解讀伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”

○劉　濤

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解讀伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”

○劉濤

20世紀(jì)六七十年代后期，文學(xué)理論研究發(fā)生一次重大轉(zhuǎn)向：由文本中心研究轉(zhuǎn)向讀者中心研究。這一轉(zhuǎn)向的實(shí)績是接受美學(xué)成為西方重要理論流派和批評(píng)思潮。接受美學(xué)（Receptional Aesthetic）是對(duì)西方現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，愈來愈重視讀者角色在文學(xué)審美接受過程中的創(chuàng)造性作用，意味著建立以閱讀者為中心的研究范式。原聯(lián)邦德國“康斯坦茨學(xué)派”的代表人物姚斯和伊瑟爾，作為西方接受理論的主導(dǎo)者和先驅(qū)者，享有“接受美學(xué)的雙子星座”之美譽(yù)。同時(shí)，他們各自的著作《作為向文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》《文本的召喚結(jié)構(gòu)》都被視為接受美學(xué)的理論綱領(lǐng)。其中，《文本的召喚結(jié)構(gòu)》是沃爾夫?qū)ひ辽獱?969年在康斯坦茨大學(xué)演講的文稿，由于該文是接受美學(xué)的理論基石，具有相當(dāng)高的理論價(jià)值和意義，才奠定了伊瑟爾在接受美學(xué)領(lǐng)域的重要地位。“召喚結(jié)構(gòu)”理論在這篇講演稿中已初見端倪，伊瑟爾認(rèn)為本文中的“意義空白與未定性”是作者與讀者的聯(lián)結(jié)紐帶，能充分發(fā)揮讀者的積極的能動(dòng)性作用，填補(bǔ)文本的種種意義空白并給予其一個(gè)穩(wěn)定的意義。正是“作品的未定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”①，這些構(gòu)成了作品的結(jié)構(gòu)機(jī)制，即文學(xué)本文的召喚結(jié)構(gòu)。這里無意對(duì)“召喚結(jié)構(gòu)”說進(jìn)行推源溯流的考察，只是試圖關(guān)注和探討理論范疇本身，從特征、功能和意義等方面展開深入而全面地解讀。

一

“召喚結(jié)構(gòu)”是伊瑟爾的理論主要組成部分，也是西方接受美學(xué)的重要理論基石。波蘭美學(xué)家羅曼·英伽登在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行了認(rèn)真思考和分析，認(rèn)為文學(xué)作品只是作為一組“綱要”或一般說明的東西存在。他指出：“在文學(xué)作品的諸層次結(jié)構(gòu)中，再現(xiàn)客體層和圖式化層等方面的本身就是模糊的、難以說清的?！彼言佻F(xiàn)客體沒有被文本特別確定的方面或成分稱為“不定點(diǎn)”（places of indeterminacy），并認(rèn)為閱讀的過程就是讀者憑借自己經(jīng)驗(yàn)去“填補(bǔ)不定點(diǎn)”的過程。②在這一基礎(chǔ)上，德國美學(xué)家伊瑟爾進(jìn)一步鮮明地指出，文學(xué)文本只是一個(gè)不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，里面包含著某些否定和空白，只有讀者閱讀才能填充這些空白和否定。這樣，讀者就能被文本的結(jié)構(gòu)所召喚，并在其可能的范圍內(nèi)充分發(fā)揮出再創(chuàng)造的才能。③由此可見，在接受理論家看來，閱讀活動(dòng)不僅是一個(gè)主客體交流作用的過程，還是一項(xiàng)運(yùn)用主體腦力的復(fù)雜性實(shí)踐勞動(dòng)。

伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”是不確定性的語言結(jié)構(gòu)，是能激發(fā)讀者創(chuàng)造欲的文本機(jī)制。一方面，這種不確定性取決于讀者的審美活動(dòng)。文學(xué)欣賞是讀者作為主導(dǎo)者進(jìn)行的一種審美活動(dòng)，因此，在文學(xué)閱讀活動(dòng)中，讀者往往會(huì)充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，積極參與到文學(xué)作品的“具體化”過程。假若作者創(chuàng)作中編寫的代碼同閱讀者解讀文本的代碼達(dá)到“高度一致”，那么，有關(guān)文學(xué)本文的一切都將是確定性存在。當(dāng)然，讀者的再創(chuàng)造的積極性肯定會(huì)大大降低，全部文學(xué)作品將會(huì)變得味同嚼蠟，平淡無味。然而，偉大優(yōu)秀的作品“召喚結(jié)構(gòu)”往往能不斷牽引讀者的審美活動(dòng)，最大化地展現(xiàn)出作品的審美意蘊(yùn)。另一方面，這種不確定性取決于文本的構(gòu)造工作。文學(xué)作品的存在離不開外在客觀世界，唯有充分賦予自身物質(zhì)形式才能在閱讀者面前顯現(xiàn)。在閱讀活動(dòng)開展的過程中，讀者可以將文本本身的物質(zhì)符號(hào)具體化去完成文本意義的生成，進(jìn)而成功讓其成為欣賞者眼中的審美對(duì)象。由于再現(xiàn)客體層的虛構(gòu)性、多樣性，文學(xué)文本則是一個(gè)動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，需要讀者不斷“填充”空白去完成作品的生產(chǎn)。在伊瑟爾看來，文本本身具有諸多不確定因素，作品運(yùn)用描繪性語言是無法毫無遺漏地表現(xiàn)外界對(duì)象的全部豐富性特征，于是，創(chuàng)作者會(huì)運(yùn)用一些詳略得當(dāng)?shù)膶懽鞣椒ㄈミM(jìn)行文本的構(gòu)造活動(dòng)?？偟膩碚f，“召喚結(jié)構(gòu)”的不穩(wěn)定性特點(diǎn)不是一種偶然性存在，而是一種不可避免的必然性存在，更非作品本身出現(xiàn)的某種缺憾和弊端。

伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”是具有豐富潛能性意義的文本形式，是文學(xué)文本實(shí)現(xiàn)多重審美價(jià)值的結(jié)構(gòu)方式?！翱瞻住薄ⅰ翱杖薄焙汀胺穸ā弊鳛檎賳窘Y(jié)構(gòu)相關(guān)的三個(gè)概念與這一審美特征緊密關(guān)聯(lián)。伊瑟爾認(rèn)為，“文本和讀者的相會(huì)使文學(xué)作品真正進(jìn)入存在，但這種相會(huì)決不可能被準(zhǔn)確地定位，當(dāng)它既不等于文本的實(shí)現(xiàn)，又不等于讀者的個(gè)別意向時(shí)，它總會(huì)留下有待填補(bǔ)的空白部分”④?？瞻资且环N動(dòng)力因素，是“一種尋求缺失的連接的無言邀請(qǐng)”⑤?？瞻资亲髌氛Z言符號(hào)間的“空隙”（gaps）的體現(xiàn)，是作者在文本中預(yù)設(shè)的系列空白點(diǎn)的組合。閱讀者在填補(bǔ)種種空白的過程中，實(shí)現(xiàn)了同文本作品的交流和溝通。文本結(jié)構(gòu)的空白成為作品和讀者相互作用的驅(qū)動(dòng)力，激發(fā)讀者更積極地參與文學(xué)文本的再創(chuàng)造。空白是本文中潛在的聯(lián)系，不僅實(shí)現(xiàn)了讀者與文本兩者可能性的交流，而且誘發(fā)了作品中潛在的新的創(chuàng)作因素的出現(xiàn)。除了空白，伊瑟爾還提出了空白的更高層次的表現(xiàn)形式“空缺”，它是在文本各圖景片段間重新聚焦時(shí)退出背景的片段，需要讀者與文本交流過程中不斷顯現(xiàn)出的一種斷層感。相對(duì)空白而言，空缺是文本中的隱性結(jié)構(gòu)，是文本的動(dòng)態(tài)性表征。空缺文本需要更高知識(shí)水平的讀者來閱讀，方可發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)文本的內(nèi)容和意義。當(dāng)然，無論是空白抑或空缺文本，它們都是文本自身對(duì)于讀者的一系列“提示”，是促使讀者將語言作品具體化作出的種種“邀請(qǐng)”。如賀鑄的詞“若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”（《青玉案》），在此，詞人用“若問”呼起，引起閱讀者的思考，而后運(yùn)用比喻和排比句作答。這詞句對(duì)愁情之多書寫得形象且生動(dòng)，但實(shí)際上仍留有說不盡的“空白”：這愁到底是什么？“一川”是怎樣的一望無際？“滿城”到底滿到什么程度？“梅子黃時(shí)”的“雨”又是怎么樣綿綿不絕？這一切的空白提供一個(gè)自由的創(chuàng)造空間，讓讀者可以根據(jù)自己的生活經(jīng)歷和審美經(jīng)驗(yàn)填充、想象，如此也讓作品的解讀呈現(xiàn)出更多可能性，從而使文本保持不朽的旺盛生命力。

