埃爾斯沃斯·凱利的色彩人生

王蕊

埃爾斯沃斯·凱利（Ellsworth Kelly）經(jīng)常向世人闡明：“我不是一個創(chuàng)造者”。這樣的自述來自一個早期從表現(xiàn)和創(chuàng)作手法追求獨創(chuàng)和新穎的抽象主義藝術(shù)家，也許聽上去是謙虛樸實的，當(dāng)然還有點令人費解。然而，上世紀(jì)40年代，作為一個在巴黎的美國人，他的目標(biāo)是脫離藝術(shù)家的個性創(chuàng)造一種“沒有個性的藝術(shù)”，在他的抽象派創(chuàng)作中，鮮明的顏色和新鮮的形式如今被形象地稱作“凱利”。在近乎70年的藝術(shù)歷程中，他一直保持著這樣的初心，專注于自己的核心，不斷創(chuàng)造出至今仍令人耳目一新的作品。

然而，1950年在巴黎的首展和幾年后在紐約的展覽上，與同階段的藝術(shù)家諸如賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）以及弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的作品很快就被接受相比，他的作品并沒有立即被評論家和公眾看做是新穎奇特、獨具匠心的創(chuàng)作。同時期很多藝術(shù)家都開始迅速成名，獲得評論家們的稱贊，凱利卻在這條路上緩慢、沉著地走著。當(dāng)他在60年代的美國藝術(shù)圈小有名聲以后，從評論家和策展人那里獲得了不少的稱贊，他在獲取評論家們認(rèn)可的道路上，確實繞了彎子，在多年的藝術(shù)生涯中付出了十足的代價。隨著時光流逝，得益于他的長壽才讓他得以展現(xiàn)其精湛的創(chuàng)造力和他全部的魅力。

直到21世紀(jì)，我們才有了后見之明，將凱利奉為現(xiàn)代主義大師級的偉人，20世紀(jì)的杰出人物包括亨利·馬蒂斯（henri matisse）和巴勃羅·畢加索（pablo picasso），他們的藝術(shù)作品尤其是在后期是深受凱利欽慕的，而且他們在各自的藝術(shù)生涯中都具備著藝術(shù)上的關(guān)聯(lián)。當(dāng)時，凱利是聚集在巴黎的新生代美國藝術(shù)家之一，他通過歐洲的藝術(shù)和建筑形成自己的抽象美學(xué)，不只是20世紀(jì)先鋒派運動諸如達(dá)達(dá)運動和超現(xiàn)實主義運動，尤其還有一些來自拜占庭式的和羅馬式的風(fēng)格，給凱利的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。凱利二戰(zhàn)后在依然處于恢復(fù)狀態(tài)的巴黎學(xué)習(xí)，又作為美國藝術(shù)家中的主要力量出現(xiàn)在50年代中葉的紐約。在抽象表現(xiàn)主義畫家的風(fēng)起云涌之后，當(dāng)時的紐約正處于藝術(shù)先鋒的新資本狀態(tài)中。

就這一點而言，凱利的關(guān)鍵性作用就是作為20世紀(jì)早期歐洲巴黎的先鋒派藝術(shù)與20世紀(jì)中期紐約的先鋒派藝術(shù)的連接和轉(zhuǎn)換。1948到1954年間，他在法國居住期間有幸遇到對他具有指導(dǎo)性意義的人，都是真正意義上的現(xiàn)代主義者，比如讓·阿爾普（Jean arp）、康斯坦丁·布朗庫西（constantin brancusi）、馬塞爾·布魯爾（marcel breuer）、約翰·凱奇（John cage）、亞歷山大·卡爾德（alexander calder）、摩斯·肯寧漢（merce cunningham）、阿爾貝托·賈科梅蒂（alberto giacometti）和胡安·米羅（Joan miro）。凱利稱得上是最后活著見到格特魯?shù)隆に固梗╣ertrude Stein） 一生的伴侶艾麗斯·托克拉斯（alice b. toklas）的美國人，凱利也是極少數(shù)的“美國最偉大的時代”的現(xiàn)代主義大師，是藝術(shù)和歷史的結(jié)合塑造了他。專業(yè)記者湯姆·布羅考（tom brokaw）說：特殊一代的美國人就是成長于美國經(jīng)濟大蕭條時期的人和后來為第二次世界大戰(zhàn)做出貢獻(xiàn)的人。凱利的參軍經(jīng)歷，使他肯定了布羅考的評論。不光是為國家效力，也因為他的藝術(shù)，凱利一直保持著一份謙卑。

