，于此也獲得了一塊基石。

學術研究的深入和視野拓寬，也讓鄭敏重新認識到了東方的智慧，意識到了本民族傳統(tǒng)文化的價值。在談論自己的學術研究經(jīng)歷時，她表示:“這次學術歷程大開我的眼界，使我對語言、文學、歷史都有了全新的認識。尤其是海德格爾和德里達的關于廣義語言和詩的論述使我從柏拉圖、康德走到了20世紀的解構(gòu)觀，從而重新認識了東方智慧，特別是中國傳統(tǒng)的精神文化的現(xiàn)代的價值?！盵2]475正如詩歌文本顯現(xiàn)的那樣，有關傳統(tǒng)文化的研究，對鄭敏的寫作產(chǎn)生了潛默移化的作用。

鄭敏對當代詩歌的困境作了審視，指出了其中的許多問題:商業(yè)主義和金錢沖擊著詩歌創(chuàng)新；作品貌似繁榮，實則單調(diào)；各流派間的門戶對立，增加了二元對抗的落后思維方式和浮躁的寫作心態(tài)；對于西方文論表面化的模仿等阻礙了中國新詩的發(fā)展。針對這些詩歌危機，鄭敏表示“今天我們應當冷靜地反思，停止情緒化的爭吵，整理我們幾千年的詩歌遺產(chǎn)，用現(xiàn)代的眼光重新闡釋我們的古典詩詞和詩學，拾回那些散落在字里行間的珍珠，使它成為今天寫詩和理論研究的靈感”[13]。

從另一角度來看，鄭敏后期詩歌寫作中的古典詩藝呈現(xiàn)，也可以說是她自己1940年代詩歌特色的明晰化。鄭敏1940年代的詩歌寫作，本就存在著隱藏性的古典詩藝特質(zhì)。藍棣之在論述新詩對于古典現(xiàn)代主義的繼承時，就認為九葉派詩人“既受有西方象征主義又受有晚唐象征主義詩風影響一樣，同樣既受有英美艾略特詩風的影響，又傳承宋詩以論為詩的傳統(tǒng)，只不過前者比較明顯，后者可能隱藏一些罷了?！本唧w到鄭敏，藍棣之認為其詩歌的特點主要是“以論為詩”和“以文為詩”，“鄭敏的以文為詩的詩行連接方式與散文式的韻律，就仿佛如宋人把古文列入詩中，這很利于她的詩思的展開”[14]。由此可以說，鄭敏詩歌中的古典詩藝呈現(xiàn)，經(jīng)歷了由隱性到顯性的轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化之于整個當代詩壇來說也有著非凡的意義。

新時期以來，許多學者逐漸意識到新詩與中國傳統(tǒng)的不可斷裂性。1994年，李怡的專著《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》對新詩與古典詩歌傳統(tǒng)的關系就作了很好的闡釋。他從現(xiàn)代新詩的文化特征、歷史形態(tài)、本文結(jié)構(gòu)來研究新詩的本體，闡明了中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)息息相關。呂進在《三大重建:新詩，二次革命與再次復興》一文中，對于當代詩歌的問題以及歷史使命有如此言說:“中國現(xiàn)代詩學需要科學地總結(jié)近百年積累的正面和負面的藝術經(jīng)驗，肯定應當肯定的，發(fā)揚應當發(fā)揚的，批評應當批評的，推掉應當推掉的；向偽詩宣戰(zhàn)，向偽詩學宣戰(zhàn)，向商業(yè)化和‘窩里捧’的詩評宣戰(zhàn)，擺脫邊緣化的尷尬處境；探討詩歌精神重建、詩體重建和詩歌傳播方式重建，推動當下中國新詩的振衰起弊?！盵15]而鄭敏呼吁挖掘傳統(tǒng)文化的價值，向古典詩藝學習和借鑒，也正是對于如何重建詩歌精神、振興當代詩歌的很好回答。

[1]藍棣之.鄭敏：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代[J].當代作家評論，1992 （5）：13.

[2]鄭敏.詩歌與哲學是近鄰：結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論[M].北京：北京大學出版社，1999.

[3]鄭敏.世紀末的回顧：漢語語言變革與新詩創(chuàng)作[J].文學評論，1993（3）：5.

[4]鄭敏.我們新詩遇到了什么問題[J].詩探索，1994（1）：17.

[5]鄭敏.中國詩歌的古典與現(xiàn)代[J].文學評論，1995（6）.

[6]鄭敏.試論漢詩的某些藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么？[J].文藝研究，1998（4）：84-92.

[7]鄭敏.這個新詩能向古典詩歌學些什么？[J].詩探索，2002（1）：24-29.

[8]李永毅.由實入虛：鄭敏詩歌的晚年轉(zhuǎn)型[J].重慶社會科學，2006（11）：45.

[9]魏來.從有意識地凝聚到無意識的釋放——論鄭敏的詩[J].現(xiàn)代漢語（文學研究版），2008（3）：45.

[10]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2005：99.

[11]魏來.詩歌的轉(zhuǎn)向：論鄭敏后期詩歌的“傳統(tǒng)”在場[D].重慶：西南大學，2009：23.

[12]袁可嘉.九葉集[M].南京：江蘇人民出版社，1981：16.

[13]鄭敏.中國新詩八十年反思[J].文學評論，2002（5）：72.

[14]藍棣之.論新詩對古典詩歌的傳承[J].文學遺產(chǎn)，2001 （3）：141.

[15]呂進.三大重建：新詩，二次革命與再次復興[J].西南師范大學學報，2005（1）：130.

【責任編校朱 云】

The Classical Elements in Zheng Min's Later Poetry and Its Meaning

SHI Shengfang

In 1990s，Zheng Min thought that，compared with contemporary poetry，the classical poetry was more valuable in rhythm，structure，language，realm，and so on，so it is worth learning from the classical poetry to develop the contemporary poetry.After 1980s，Zheng Min’s poems embodied the characteristics of the classical poetry，and it was shown not only from the usage of rhythm and classical imagines，but also the pursuit of spiritual realm.With the crisis of the contemporary poetry’s extinction，Zheng Min intended to rebuild the poetry spirit by attaching importance to the characteristics of the classical poetry and inheriting the writing styles of the classical poetry.All she did was of great significance to the development of the poetry.

Zheng Min；classical poetry and art；rhythm；realm

I207.22

A

1674-0092（2016）03-0063-04

10.16858/j.issn.1674-0092.2016.03.012

2016-01-08

石盛芳，女，湖北恩施人，西華師范大學文學院碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。