另外，伊瑟爾還提出一個(gè)“否定”（disconfirms）的概念，可以說是空白形式的另一種變體?！八劝ㄎ谋就ㄟ^重整劇目否定現(xiàn)存的秩序和規(guī)范，也包括讀者喚起熟悉的主題和形式，然后對(duì)之加以否定?！雹薹穸ㄊ鞘煜さ纳鐣?huì)規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)被否棄，也是空白出現(xiàn)和產(chǎn)生的一個(gè)緣由。當(dāng)然，我們可以從形式和內(nèi)容兩方面來理解這一概念。從形式上看，否定意味著突破“前意向”?！扒耙庀颉笔呛麪柆F(xiàn)象學(xué)的一個(gè)重要概念。伊瑟爾借用來說明讀者展開文本閱讀活動(dòng)時(shí)，會(huì)因先在的審美經(jīng)驗(yàn)而對(duì)文本產(chǎn)生某種期待，即期望文中出現(xiàn)其熟悉的詞語或句子。事實(shí)上，讀者的各種期待在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)文本中幾乎沒有得到實(shí)現(xiàn)。在喚起讀者熟悉的期待的同時(shí)，文學(xué)文本應(yīng)該去“否定”它、打破它，而不是去驗(yàn)證它、實(shí)現(xiàn)它?？瞻着c否定共同構(gòu)成了所謂復(fù)迭的“否定性”，這是“文學(xué)交流中的基本力量”⑦。從內(nèi)容上看，伊瑟爾認(rèn)為大多數(shù)文學(xué)文本不僅不會(huì)加強(qiáng)我們的種種既成認(rèn)識(shí)，反而會(huì)教給我們種種新的理解代碼。也就是說，讀者在從事文本閱讀時(shí)會(huì)有不斷突破既成的文本視界。這種舊視界的突破則是“否定”，這時(shí)需要重新獲取新的解讀代碼，去完成文本意義的生成。正由于這些具有“否定性”力量的概念，這一潛能性文本“特殊結(jié)構(gòu)”才可以激勵(lì)閱讀者在閱讀過程中去大膽想象和思索，去把握作品語言符號(hào)系統(tǒng)中的潛在性內(nèi)容，體味到隱藏在文學(xué)作品之中的獨(dú)特的審美魅力。

二

“召喚結(jié)構(gòu)”是空白的文本形式，是意義不確定性的語言結(jié)構(gòu)，更是個(gè)體的無意識(shí)和潛在性欲望。在伊瑟爾看來，“召喚結(jié)構(gòu)”的文學(xué)作品是開放性的文本系統(tǒng)，必然會(huì)具有一種“召喚力”。這種“召喚力”能引導(dǎo)讀者介入由不同語言符號(hào)構(gòu)成的文本世界中去，提供充分發(fā)揮個(gè)體創(chuàng)造性才能的空間，從而更好促進(jìn)讀者和文本間的相互作用和交流并實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的價(jià)值。此外，文學(xué)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”會(huì)對(duì)作者的創(chuàng)作實(shí)踐有所相應(yīng)地引導(dǎo)和調(diào)節(jié)，進(jìn)而創(chuàng)造出更多具有藝術(shù)審美高度的優(yōu)秀作品。由此可見，“召喚結(jié)構(gòu)”的這一召喚力功能體現(xiàn)在兩方面：激發(fā)讀者個(gè)體的創(chuàng)造欲；平添文本作品的審美意味。