凱利的職業(yè)生涯跨越了美國藝術(shù)發(fā)展的重要時期，從上世紀(jì)40年代晚期到不久前他的離世，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展不斷擴張范圍，甚至到一個真正的全球化層面。在這意義非凡的70年間，他創(chuàng)造了大量的不同類別的藝術(shù)作品——油畫、雕塑、浮雕、素描、印刷品，展現(xiàn)在國際上數(shù)以萬計的個展或群展中，包括1959年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（moma）舉辦的具有開創(chuàng)性的展覽《16個美國人》（Sixteen americans）、1966年在猶太博物館（Jewish museum）舉辦的《基本建造》（primary Structures）展覽。凱利獲得了很多國家藝術(shù)成就大獎，諸如2000年的高松宮殿下紀(jì)念世界文化獎中的油畫獎（praemium imperiale for painting），離我們最近的則是在2013年，也就是凱利90歲的時候，由美國總統(tǒng)貝拉克·奧巴馬授予的國家藝術(shù)獎?wù)拢╪ational medal of arts）。2013年，美國國內(nèi)外的很多大型的博物館通過特殊的展覽和代表他藝術(shù)作品的裝置來慶祝凱利的90歲誕辰。

本篇文章從對凱利藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)作形式最重要的兩個階段介紹凱利的生活和秉性，從而展現(xiàn)凱利多產(chǎn)的藝術(shù)生涯，聚焦他人生的關(guān)鍵性階段、主要的藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作方式，同時還有關(guān)于他的奇聞軼事。從他走過的重要地方我們可以縱觀他的一生，從他在美國新澤西州的童年時光到二戰(zhàn)期間的軍旅生活。跟隨我們的探索，重溯凱利生命中的每一步，我們將會真正理解凱利的那句“我不是一個創(chuàng)造者”。這短小的一句話，讓人心生好奇和興趣，然而時間讓我們懂得了他人生目標(biāo)、藝術(shù)理念和創(chuàng)作的起點、發(fā)展的過程和不斷的歷練，展開他的私人生活和藝術(shù)生涯。

充滿奇幻故事的大自然童年

凱利于1923年5月31日出生在美國紐約北部的紐堡，這里距離他晚年所生活的城市有一個半小時的車程。他的父親具有蘇格蘭和德國血統(tǒng)，在凱利出生之時，父親在紐約西點軍校為美國軍隊工作，凱利的母親，是威爾士和賓夕法尼亞德國的混血，之前的職業(yè)是一名小學(xué)教師。凱利六歲時，與父母和長兄艾倫（allan）一起搬到了賓夕法尼亞州的匹茲堡，緊接著沒幾年，他的弟弟就在這出生了。1929年，因為父親在保險行業(yè)獲得一個好職位，凱利一家又搬到了新澤西州的奧拉德爾。一家人在奧拉德爾居住了很多年，但期間因為母親不斷尋找更好的房子，所以他們經(jīng)常搬家。

凱利自己承認(rèn)他很敏感，他是一個安靜的只會畫畫的男孩，很小的時候他就表現(xiàn)出對藝術(shù)的興趣。童年時期，他很容易生病，青少年時期，他又有點口吃，這使得他在與人交流方面會有所保留。在他五歲那年，凱利生病的時候，他的母親和祖母讓他在戶外觀察鳥類作為消遣，幫組他恢復(fù)健康。小凱利很快就喜歡上這項活動，并且將觀察鳥類作為他一生的習(xí)慣。這樣一個自發(fā)的行為也就暗示了他早期具備專注和延伸觀察的能力，還有在自然世界中善于發(fā)現(xiàn)的熱情。在他家房子后面，沿著奧拉德爾水庫有一片樹林，凱利試著從它們的形狀和顏色來辨別當(dāng)?shù)氐镍B類。遠(yuǎn)足時，凱利也是時刻擦亮眼睛去觀察大自然中的種種。凱利承認(rèn)，觀察鳥類和在大自然中花費的時間對他成為藝術(shù)家有一定的影響：“我記得很清楚，當(dāng)我第一次看見一個小小的黑色的帶有一點明亮紅色標(biāo)志的紅尾鴝時我的心情。我意識到，早年對大自然的興趣教我學(xué)會了如何去‘看。”

