海倫·馬爾滕的:被消解的信息

陳穎

英國(guó)倫敦泰特美術(shù)館日前揭曉了2016年度透納獎(jiǎng)入圍藝術(shù)家名單，這個(gè)歷年來飽受期待與爭(zhēng)議的英國(guó)藝術(shù)大獎(jiǎng)，今年的提名卻出人意料地（引用當(dāng)?shù)孛襟w語）“無聊”，這是因?yàn)楸惶崦亩际菍ｉT從事視覺藝術(shù)的藝術(shù)家，而非像往年那樣提名一些處于當(dāng)代藝術(shù)邊緣的藝術(shù)家。話雖如此，此次獲得提名的四位倫敦本土藝術(shù)家都在過去幾年中都備受好評(píng)，他們分別是邁克爾·迪恩（Michael Dean）、安西亞·漢密爾頓（Anthea Hamilton）、海倫·馬爾滕（Helen Marten）和約瑟芬·普瑞德（Josephine Pryde），入圍藝術(shù)家的作品將于9月27日在泰特美術(shù)館舉辦的入圍展上展出，最終獲獎(jiǎng)?wù)邔⒂?2月揭曉。

現(xiàn)年31歲的海倫·馬爾滕是一位迅速崛起的英國(guó)明星藝術(shù)家，她是本次透納獎(jiǎng)入圍藝術(shù)家中最年輕的一位，同時(shí)，她也獲得今年的英國(guó)雕塑大獎(jiǎng)“赫普沃斯獎(jiǎng)”（Hepworth Prize for Sculpture）提名。馬爾滕2008年畢業(yè)于牛津大學(xué)拉斯金藝術(shù)學(xué)院，以在創(chuàng)作中使用廣泛的媒材而受到關(guān)注，并在雕塑、影像、電影以及裝置領(lǐng)域早已經(jīng)得到認(rèn)可，自畢業(yè)以后并不乏歐美畫廊和美術(shù)館的邀約，其裝置作品《Orchids， or a Hemispherical Bottom （2013）》更曾于55屆威尼斯雙年展“百科宮殿”中展出。其紐約個(gè)展《桉樹，讓我們進(jìn)去吧》（Eucalyptus， Let Us In），以及參加第56屆威尼斯雙年展的一組裝置作品（由《Lunar nibs》、《On aerial greens（haymakers）》、《Night-blooming genera》組成）得到了本屆透納獎(jiǎng)評(píng)委的一致好評(píng)。

馬爾滕的雕塑和裝置作品往往由復(fù)雜的媒介構(gòu)成，作品的主體通常看似雜亂無章地分布于墻面、地板上，時(shí)而稠密，時(shí)而散亂，時(shí)而表現(xiàn)出像油畫畫面一般的構(gòu)圖，它們可能是自然的藝術(shù)品，也可能是手工藝品，更不局限于青銅、鋼鐵、石頭等元素，甚至包含把手、水瓶、粘土、皮革、玻璃、羽毛等各種日常事物，如Becoming Branch（2014），是由鋼筋焊接、編織物、塑料、橡膠鑄件、噴刷木材、樹樁、繩索、核桃、載重輪胎、燒焦的樹皮、玻璃球和串線所構(gòu)成，而Bodybowl（2014年）設(shè)有焊接鋼，鋁，纖維，塑料，墨魚，編織羊毛，鑄造青銅，鑄鐵橡膠，牙齒化石，玉米稈，鑄造樹脂，大理石，刨花板，電線，不銹鋼和牙簽等。這些混合物的堆積令人歡愉，也令人敬畏，美麗卻也令人毛骨悚然，它們以抽象和蒙太奇的景象交織在一起，經(jīng)常難以區(qū)分，也無法被歸類，人們?cè)诟杏X它們熟悉的同時(shí)，也覺得這些物件的真實(shí)屬性與我們的認(rèn)知相去甚遠(yuǎn)，馬爾滕總是將這些真實(shí)事物的表面與暗示性的語言場(chǎng)景糾纏到一起，以此顛倒它們本來的角色，而她的工作則有意地保持著這種穩(wěn)定性：讓這些符合語法規(guī)則的近似物在混沌的形式中肆無忌憚地開展持續(xù)的對(duì)話，物理空間和想象空間的邊界由此不斷受到威脅，馬爾滕則不斷在協(xié)調(diào)這些邏輯——材料的本身及其被賦予的定義、敘述和修辭之間的關(guān)系如何？如何轉(zhuǎn)換物質(zhì)和敘述的關(guān)系？材料應(yīng)該如何對(duì)應(yīng)特別的敘述？什么樣的材料與什么樣的特征聯(lián)系起來？她如此描述自己的思考：“我作品中的一些物品有時(shí)表現(xiàn)了一種通過摸索就能夠識(shí)別的社會(huì)狀態(tài)，那些長(zhǎng)椅、梯子、斜坡、煙等生活設(shè)備是一種支持物，也是一種對(duì)心理的掌控，而兩把長(zhǎng)椅就能夠在對(duì)話空間中產(chǎn)生摩擦力，以此來呈現(xiàn)一些存在于輕浮交流中的陳詞濫調(diào)，一些物質(zhì)材料則是實(shí)現(xiàn)觀念從模糊的狀態(tài)進(jìn)化至充滿內(nèi)涵的實(shí)體的過程，它們常常脫離常軌達(dá)到終極模糊的形態(tài)，而圖像的擴(kuò)散也形成構(gòu)造其自身的碎片。”