（一）激發(fā)讀者個(gè)體的創(chuàng)造欲

眾所周知，文學(xué)接受指的是文學(xué)作品的具體閱讀，這一文學(xué)活動(dòng)的發(fā)生表現(xiàn)為讀者個(gè)體進(jìn)行閱讀文本的行為。如果說文學(xué)作品創(chuàng)作活動(dòng)的主體是作者，那么，文學(xué)接受活動(dòng)的主體則轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者。文學(xué)作品是語言文字符號(hào)的系列組合，經(jīng)過讀者同其的交流和對(duì)話，讓其得以成為審美對(duì)象并實(shí)現(xiàn)文本的審美價(jià)值和意義。讀者個(gè)體在文學(xué)接受活動(dòng)中有著舉足輕重的地位，正如特里·伊格爾頓所言：“文學(xué)作品并非在于書架之上：它們是僅在閱讀實(shí)踐中才能被實(shí)現(xiàn)的意義過程。為了使文學(xué)發(fā)生，讀者其實(shí)就像作者一樣重要?！雹噙@種觀點(diǎn)告訴我們：文學(xué)活動(dòng)中沒有讀者個(gè)體就根本沒有文學(xué)作品，就無法完整地完成整個(gè)活動(dòng)過程，更不可能發(fā)現(xiàn)、闡釋文本潛藏的內(nèi)容和意義。

接受美學(xué)理論家認(rèn)為，文學(xué)文本在沒有讀者閱讀行為之前，還不能說是真正的作品，而只是“第一文本”。唯有和讀者發(fā)生相互作用，讓讀者真正閱讀過的文學(xué)作品，才可被稱為“第二文本”。因此，文學(xué)作品由“第一文本”轉(zhuǎn)化為“第二文本”是讀者個(gè)體再創(chuàng)造的結(jié)果。“召喚結(jié)構(gòu)”文本存在大量的空白，本身就充滿了種種“不定因素”（indeterminacies），給讀者提供足夠空間去充分發(fā)揮其再創(chuàng)造的才能。在文本閱讀時(shí)，讀者可以利用自身有關(guān)一般世界認(rèn)識(shí)的和有關(guān)特定文學(xué)規(guī)則的知識(shí)，連接文本中存在的種種斷裂，填補(bǔ)文學(xué)文本中的種種空白，進(jìn)行個(gè)人對(duì)文本的種種猜想，驗(yàn)證關(guān)于文本的種種預(yù)感。讀者只有賦予確定的含義給文本結(jié)構(gòu)的不確定性，恢復(fù)文本中所忽略的事物間的內(nèi)在邏輯關(guān)系，這樣能全面、深入地理解文本的整體面貌，也能把文本中所蘊(yùn)含的作者意圖和審美內(nèi)涵真正現(xiàn)實(shí)化。那么，在很大程度上，讀者的閱讀過程是填補(bǔ)文本中空白和不確定性的過程。從接受理論層面看，讀者閱讀過程是讀者具體化的過程，是將原本只是有序符號(hào)組合的文學(xué)文本“具體化”（concretizes）?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”能引發(fā)讀者參與文字符號(hào)現(xiàn)實(shí)化的過程，參與文學(xué)文本意義的具體化生成，從而將文學(xué)作品存在狀態(tài)由最初的“自在”轉(zhuǎn)化為“自為”，即“第二文本”。因此，我們可以說“召喚結(jié)構(gòu)”的其一功能是召喚出個(gè)體的創(chuàng)造欲，激發(fā)讀者去創(chuàng)造新的審美對(duì)象——“第二文本”。隨著不同層次的讀者個(gè)體參與文本再創(chuàng)造，無數(shù)的“第二文本”得以真正出現(xiàn)和產(chǎn)生。

（二）平添文本作品的審美意味

“召喚結(jié)構(gòu)”可視為實(shí)現(xiàn)作品審美價(jià)值的根基。文學(xué)文本的意義生成在于讀者和文本的相互作用的過程，而本文的“召喚結(jié)構(gòu)”恰給為兩者的相互交流提供了良好的平臺(tái)。“空白”是產(chǎn)生“文學(xué)交流的基本結(jié)構(gòu)，是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分”，它具有調(diào)節(jié)功能。⑨“空白”作為一種動(dòng)力因素，是連接作者創(chuàng)作意識(shí)與讀者接受觀念的橋梁和紐帶。在伊瑟爾看來，“空白”需要讀者用想象去“填補(bǔ)”，這樣才可能用準(zhǔn)確方式解讀出文本中潛藏的豐富審美意蘊(yùn)。實(shí)際上，這一見解與中國古代強(qiáng)調(diào)的“興味”觀十分相近。