凱利七八歲的時候，就會自己跑到奧拉德爾當(dāng)?shù)氐膱D書館學(xué)習(xí)更多鳥類知識。在圖書館里，他無意中發(fā)現(xiàn)了約翰·詹姆斯·奧杜邦（John James audubon）的作品，看到了這個鳥類學(xué)者的旅行筆記，還有他19世紀(jì)純熟的鳥類雕刻作品。這樣的發(fā)現(xiàn)讓小凱利產(chǎn)生了共鳴，幾年的時間里，凱利都沉浸在奧杜邦辛勤制作的鳥類作品當(dāng)中。當(dāng)全面觀察了每一個物種后，奧杜邦會將他的樣本在棲息地爭斗或站在樹枝上的樣子描畫出來，以便于人們從呆板的動物標(biāo)本和鳥類的日常習(xí)慣來明確辨別鳥的種類。奧杜邦的方法有效地將形狀相似、顏色相近的鳥類區(qū)分開來。他經(jīng)常放大鳥類的尺寸，以至于真實的鳥類的個頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于畫布上的鳥。奧杜邦放大輪廓的抽象思維與后來出現(xiàn)在凱利畫中的繪畫手法類似，就比如在其法國時期的繪畫作品《植物一號》（plantⅠ，1949）、《植物二號》（plant Ⅱ，1949），這點尤其展現(xiàn)在他在紐約期間創(chuàng)作的《南方渡口》（South ferry，1956）、《第42》（42 nd，1958）、《藍(lán)綠》（blue green，1962）、《綠藍(lán)紅》（green blue red，1963）。隨后，在抽象拼貼畫的學(xué)習(xí)創(chuàng)作中，凱利也著迷于對奧杜邦的學(xué)習(xí)，在準(zhǔn)備雕刻的時候，他也運用這一技術(shù)表現(xiàn)大輪廓。

凱利童年對鳥類的熱愛培養(yǎng)了他對大自然的興趣。他用大量的時間仰望天空上振翅飛翔、遨游天際的鳥，低頭看著行走的地面，觀察爬行的甲殼蟲和野草、蘆葦?shù)绕渌参锸侨绾螐牡孛骈L出來的。作為一個成年人，無論走到哪，他都帶著這份對大自然的愛，包括在法國海灘上的旅行和在長島的布里奇漢普頓的暑期郊游，他絕不落下對大自然的細(xì)微觀察。最有意義的要屬他46歲在紐約北部的時光，那時，他住在一片綿延的小山中，遠(yuǎn)離曼哈頓擁堵的城市生活。在戶外與大自然的接觸讓他的藝術(shù)生涯一直充斥著對植物的繪畫創(chuàng)作，從早期的在巴黎的創(chuàng)作到形象的線性繪畫，比如《橙子》（orange，1968）。

凱利曾經(jīng)說過：“我的畫都是有關(guān)記憶的事?！边@并不令人驚奇，除了他對觀察鳥類的回憶之外，他還愿意講述有很多其他的童年故事，全都暗示著他早期的審美傾向是如何形成的。凱利三歲的時候，踩在了一大片黃油上，他每只腳上都有一片被壓扁了的黃油，這卻被他戲稱為“我的第一個藝術(shù)姿態(tài)——壓扁”。在他十一二歲時候，他模糊地記得自己喜歡被顛倒放置卻意識不到什么的迷糊感覺。他給出的描述是：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)我的頭沖下時，我環(huán)顧房間，有那么短暫的瞬間我覺得我不能理解周圍的一切了，直到我意識到自己是顛倒的時候，我放正了自己。但那一刻，我不知道自己在哪，這種感覺很奇妙，因為我不知道在哪，我覺得那一刻的世界很美好。所以我一直記得那個場景?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/01/yosj201607yosj20160711-9-l.jpg" style="">

很快，這個世界上的某些東西對他而言是沒法理解的了。這個世界變得不可知，也就是抽象。凱利九歲的時候在課堂上完成藝術(shù)創(chuàng)作時與老師產(chǎn)生了糾紛。他和他的同學(xué)被分配到一組，一起在圖畫紙上制作“春天的畫”。凱利試圖畫一個帶有綠葉的紫色鳶尾花，但是畫紙卻與他的畫筆不搭，讓他很不滿意。當(dāng)他想要畫輕一點時，畫出來的顏色卻顯得很暗淡。然而，他要是下筆重一些，就會得到一個純粹的生動的色彩。但是一個小男孩，仍處于如何協(xié)調(diào)手和眼的階段，無法做到恰到好處。中途，他就決定要自己進(jìn)行色彩的剪切、拼接。凱利說：這是他創(chuàng)造的第一個用單純色塊拼接而成的作品，然而其他同學(xué)的作品就是那么的黯淡蒼白。老師訓(xùn)誡他說：“凱利，我們不是要弄一堆亂七八糟的東西，去站到墻角去。”即使作為一個孩子，凱利制造混亂東西的想法著實與我們對擁有銳利的繪畫形式和純粹的單色的凱利的認(rèn)識和欽佩完全相悖。但這確實是小凱利探索的東西，他不是在制造混亂，也許只是沒有按照老師的指令行事而已。最后，他不得不脫離他的小組站到角落中，在全班同學(xué)面前，他面朝墻壁，感覺到無盡的挫敗和不解，他不明白為什么老師不能理解他想要用抽象拼貼畫取代繪畫的想法。