法國(guó)當(dāng)代重要的哲學(xué)家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）認(rèn)為，后現(xiàn)代主義哲學(xué)的核心是元敘事的解體，馬爾滕正是通過分裂的形式來暗示可以識(shí)別的信息，來追尋本質(zhì)的外輪廓，她把認(rèn)知物分散為不同的語言游戲，認(rèn)知主體消溶在這些語言游戲當(dāng)中，每個(gè)圖像或物品都顯然成為超越了自身意義的同謀，事物的存在和秩序不斷在這些錯(cuò)綜復(fù)雜的建構(gòu)中爆發(fā)出新的可能性。當(dāng)觀眾在她的作品中行走，會(huì)發(fā)現(xiàn)這位藝術(shù)家在混沌中所建構(gòu)起來的秩序如此迷人。在展覽“桉樹，讓我們進(jìn)去”中，馬爾滕試圖尋求建立考古學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐鏈接的可能性，她描述道，“當(dāng)考古學(xué)家?guī)еl(fā)現(xiàn)那些有價(jià)值的碎片的希望去挖掘時(shí)，實(shí)際上他們?cè)诹η笫節(jié)撛诘某橄蠡貧w具象。”馬爾滕借助考古學(xué)家挖掘遺址的場(chǎng)景，整個(gè)作品以壁掛式混合媒介鑲嵌板和一系列復(fù)雜陣列的雕塑裝置相結(jié)合，她收集了骨頭、建筑、杯子和勺子等器物，以拼貼年代表的形式表現(xiàn)出來，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活細(xì)枝末節(jié)的收集的熱情將這些發(fā)現(xiàn)從埋葬物里過濾出來，使它們回到日常語言之中進(jìn)行新的解讀，筆跡、數(shù)字和詞語進(jìn)入到了嶄新的形式邏輯中，那些古老的活動(dòng)重新得到了重視，觀眾可以看見泥土、樹木根部、人們正在挖掘遺址的影像，以及從遺址挖掘出來的日常事物，曾經(jīng)被泥土和樹葉掩蓋了的經(jīng)過了發(fā)掘的區(qū)域變成了被標(biāo)識(shí)了的場(chǎng)址，變成了帶有當(dāng)代魅力的地方。這樣的發(fā)現(xiàn)幾乎已經(jīng)被一種幻覺般的輪廓圍繞了起來，而這同時(shí)也是各種符號(hào)和轉(zhuǎn)化過程的痕跡。