春秋戰(zhàn)國的先哲孔子提出“興觀群怨”說，高度概括詩歌藝術(shù)的社會(huì)功用。他強(qiáng)調(diào)詩歌的“興”可以激發(fā)欣賞者的情感，并喚起其豐富的想象力，去幫助感受詩歌的審美旨趣。南北朝的鐘嶸在《詩品》中指出“使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也”的五言詩創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，即所謂“滋味說”。唐人司空?qǐng)D則從文學(xué)鑒賞角度提出“韻味說”，認(rèn)為詩歌的審美意蘊(yùn)是“景外之景”“象外之象”“味外之旨”“韻外之致”，也就是說，讀者可以通過自己的想象和體味，獲得蘊(yùn)含在優(yōu)秀的文學(xué)作品中的豐富的審美意蘊(yùn)。顯然，不論是伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”說，還是中國古代的“興味”說，都可以說是文學(xué)作品本身具有審美力的一種表現(xiàn)，也是文學(xué)作品在接受過程中體現(xiàn)出可創(chuàng)造性的揭示。由此可見，“召喚結(jié)構(gòu)”具有雙重性特質(zhì)：既能作為讀者的欣賞標(biāo)準(zhǔn)，也可以視為作者的創(chuàng)作要求。它不但能促使讀者充分發(fā)揮創(chuàng)造力完成文本的生成，還能讓作者創(chuàng)作出有審美價(jià)值的優(yōu)秀作品。在這一雙向性作品交流活動(dòng)過程中，完滿凸顯了文學(xué)文本的審美特性，進(jìn)而使其備受作者和讀者個(gè)體的關(guān)注和重視。

“否定”概念作為“召喚結(jié)構(gòu)”的構(gòu)成部分，是作者開展文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是讀者進(jìn)行文本再加工的動(dòng)力。它能調(diào)節(jié)讀者與文本之間的不對(duì)稱關(guān)系并使其保持一定平衡。同樣，在實(shí)際閱讀活動(dòng)中，否定也作為一種力量去激發(fā)讀者建構(gòu)想象。那么，讀者原有的認(rèn)知習(xí)慣、方式往往遭到否定，會(huì)失去原有的實(shí)用性，進(jìn)而要去建立新的認(rèn)知模式。在閱讀過程中，讀者會(huì)否定自己原初想象建立的某些聯(lián)系，不斷改變或變換文本解讀的角度，從而努力尋找出文本的連貫性意義。

在伊瑟爾看來，文學(xué)作品是有交流的功能，作品傳遞出來的信息應(yīng)該讓讀者感到生疏，否則這一交流活動(dòng)就沒有價(jià)值可言。因此，文學(xué)作品的內(nèi)容和形式兩方面都需要“陌生化”，這樣才能激發(fā)讀者的認(rèn)知欲望和閱讀興趣。如伊格爾頓所言：“這與俄國形式主義十分相似：在閱讀活動(dòng)中，我們那些習(xí)以為常的假定被‘生疏化’和對(duì)象化到這樣一種程度，以致我們可以批判并修正這些假定。如果我們以自己策略改變作品……也許會(huì)給我們的種種‘問題’一個(gè)出乎意料的‘回答’?！雹庥袃r(jià)值的文學(xué)作品往往會(huì)給我們?cè)S多出乎意料的答案，如名劇《哈姆雷特》文本存在的大量“空白”、“否定”因素，從而構(gòu)造出一個(gè)個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”，進(jìn)而吸引不同層次的讀者個(gè)體參與文本閱讀活動(dòng)，使得文學(xué)文本得以現(xiàn)實(shí)化、具體化，才可以真正解讀出文本潛藏的諸多審美魅力。作者在文本中大量書寫陌生材料，并不是要否定讀者閱讀的動(dòng)機(jī)，而是給我們提供更多空間去自由地“實(shí)現(xiàn)”作品。閱讀的全部意義就在于，它使我們產(chǎn)生更深刻的自我意識(shí)，促使我們更加批判地觀察自己的種種認(rèn)同。就此而言，“召喚結(jié)構(gòu)”不僅讓作者的意圖思想得以隱喻性充分表達(dá)，而且使讀者的自我批判精神深刻性完整體現(xiàn)。毫無疑問，“召喚結(jié)構(gòu)”的這一雙重性特質(zhì)，既同意作者在作品創(chuàng)作階段闡發(fā)自己的審美認(rèn)識(shí)、藝術(shù)見解，也允許讀者在作品重建過程自由抒發(fā)個(gè)人的審美感受。當(dāng)然，這將有利于“激活”更多文本深層蘊(yùn)含的審美構(gòu)素，也有助于生成文學(xué)文本潛在的現(xiàn)實(shí)意義，從而平添文本作品的審美意味，進(jìn)一步提高文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值。