凱利童年的故事預(yù)知了他的未來和藝術(shù)形式的形成，還有被藝術(shù)世界接受又受到抵制的簡單分類的藝術(shù)種類。凱利在學(xué)校的社會經(jīng)歷與他同輩的同行相似，而作為藝術(shù)家他堅持專注于自己的抽象藝術(shù)。50年代早期，結(jié)束了在巴黎的展覽后，帶著他的作品諸如《閘板》（gate-board，1950）、《多麥頌》（ormesson，1950）、《一大面墻的顏色》（colors for a large Wall，1951），很快就跟著荷蘭風(fēng)格派（Dutch De Stijl）大師皮特·蒙德里安（piet mondrian）學(xué)習(xí)，但事實證明，這是一個錯誤的決定。幾年后，他在紐約的第一個個展于1956年在貝蒂·帕森斯畫廊（betty parsons gallery）舉辦，他在此展示了他在法國期間的作品和50年代中葉的新作品，包括《黑色曲線》（black curves，1954）、《白板：橋拱和反射》（White plaque：bridge arch and reflection，1955）、《條》（bar，1955）和《黑色里佩》（black ripe，1955），他的抽象主義風(fēng)格更貼近歐洲，沒有濃厚的美國味道，換句話說就是“沒有表現(xiàn)力的”，與此同時，抽象表現(xiàn)主義者的影響是外露的，但很快就消逝的。正如他不被老師所理解，凱利也沒有在他的藝術(shù)生涯被分配到一個合適的種類中，尤其是在50到60年代期間，他出現(xiàn)在很多與他的風(fēng)格一致的大型群展或活動中，但他始終覺得這些與自己不搭，比如幾何抽象主義、極簡派藝術(shù)、色域繪畫和歐普藝術(shù)，他覺得自己不完全屬于這些藝術(shù)類別中的一個。

縱然有些人喜歡獨處，凱利仍然要與他的藝術(shù)家朋友和群體保持社交。然而，他經(jīng)常感覺自己的藝術(shù)目標(biāo)與當(dāng)時流行的思想并不匹配也無聯(lián)系。就像當(dāng)全班同學(xué)都在繼續(xù)畫畫時，一個九歲的男孩獨自站在教室的角落那樣，成年的凱利處在公共舞臺上，與其他藝術(shù)家結(jié)伴而行，并且一起舉辦展覽，即使如此，凱利依然站在自己的角落中。1970年，他甚至離開紐約，為了從不斷壯大的紐約藝術(shù)圈的社交壓力中解脫自己，他認(rèn)為那樣的社交會妨礙他的創(chuàng)作過程。但其實，50年代中葉到60年代，雖然在評論家的認(rèn)可上，他與同時代的藝術(shù)家相比落后了幾步，但初到這個圈子的凱利還是享受到了好處的。

光與影交織的軍旅生涯

凱利在普瑞特藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)很快就因為二戰(zhàn)和愛國主義使命的召喚而告停了。當(dāng)他和家人一起從收音機里聽說珍珠港襲擊事件后，他就決定要像同時代的其他年輕人那樣做一名志愿軍，義不容辭地保衛(wèi)他們的國家。凱利回憶說：“我很難形容自己當(dāng)時的心態(tài)，就是當(dāng)我哥哥和我一起大喊著‘我們要參軍時，我知道自己要參軍了，如果我沒有參軍的資格，那我將會痛不欲生。至于軍旅生活是否會讓我激動，我完全沒考慮過，只知道那時的自己一定要成為一名軍人?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/01/yosj201607yosj20160711-13-l.jpg" style="">