馬爾滕另一件獲得好評(píng)的作品是回歸56屆威尼斯雙年展的《空中的綠色（干草機(jī)）》（On aerial greens （haymakers）， 2015），她在這里的現(xiàn)成物雕塑裝置中加添了抽象繪畫的元素——立于墻面的圖像實(shí)際上是一個(gè)抽象繪畫與拼貼的結(jié)合體，占據(jù)畫作大部分的是線條和位于中心的洗滌液構(gòu)成的抽象主題，一個(gè)被概括簡(jiǎn)化的男人頭像不斷被圖解與復(fù)述，左側(cè)的中心拼貼著悶燃著的香煙和容器，連同所附的文本顯示出其源自印度。使用文本以提供意義是超現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)，它們（文本）提供的是想象力，而非認(rèn)知的過程，從歷史的角度看來，這很大程度要?dú)w功于浪漫主義的方法。然而這些和馬爾滕所有抽象和隨機(jī)拼貼一樣并無實(shí)際意義，這是視覺詩意的魅力所在——通過探求細(xì)節(jié)獲得連貫的解釋是不可能的。如果我們仔細(xì)觀看位于畫作下方地板上的雕塑部分，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)類似桌子的結(jié)構(gòu)，桌面散布著一些刺繡布料，與之進(jìn)行顏色呼應(yīng)的是一個(gè)可能無法使用的黃色粘土茶壺、切成一半的工業(yè)塑料管、繪圖紙、鐵制工藝品等，這些沒有緣由的組裝實(shí)際上在顏色、形狀和材料上形成某種具有韻律的秩序，但馬爾滕的作品不能被簡(jiǎn)單描述成秩序，因?yàn)樗鼈冞€在進(jìn)行自我、主體與本質(zhì)的消解，這是蒙太奇拼貼手法的外延，馬爾滕雜揉與拼接的手法已不需要解釋，而只要求體驗(yàn)作品本身。在這些作品主體中，不協(xié)調(diào)和不可預(yù)測(cè)性成為了媒介本身，就像思想和語法彼此并列和堆疊，所呈現(xiàn)的效果豐富而奇特，雖然通常并不美觀，但總是提供很多思考。

身為雕塑藝術(shù)家的馬爾滕也被認(rèn)為是第一撥“原生代數(shù)碼”藝術(shù)家的代表之一，她對(duì)圖像和對(duì)象的形成、消失與分布的方式所持有的特殊態(tài)度并不限于雕塑與裝置的創(chuàng)作，她也能自然輕松地利用動(dòng)態(tài)圖像和電腦生成畫面的方法進(jìn)行，她對(duì)互聯(lián)網(wǎng)有著深刻的情結(jié)，她的個(gè)人網(wǎng)站便由看似一堆沒用的數(shù)碼符號(hào)胡亂堆疊而成。馬爾滕一次次擺弄著這些符號(hào)， 并把流行文化和當(dāng)代藝術(shù)中特有的各種符號(hào)參照系進(jìn)行嫁接、提取、合并與批評(píng)，將完全相反的兩種符號(hào)精心地嫁接起來，如在一只假貓的身上噴涂美國(guó)朋克樂隊(duì)“黑旗”的標(biāo)志，再將它擺在一張里特維特椅上 ，獲得對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)史的全新理解。利奧塔曾說：“人們聽雷蓋（牙買加民間音樂，20世紀(jì)60年代中期始流行），看西式電影，午飯吃著麥當(dāng)勞，晚飯吃地方菜，在東京用著巴黎香水，在香港穿著懷舊式時(shí)裝，知識(shí)變成了電子游戲?！闭壑灾髁x作品與公眾一拍即合，藝術(shù)家、畫廊主、批評(píng)家和公眾都安于“什么都行”，這是一個(gè)懈怠的時(shí)代 。在這樣的文化環(huán)境下，馬爾滕引用“信息就像巨大的灰色奶昔”來表明她明白激進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義里想到一切的風(fēng)險(xiǎn)，那就是，如果所有事物都有意義，那么實(shí)際上沒有什么是真正有意義的，她以此來達(dá)到解構(gòu)現(xiàn)實(shí)整體的目的，這在客觀上構(gòu)成對(duì)資本主義的批判。