樊波專(zhuān)欄 中國(guó)詩(shī)與畫(huà)意境的審美建構(gòu)

學(xué)術(shù)界論述“意境”的言論不少，但大都義理含混。當(dāng)代美學(xué)家葉朗的相關(guān)闡發(fā)卻十分精辟。其中一個(gè)重要要義是講，在老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響下，所謂“意境”，就是指要突破有限物象（或意象），進(jìn)入無(wú)限的時(shí)空，從而獲得對(duì)整個(gè)人生、歷史和宇宙的感悟；這是我們探討“意境”內(nèi)涵的一個(gè)重要的學(xué)術(shù)前提。

但我們這里仍可以從多重角度來(lái)考察“意境”的內(nèi)涵及其建構(gòu)過(guò)程。唐代的詩(shī)歌理論最早提出了“意境”的概念。繪畫(huà)理論則很晚了，直到清初笪重光才明確地提到這一概念并作了較為深入的闡發(fā)。在我看來(lái)，就繪畫(huà)理論（主要是山水畫(huà)理論）而言，對(duì)于“意境”的探討實(shí)際上從六朝就已然發(fā)軔。后至唐宋時(shí)期基本形成了系統(tǒng)的學(xué)說(shuō)。這是一個(gè)伴隨著繪畫(huà)實(shí)踐，逐步深化和提升的理論建構(gòu)過(guò)程。這一建構(gòu)過(guò)程有三個(gè)重要的理論環(huán)節(jié)：第一就是南朝宗炳的《畫(huà)山水序》，第二是宋代郭熙的《林泉高致》，第三則是宋代韓拙的《山水純?nèi)?。這三部著述都沒(méi)有直接提及“意境”這一范疇，但卻共同包含了一個(gè)概念：“遠(yuǎn)”。按照葉朗先生的說(shuō)法：“遠(yuǎn)”突破了山水有限的形態(tài)，使人的目光伸展到遠(yuǎn)處，伸展到無(wú)限的時(shí)空。正是這樣，“遠(yuǎn)”就成為一個(gè)山水“意境”的標(biāo)志性概念。我們知道，宗炳首先提出了“張素遠(yuǎn)映”的說(shuō)法。學(xué)術(shù)界對(duì)此有不少爭(zhēng)議。有的認(rèn)為這是一種取景方法，還有的認(rèn)為這是比西方繪畫(huà)要更早的透視方法。在我看來(lái)，這是中國(guó)藝術(shù)理論最早的“意境”建構(gòu)學(xué)說(shuō)，即力求以有限的篇幅（綃素）去“遠(yuǎn)映”無(wú)限的景象。對(duì)此宗炳還有更為具體的描述：“豎劃三寸當(dāng)千仞之高：橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”稍后的姚最也有類(lèi)似的說(shuō)法：“咫尺之內(nèi)，而瞻萬(wàn)里之遙：方寸之中，乃辨千尋之峻?！钡@些描述和說(shuō)法顯然還止于“構(gòu)境”的空間方法，而“意境”之“意”的主觀內(nèi)涵并沒(méi)有得以揭示。因此作為第一環(huán)節(jié)的“遠(yuǎn)映”之說(shuō)還是不完善的。宋代郭熙的“三遠(yuǎn)”說(shuō)影響很大，它不僅著眼于山水“意境”的“遠(yuǎn)”的建構(gòu)，而且更重要是它豐富了山水“意境”呈現(xiàn)的多重空間形態(tài)，即所謂“平”“高”“深”。這是對(duì)宗炳“遠(yuǎn)映”的發(fā)展，也是對(duì)山水創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)?！叭h(yuǎn)”說(shuō)的影響主要在于后世山水構(gòu)圖大體依照這一方法，表現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)家仰觀宇宙、俯察萬(wàn)物的自由的審美視野。但對(duì)于“意境”建構(gòu)而言，貢獻(xiàn)并沒(méi)有想象的那樣大，或者說(shuō)并沒(méi)有在郭熙之后韓拙提出的“新三遠(yuǎn)”貢獻(xiàn)那樣大。一般人往往將韓拙的“新三遠(yuǎn)”即“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”視為郭氏理論的后綴和補(bǔ)充。依我看，在山水“意境”理論的建構(gòu)過(guò)程中，韓拙的“新三遠(yuǎn)”才是一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，才意味著“意境”內(nèi)涵的完整彰顯，才標(biāo)志著“意境”理論基本系統(tǒng)的形成。這是因?yàn)樗环矫嫣骄苛恕斑h(yuǎn)”的空間展示，另一方面又以“闊”“迷”“幽”三個(gè)概念將“遠(yuǎn)”的空間形態(tài)浸染上鮮明的主觀情采，從而使“意”與“境”真正交融為一個(gè)主客觀有機(jī)結(jié)合的審美范疇——這里的“遠(yuǎn)”不再是一個(gè)純?nèi)豢陀^的境相布構(gòu)，而是一個(gè)同時(shí)散發(fā)著“闊”“迷”“幽”等主觀意緒的藝術(shù)表征。當(dāng)然我們從韓拙對(duì)“闊”“迷”“幽”的具體描述（如“近岸廣水”“煙霧溟漠”“微?？~緲”）中似乎很難解讀出這層含義。然而若將之置入到更為深廣的審美理論的歷史背景中，即可見(jiàn)出其間的生成脈絡(luò)和思想妙諦。