1942年，在普瑞特藝術(shù)學(xué)院時，他在報紙上發(fā)表了一篇文章，描寫了603偽裝工程營（the 603rd engineers camouflage battalion）迷人的軍旅生活，這支部隊的四分之一軍力后來組成了1944年成立的第23特種部隊（the 23rd headquarters Special troops），也就是人們熟知的“幽靈部隊”（ghost army）。23軍是一支具備特殊戰(zhàn)術(shù)的部隊，這支軍隊的1100名士兵的任務(wù)通常就是利用充氣坦克、吉普車、假的無線電廣播和聲軌在前線扮演真正的美國軍隊來蒙騙德軍。普通軍隊要隱藏起來躲避敵人，這支部隊與他們有極大的區(qū)別，這些“非戰(zhàn)斗人員”，也可以叫做“隱蔽的士兵”的目的就是要被發(fā)現(xiàn)，從而向德國的情報員透露虛假情報，將敵人的注意力從美軍的真正位置上轉(zhuǎn)移，使敵人認(rèn)為美軍擁有比實際更強大的軍力。戰(zhàn)爭中，甚至大多數(shù)的美國士兵都不知道有這樣一支特殊部隊的存在，“幽靈部隊”的任務(wù)就是維持神秘的狀態(tài)，直到1996年，這個部隊的檔案才公之于眾。

在米德堡（fort meade），這些神秘的士兵借助第一次世界大戰(zhàn)的經(jīng)驗，學(xué)習(xí)作為偽裝軍的紀(jì)律和技巧，凱利和他的戰(zhàn)友們學(xué)習(xí)如何設(shè)置坦克、卡車的圈套，用粗布麻袋、膠合板和鐵絲網(wǎng)來制作槍支，并且把它們都刷成綠色或土地的顏色，模仿樹和葉子等自然景觀的樣子。而凱利在米德堡的主要任務(wù)就是生產(chǎn)制作偽裝技術(shù)宣傳海報，分發(fā)到普通軍營中指導(dǎo)大家學(xué)習(xí)隱蔽技巧。正如凱利所言：“眾人之中，他們挑選我來制作海報是因為我知道這就是一個將大自然抽象化的任務(wù)?！?943年的凱利要制作教學(xué)性海報，講解“質(zhì)地、影子和調(diào)配”之間的作用。這些海報主要都是柔和的大地色，使用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作而成。凱利很快就學(xué)習(xí)了絲網(wǎng)印刷技術(shù)和模板印刷技術(shù)，但他最重要的任務(wù)還是設(shè)計海報。由于凱利是最低級的士兵，所以他唯一的責(zé)任就是服從命令。這樣的海報，讓凱利很難兼顧宣傳和審美的雙重標(biāo)準(zhǔn)，凱利的工作受偽裝部隊上校，同時也是著名雕塑家奧古斯都·圣戈當(dāng)（augustus Saint-gaudens）之子的荷馬·圣戈當(dāng)（colonel homer Saintgaudens）的指揮。

1944年的5月，凱利的部隊被派遣到了英格蘭，6月就參與到了諾曼底聯(lián)合登陸中，也就是在第二次世界大戰(zhàn)中盟軍在法國北部諾曼底海灘對德發(fā)起進(jìn)攻日的十天后。他們建立起偽裝車輛和裝甲設(shè)備以混淆夜間對其進(jìn)行監(jiān)控的德軍的注意力，同時，偽造聲音的陸軍通信兵負(fù)責(zé)輸送移動的坦克的聲音。如凱利所描述：“當(dāng)敵軍襲擊我們的時候，都以為我們就是一支真正的部隊，很快，德軍就傻眼了。然后我們的小分隊就可以成功夾擊，這樣我們在法國、盧森堡和德國都取得了主動性?！?/p>

1944年9月，凱利的部隊在距離巴黎十米遠(yuǎn)的，荒蕪的圣日耳曼昂萊區(qū)（Saint-germain-en-laye）駐扎兩周。這是年輕的凱利第一次來到這個城市，他后來無數(shù)次地來到這里，觀察和描繪建筑、教堂、公園，因為戰(zhàn)爭期間博物館都關(guān)閉了，所以1948年秋天，凱利結(jié)束在波士頓的學(xué)習(xí)后想起這座城市迷人的風(fēng)貌，就決定回到這里。但他在巴黎卻沒有看到什么藝術(shù)，他只能在此自學(xué)藝術(shù)史。有趣的是，1944年，美國軍方應(yīng)士兵們的需求出版一本名為《藝術(shù)杰作珍品》（a treasure of art masterpieces）的書，當(dāng)然，這滿足了凱利的需要，他可以從中看到從喬托（giotto）到畢加索（picasso）的作品，尤其是羅吉爾·凡·德爾·韋登（rogier van der Weyden）著名的《小姐自畫像》（portrait of a lady，c.1460）令他印象深刻。凱利對小姐頭上顛倒的v形幾何頭巾很是欽慕，透明白色頭巾恰恰好好地占滿畫布，與小姐身上的黑色衣服形成鮮明對比。

