論利蓋蒂作品中音高組織與其他音樂(lè)要素的聯(lián)系

繆薇薇

(上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)戲劇系，上海 200031)

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·作品與作曲技術(shù)理論研究·

論利蓋蒂作品中音高組織與其他音樂(lè)要素的聯(lián)系

繆薇薇

(上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)戲劇系，上海 200031)

文章對(duì)利蓋蒂的《連續(xù)》《旋律》《遠(yuǎn)方》的片段進(jìn)行分析，在對(duì)這些作品的音高組織進(jìn)行研究的同時(shí)，還應(yīng)考慮對(duì)音高結(jié)構(gòu)的組成以及音高結(jié)構(gòu)在作品中的發(fā)展產(chǎn)生影響的要素，諸如節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和織體。通過(guò)將音高置于更廣闊的背景中，來(lái)對(duì)音高組織與節(jié)奏、織體、結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行研究，以求從不同的側(cè)面對(duì)音高組織特點(diǎn)本身能有更深入的了解。

利蓋蒂；音高組織；節(jié)奏；織體；結(jié)構(gòu)力

本文主要討論的是利蓋蒂作品中音高組織與節(jié)奏、織體、結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。在傳統(tǒng)的和聲中，音高組織是以“調(diào)性”為中心而相對(duì)獨(dú)立的。所以在分析傳統(tǒng)和聲的時(shí)候，可以僅就音高組織本身作為一個(gè)封閉的系統(tǒng)來(lái)單獨(dú)進(jìn)行研究。但是在現(xiàn)代和聲中，由于“調(diào)性”的瓦解，對(duì)調(diào)性中心的傾向不再是維系作品整體統(tǒng)一的唯一力量。音高組織往往會(huì)受到其他音樂(lè)要素的影響，對(duì)于音高的分析需要將它們置于一個(gè)更高一級(jí)的完整的系統(tǒng)中。在利蓋蒂的作品中，這種相互間的影響表現(xiàn)得更為突出，音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、織體，這些音樂(lè)要素往往是相互關(guān)聯(lián)、相互作用的，存在著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。利蓋蒂的音高組織本身又極為脆弱，因而更容易受到其他要素的影響。有時(shí)其他要素的特點(diǎn)甚至蓋過(guò)了音高組織本身的特點(diǎn)，以至于讓人忽略了音高的細(xì)節(jié)。下文中擬對(duì)各音樂(lè)要素與音高組織之間的相互作用進(jìn)行分析，將音高組織與節(jié)奏、織體、結(jié)構(gòu)這三個(gè)音樂(lè)要素作關(guān)聯(lián)性的研究，從而能夠?qū)w蒂的音高組織有更全面深入地了解。

一、音高組織與節(jié)奏的關(guān)系

音高與節(jié)奏這兩個(gè)音樂(lè)要素之間的關(guān)系主要可以表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：1.音高變化，但節(jié)奏不變，節(jié)奏甚至可以獨(dú)立于音高而存在；2.音高變化，節(jié)奏也隨之變化，音高是節(jié)奏變化的影響因子。利蓋蒂在他的很多部作品中，在處理音高與節(jié)奏之間的關(guān)系時(shí)，往往會(huì)將音高與節(jié)奏高度聯(lián)系起來(lái)。

在這一部分，通過(guò)對(duì)《連續(xù)》(Continuum)這部作品的片段的分析，來(lái)進(jìn)一步研究其音高組織與節(jié)奏之間的關(guān)聯(lián)。這部作品的節(jié)奏特征十分顯著，因而關(guān)于這部作品的分析，人們往往把注意力放在其橫向機(jī)械性的無(wú)窮動(dòng)式的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，以及縱向交錯(cuò)之間的結(jié)合這一節(jié)奏的“復(fù)合律動(dòng)”的特點(diǎn)上。但事實(shí)上這種復(fù)雜的節(jié)奏完全是由于音高組織的變化而產(chǎn)生的。利蓋蒂曾如此評(píng)價(jià)他為古鋼琴所寫(xiě)的《連續(xù)》:在這部作品中，你所感覺(jué)到的節(jié)奏并不是你手指演奏的連續(xù)的音符，真正的節(jié)奏變化是由于音高的分布狀態(tài)，不同音型的分類(lèi)而引起的，是由于音符重復(fù)的頻率而產(chǎn)生的[1]135。利蓋蒂對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)，清楚地解釋了其音高組織和節(jié)奏之間究竟是如何相互作用的。

《連續(xù)》這部作品從頭到尾都充斥著類(lèi)似于“機(jī)械性運(yùn)動(dòng)”的音型。利蓋蒂試圖用一種無(wú)法獲得連貫音響的樂(lè)器，通過(guò)特殊的方式——即運(yùn)用短時(shí)值的音符、不斷重復(fù)的音型，以及不間斷的音高運(yùn)動(dòng)的方法，讓音樂(lè)具有永久的流動(dòng)性，從而獲得音響上連續(xù)不斷的效果。