三

文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)是文學(xué)理論的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，也是檢驗(yàn)文學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)理論的產(chǎn)生和出現(xiàn)不是理論家們的憑空想象編造，而是對(duì)一切文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的總結(jié)和提煉。真正有價(jià)值的文學(xué)理論不僅在于其形成之初，而且在于這些理論觀點(diǎn)為文學(xué)實(shí)踐所運(yùn)用之時(shí)。文學(xué)理論來源于文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，唯有回頭有效地指導(dǎo)實(shí)踐活動(dòng)，并與實(shí)際社會(huì)情境緊密結(jié)合才能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)性的意義和價(jià)值。

伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”說指出：優(yōu)秀的作品本身應(yīng)當(dāng)包含“空白”、“空缺”和“否定”因素，這樣才會(huì)保證文本的審美價(jià)值。而文本閱讀活動(dòng)就是讀者“填補(bǔ)”的過程，需要讀者發(fā)揮再創(chuàng)造的才能，再生產(chǎn)作品的內(nèi)容和意義?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”不但能激發(fā)讀者想象和聯(lián)想的能力，而且能調(diào)動(dòng)文學(xué)主體參與審美活動(dòng)的積極性。因此，“召喚結(jié)構(gòu)”對(duì)于文學(xué)活動(dòng)主體具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值。一方面，“召喚結(jié)構(gòu)”強(qiáng)調(diào)文本的意義生成在于讀者填補(bǔ)文本的空白。那么，首先促使作者為讀者閱讀的文本提供空白，為召喚讀者創(chuàng)造無數(shù)“第二文本”提供足夠自由空間。其次引導(dǎo)作者走出自我封閉的世界，而從事開放性的文本創(chuàng)作，將充分考慮讀者的審美需要和實(shí)際欣賞水平，進(jìn)而在文本被讀者認(rèn)可和接受中實(shí)現(xiàn)文本創(chuàng)作的意義和價(jià)值。另一方面，要以不同方式“實(shí)現(xiàn)”作品，要窮盡文本的審美意義的潛能，就必須不斷地進(jìn)行自我的審美教育。否則，缺乏閱讀經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)修養(yǎng)的讀者將無法“填充”空白，文本意義的生成在讀者閱讀實(shí)踐過程中也將難以實(shí)現(xiàn)。馬克思寫道：“從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感；對(duì)于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，也就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力而自由地存在那樣對(duì)我存在著，因?yàn)槿魏我粋€(gè)對(duì)象對(duì)我的意義（它只對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺來說才有意義）都以我的感覺所及的程度為限。由此看出，讀者作為文學(xué)閱讀活動(dòng)的主體，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起角色扮演的那份責(zé)任和義務(wù)，唯有努力提高自身審美素養(yǎng)，才能收獲文本所蘊(yùn)含的種種內(nèi)涵和意義，并喚起更深刻的個(gè)體意識(shí)去重新認(rèn)識(shí)自己，提高自我認(rèn)知水平去真正認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)。“召喚結(jié)構(gòu)”既可以指導(dǎo)作者進(jìn)行文學(xué)作品的創(chuàng)作實(shí)踐，又能牽引讀者自主地展開文學(xué)文本的閱讀活動(dòng)。一言以蔽之，對(duì)于文學(xué)活動(dòng)而言，“召喚結(jié)構(gòu)”的意義與價(jià)值還有待于我們進(jìn)一步去探究。