1944年開始，凱利開始在線圈筆記本上進(jìn)行小小的鉛筆素描創(chuàng)作，用陰影線和暗黑色展現(xiàn)田野的樣貌，看上去像是非常普通的素描畫，但是凱利會用特殊的筆跡展現(xiàn)他面前的田野，體現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，在他的筆記本上遍布都是對于顏色標(biāo)記的地方，比如“淡橘黃色”、“淡黃色”、“青紫色”等等。雖然他是一名士兵，但他一直可以協(xié)調(diào)自己去發(fā)展自己的藝術(shù)天分。這時，他開始簡單地過濾自己所看到的顏色，并進(jìn)行整合。

貌似我們在凱利作為偽裝技術(shù)人員的軍旅生涯中看不出與他的藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，但不可思議的是，在他不尋常的部隊生活中，也許他經(jīng)手的那些軍用設(shè)備沒能塑造他的藝術(shù)手法和風(fēng)格，但是至少讓他懂得了如何在這個經(jīng)驗主義世界中去觀察和實踐。在偽裝部隊里，凱利擁有一雙敏銳的雙眼得益于他多年觀察鳥類吸收的經(jīng)驗和自然規(guī)律，當(dāng)然，等待新物種到來的難得機會，讓他逐漸擁有強大的耐心，這與要在戰(zhàn)場上觀察敵人動向的任務(wù)類似，凱利自然駕輕就熟。凱利不斷學(xué)習(xí)如何研究和辨別形與影的區(qū)別，學(xué)習(xí)如何讓一個東西與另一個變得相像或者直接隱藏在這個世界中，雖然有時候不太可能將這件事做到完美。但正如凱利自己所言：“在偽裝部隊就意味著要學(xué)會觀察和感知，而我是一個對洞察事物極具興趣的人，作為一個觀察員，我的大部分工作就是要理解我所看到的東西，研究我所看到的東西，偽裝部隊的工作使我在這方面的能力有了很大的提升。”

因此，這就促成了凱利在光與影上的興趣發(fā)展。似乎就是這種使用隱蔽設(shè)備，利用士兵分裂人影的技能讓年輕的凱利能更好地理解影子的形成。接下來的年歲中，他就一直專注于光與暗的對比研究中。凱利2001年曾說：“我喜愛黑和白、日與夜、太陽與影子?！睂嶋H上，他在巴黎和紐約創(chuàng)作的大量作品都是通過對光與影的觀察進(jìn)行的，比如：《藍(lán)色緩解》（relief with blue，1950）、《拉·孔布一號》（la combe Ⅰ，1950）、《塞納河》（Seine，1951）、《白板：橋拱和反射》（White plaque：bridge arch and reflection，1955）以及《大西洋》（atlantic，1956）。

《拉·孔布一號》是在凱利結(jié)束服役五年后的創(chuàng)作，展現(xiàn)了他對“太陽和影子”的興趣。法國的朋友來到家中看到這副畫的時候，凱利會向他們解釋復(fù)雜形狀的影子在一天中的某一時間是如何在戶外的金屬樓梯上形成的。凱利從房東太太那里借來萊卡相機，他從樓梯的頂部開始記錄，拍攝金屬欄桿的斜線設(shè)計在每一節(jié)臺階上投射出的斷裂的黑色線條。這一觀察過程中，他還用素描的方式進(jìn)行了記錄。利用這一靈感，在他巴黎的工作室中，有一個二維版本的《拉·孔布》。這是一個抽象的版本，與他實際看到的描繪不同，他選擇使用一個完全紅色的幾何圖形將影子呈現(xiàn)在一個白色畫布上。照片上的九級臺階，在畫布上就被分割成九個相同的小空間，每一小塊間沒有色差。在《拉·孔布二號》（la combe Ⅱ，1951）中，凱利又延續(xù)了這一手法，九個連接的面板形成一個屏風(fēng)，九個臺階本身通過其各自的那塊板子來展現(xiàn)，變異的斷裂圖形黑白相間。