其實(shí)，在韓拙之前，已有不少人提到“幽”。如宗炳就有“虛求幽巖”“披圖幽對(duì)”的說(shuō)法：蕭繹亦有“茂林之幽趣”的說(shuō)法；傳王維所撰的《山水訣》《山水論》中則有“歲月遙水，頗探幽微”“近水幽亭”“簇簇幽林”的表述：五代荊浩《筆法論》中同樣有“氣象幽妙”“幽陰蒙茸”“幽音凝空”的表述；宋代的畫(huà)學(xué)著述中關(guān)于“幽”的說(shuō)法也是屢見(jiàn)不鮮，如沈括說(shuō)“幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”，郭若虛評(píng)關(guān)仝山水“雜木豐茂”“人物幽閑”，米芾評(píng)董源山水“幽壑迥荒”。可以看到，這里不僅有對(duì)幽“景”的客觀陳述，而且更有對(duì)“幽情”（“幽趣”“幽思”）的主觀感知，兩者交織為十分濃厚的意境氛圍。如果擴(kuò)大來(lái)看，六朝至唐宋時(shí)期，大量詩(shī)文有關(guān)“幽”的描述更是層出不窮。王羲之說(shuō)：“一觴一詠，足以暢敘幽情?！倍鸥υ?shī)曰：“春山無(wú)伴獨(dú)相求，伐木丁丁山更幽?！睆埦琵g詩(shī)曰：“綠竹入幽徑，青蘿拂行衣?！蓖蹙S詩(shī)曰：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯?！泵虾迫辉?shī)曰：“巖扉松徑長(zhǎng)寂寥，唯有幽人自來(lái)去。”王安石詩(shī)曰：“翳翳陂路靜，杖履亦幽尋?！秉S庭堅(jiān)詞曰：“晚涼幽徑，繞張園森木?！倍迫顺＝ā镀粕剿潞蠖U院》的詩(shī)句更是膾炙人口：“曲徑通幽處，禪房花木深?！边@些詩(shī)文彌漫出來(lái)的意境氛圍更加濃烈了。這表明，畫(huà)家和詩(shī)人正是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作建構(gòu)了一種審美“幽”境。到了韓拙這里則凝結(jié)為一個(gè)極富概括性的范疇：“幽遠(yuǎn)”。

同樣，在韓拙之前，關(guān)于“迷”的言論也有不少。如傳王維畫(huà)論中有“氣色昏迷”“路荒人迷”的說(shuō)法。而據(jù)韓拙對(duì)于“迷”的自然形態(tài)“煙霧溟漠”的描述來(lái)看，相關(guān)的言論更難盡述。所謂“遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖”，“薄霧菲微”，“長(zhǎng)煙引素”；所謂“煙波茫茫，云浪浩浩”；所謂“煙靄脈朧欲雨”，“薄霧驟依巖腳”。而唐宋詩(shī)詞對(duì)“迷”境的描述則更加突出了主觀的審美感受。李白詩(shī)曰“迷花倚石忽已暝”；王維詩(shī)曰“自謂經(jīng)過(guò)舊不迷”；孟浩然詩(shī)曰“迷津欲有問(wèn)，平海夕漫漫”；柳永詞曰“萬(wàn)水千山迷遠(yuǎn)近”；秦觀詞曰“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”。這都表明，畫(huà)家和詩(shī)人不僅在創(chuàng)作中探究“幽”境，而且還沉湎于“迷”境，惝恍于“煙霧溟漠”的迷離之境。主觀意緒與煙霧迷茫相接相銜，不分軒輊。到了韓拙這里則提煉為一個(gè)極富意味的審美范疇：“迷遠(yuǎn)”。

再看，在韓拙前后，關(guān)于“闊”的言論也比比皆是。畫(huà)論有所謂“去之稍闊”“水闊征帆”“關(guān)隴之壯闊”的說(shuō)法；詩(shī)詞中則有所謂“星垂平野闊”“海闊山遙”“春意空闊”“穩(wěn)泛滄溟空闊”的吟哦。（類(lèi)似的材料甚多，這里不再贅引）而韓拙則將之概括為一個(gè)極富美感的審美范疇：“闊遠(yuǎn)”。