此外，“召喚結(jié)構(gòu)”重視和關(guān)注人的自我意識(shí)和主體精神，將對(duì)當(dāng)前社會(huì)語境中的文學(xué)回歸人學(xué)產(chǎn)生積極性的巨大影響。我國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和繁榮，不僅給物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的發(fā)展提供了良好的經(jīng)濟(jì)環(huán)境，也給文學(xué)作品等精神生產(chǎn)活動(dòng)的發(fā)展創(chuàng)造了自由的文化環(huán)境。但是，隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了越來越多的消極現(xiàn)象，原本可以用來作為精神營養(yǎng)品的文學(xué)作品，“墮落”淪為個(gè)人情緒的語言排泄物和垃圾?？梢哉f，這些不盡如人意的復(fù)雜現(xiàn)象的存在，其實(shí)質(zhì)是文學(xué)作品社會(huì)功能被淡化甚至娛樂化的突出表現(xiàn)，亦是文學(xué)作品價(jià)值追求迷失的大問題的鮮明體現(xiàn)。在此情形下，強(qiáng)化文學(xué)作品的社會(huì)責(zé)任、精神內(nèi)涵方面的自覺意識(shí)，滋養(yǎng)作品之“氣”已顯得尤為重要。優(yōu)秀文學(xué)作品是人類生存和發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，更是人類崇高精神和先進(jìn)文化活動(dòng)的產(chǎn)物。顯然，文學(xué)作品不應(yīng)該只有正常娛樂、消遣的作用，而更應(yīng)該去表現(xiàn)人類的高尚精神和行動(dòng)，要不斷提升人的整體性文化素養(yǎng)。梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中提出“文學(xué)移人說”。他具體地將小說的力量表述為四種力：“熏、浸、刺與提”。小說表現(xiàn)對(duì)象借助“四種力”可以感染審美接受主體，使審美主體完全融入審美的境界之中，與客觀審美對(duì)象渾然一體，從而讓審美主體的心靈受到陶染影響，進(jìn)而引發(fā)個(gè)體心理境界的整體變化。顯然，文學(xué)作品的力量是不可估量的，“把那漸漸壞掉了的愛美胃口，替他復(fù)原，令他常常吸收趣味的營養(yǎng)，以維持增進(jìn)自己的生活康健”。這些通俗易懂的語言形象生動(dòng)地將作品融入現(xiàn)實(shí)的人的生活，拉近小說與人之間的時(shí)空距離，凸顯了小說藝術(shù)的強(qiáng)大影響力和感染力。在這里，伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”重視讀者個(gè)體參與文學(xué)文本活動(dòng)，激勵(lì)其創(chuàng)造出無數(shù)不同的“第二文本”，才可能讓作品永葆生機(jī)活力，也才能實(shí)現(xiàn)文本的社會(huì)批判和教育引導(dǎo)的功能?？偟恼f來，“召喚結(jié)構(gòu)”不僅關(guān)注閱讀過程和創(chuàng)作階段的人，更重要的是，還關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界中的人。在當(dāng)下社會(huì)、文化語境中，其無疑對(duì)喚起個(gè)體主體性或本質(zhì)力量，強(qiáng)化文本作品的社會(huì)功用等具有獨(dú)特的價(jià)值和意義。

①⑦⑨Wolfgang Iser.The Act of Reading：A Theory of Aesthetic Response［M］，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1980，p.11，p.290，p.203.

②參見［波］羅曼·英伽登《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》［M］，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年版，第12頁。

③童慶炳《文學(xué)理論教程》（第4版）［M］，北京：高等教育出版社，2008年版，第331頁。

④蔣孔陽《西方美學(xué)通史》（第7卷）［M］，上海：上海文藝出版社，1999年版，第309頁。

⑤伊瑟爾《本文與讀者的交互作用》［A］，張廷琛《接受理論》［C］，成都：四川文藝出版社，1989年版，第52頁。

⑥胡經(jīng)之，王岳川，李衍柱《西方文藝?yán)碚撁坛獭罚ㄏ戮恚跰］，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第400頁。

⑧⑩［英］特雷·伊格爾頓《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》［M］，伍曉明譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年版，第73頁，第77頁。

作者單位：（湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）