由此看來(lái)，“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”和“幽遠(yuǎn)”可以視為承載了歷史含量，吸納了詩(shī)畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，充分體現(xiàn)了“意境”內(nèi)涵的一組范疇。這一組范疇分別代表了三種不同的“意境”類(lèi)型。很顯然，這三種意境的審美形態(tài)和建構(gòu)方式并不完全相同。

“幽遠(yuǎn)”之境往往是與某些特定的物象相關(guān)，如“幽徑”“幽階”“幽林”“幽巖”“幽亭”“幽園”“幽窗”“幽屏”等等。韓拙曾從山水創(chuàng)作的角度作過(guò)論述。他說(shuō)畫(huà)村落山居“務(wù)要幽僻”，畫(huà)僧寺道觀應(yīng)“掩抱幽谷深巖峭壁之處”，畫(huà)寒林當(dāng)“止務(wù)森聳重深”，以求“幽韻而氣清”，總之山水要表現(xiàn)“景物幽閑，思遠(yuǎn)理深”的境界。由此我們可以作出進(jìn)一步概括——“幽遠(yuǎn)”的審美形態(tài)就是“靜”“僻”“暗”。其構(gòu)建方式的視線(xiàn)往往是收縮、回?cái)n并聚集到某一具體物象，進(jìn)而生發(fā)、彌散開(kāi)來(lái)，交織成一種陰翳的氛圍。

“闊遠(yuǎn)”之境則往往與“平野”“星空”“長(zhǎng)云”“大荒”“天涯”以及“海天茫?！薄叭f(wàn)里江天”“水天一色”“芳草連天”“大江東去”等景象相關(guān)聯(lián)。按韓拙的說(shuō)法叫“天高地闊”。因而其建構(gòu)方式的視線(xiàn)是延伸、擴(kuò)展，是“極目無(wú)際”，是“憑檻思長(zhǎng)”，是“目斷東南四百洲”，是“天地涵容百川入，愈覺(jué)胸中度量開(kāi)”?；蛟S領(lǐng)袖毛澤東的這些詞句最能體現(xiàn)“闊遠(yuǎn)”的境界：“大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打魚(yú)船。一片汪洋都不見(jiàn)，知向誰(shuí)邊？”據(jù)上所述，我們可以說(shuō)“闊遠(yuǎn)”的審美形態(tài)乃是“壯”“敞”“茫”。

“迷遠(yuǎn)”之境的構(gòu)成當(dāng)然也與它所表現(xiàn)的景物特性密切相關(guān)。宋人郭熙評(píng)《早春曉煙圖》曰“曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定”，宋人劉敞詩(shī)曰“兩映寒空半有無(wú)”，“一片江南水墨圖”。這是對(duì)“迷遠(yuǎn)”的審美形態(tài)精妙的描述，概括起來(lái)講就是“變”“蒙”“幻”。這在米元暉、高克恭等人的山水中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。與之相應(yīng)，其建構(gòu)方式的視線(xiàn)往往是回旋往復(fù)、纏綿流連的，或者說(shuō)既是伸延、擴(kuò)展的，又是收縮、回?cái)n的。借用美學(xué)家宗白華的話(huà)來(lái)講，是“于有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限”。

從總體上看，這三種“意境”的建構(gòu)方式都是在“遠(yuǎn)”的空間視野中展開(kāi)的。但依我看，從欣賞角度講，“意境”的美感秘密似并不在于“遠(yuǎn)”境的空間突破。也不在于伴隨著“遠(yuǎn)境”所引發(fā)的主觀超越和感悟，而在于“遠(yuǎn)境”之中的主觀“沉失”。這里“沉失”是為了揭示“意境”美感而設(shè)的一詞。如按德國(guó)哲學(xué)家叔本華的話(huà)來(lái)講，就是指一種“自失”的狀態(tài)：人們“忘了他的個(gè)體，忘記了他的意志”，“人們自失于對(duì)象之中了”，從而完全為某種“直覺(jué)景象所充滿(mǎn)、所占據(jù)”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，由突破和超越所引發(fā)的主觀的、人生的感悟乃是一種抽離“意境”的反思形態(tài)，還不是對(duì)意境美感的真正領(lǐng)享。而只有在“沉失”（“自失”）狀態(tài)中才能完全涵納意境所賜予的福分，才會(huì)全身心地沐浴在“意境”的整體光輝和氛圍中?；蛘哒f(shuō)才能為“意境”的美感所充滿(mǎn)、所占據(jù)。清人方士庶說(shuō)“因心造境”，“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”。我認(rèn)為“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”就是為“沉失”（“自失”）狀態(tài)所別構(gòu)的“靈奇”之境。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授）