圖1　《連續(xù)》*該分析圖表借鑒了R. S. Power, “An analysis of transformation procedures in Gyorgy Ligeti’s String Quartet No. 2,”中的分析方式。其橫向的參數(shù)為小節(jié)數(shù)，而縱向則是該段落的音域。

上圖呈示了利蓋蒂在《連續(xù)》第一部分(第1-49小節(jié))中所運(yùn)用的音高范圍，以及音高發(fā)生轉(zhuǎn)變的位置。樂(lè)曲是從bB、G這兩個(gè)快速交替的音所構(gòu)成的小三度開(kāi)始的。由于左右手兩個(gè)聲部的音序相反，而且節(jié)奏同步，因而從縱向上來(lái)看，其實(shí)際音響為bB和G音疊置構(gòu)成的小三度的連續(xù)重復(fù)。在這個(gè)小三度音程持續(xù)了9小節(jié)之后，右手聲部加入了F音，從而形成了F、G、bB三音的反復(fù)。而左手聲部的三度音程一直持續(xù)到第15小節(jié)才在小三度音程之間加入了bA音，通過(guò)在三度這個(gè)核心音程上進(jìn)行音符的添加，其音高材料從最初兩個(gè)音構(gòu)成的小三度逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閺腇到bC這個(gè)三全音為框架的半音化音列。然后在第23-28小節(jié)期間，F(xiàn)音和#F音交替出現(xiàn)。從第36小節(jié)開(kāi)始，音列的音符逐步減少直至第50小節(jié)再次回復(fù)到兩個(gè)音的交替，但是在音程關(guān)系上產(chǎn)生了變化，樂(lè)曲開(kāi)始的小三度在這里轉(zhuǎn)換成為由#F、#G構(gòu)成的大二度關(guān)系的音程，而這個(gè)大二度關(guān)系也成為了新的段落的中心音響。

而在節(jié)奏上，雖然從表面看起來(lái)《連續(xù)》似乎整篇并沒(méi)有變化，是完全平均的八分音符的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，而且利蓋蒂要求演奏者避免由于小節(jié)的切換而引起的演奏時(shí)的重音；但是由于這些音符以極快速度在運(yùn)動(dòng)，不斷重復(fù)的音型的規(guī)律性導(dǎo)致他們本身聽(tīng)起來(lái)就成為具有節(jié)奏性的音群。在對(duì)原音型添加或減少音符而引起音型的長(zhǎng)度改變時(shí)，就會(huì)讓人們從聽(tīng)覺(jué)上相應(yīng)地感覺(jué)節(jié)奏也在隨之變化。以《連續(xù)》右手開(kāi)始部分為例，其實(shí)際感覺(jué)是節(jié)奏在以四分音符為單位持續(xù)了72拍之后，由于F音的加入，節(jié)奏變成了以附點(diǎn)四分音符為單位的不間斷重復(fù)43次。

由于左右手兩個(gè)聲部的音高變化頻率不同，因而導(dǎo)致了其在縱向節(jié)奏復(fù)合中產(chǎn)生了錯(cuò)位。為了更清楚地了解其音高變化對(duì)節(jié)奏的影響，在譜例1中，會(huì)將左右手兩個(gè)聲部分開(kāi)來(lái)進(jìn)一步觀察其音組(節(jié)奏組)的變化頻率，以及音組中音高的具體變化。

利蓋蒂在許多作品中都運(yùn)用過(guò)類(lèi)似的作曲技法，例如《室內(nèi)協(xié)奏曲》《十首木管五重奏》(第8首)，以及管風(fēng)琴作品《Coulee》等。這類(lèi)音樂(lè)的發(fā)展方式，最為獨(dú)特的一點(diǎn)，就是將和聲與節(jié)奏的變化結(jié)合在了一起，把這兩個(gè)元素看作一體。因?yàn)樵谶@里，節(jié)奏長(zhǎng)短的變化完全依賴(lài)于音符的添加與刪減。音高組織的變化對(duì)節(jié)奏起到了決定性的作用。

二、音高組織與織體的關(guān)系

在利蓋蒂創(chuàng)作的以微復(fù)調(diào)為織體特點(diǎn)的作品中，和音結(jié)構(gòu)的變化是產(chǎn)生于復(fù)調(diào)技術(shù)的，其和音結(jié)構(gòu)的模糊，重組是由于個(gè)別聲部的線條性的運(yùn)動(dòng)而導(dǎo)致的。利蓋蒂正是通過(guò)以對(duì)位而結(jié)合起來(lái)的多重的旋律流的互相之間的作用，來(lái)控制及形成同步下的和聲的多樣性的變化的。自20世紀(jì)60年代中期起的作品中，織體形態(tài)往往是將以微復(fù)調(diào)技術(shù)創(chuàng)作的所構(gòu)成的網(wǎng)狀式織體，與以核心和音構(gòu)成的和聲性織體進(jìn)行橫向并置與縱向?qū)χ?。例如像《永恒之光》《遠(yuǎn)方》《第二弦樂(lè)四重奏》(第一樂(lè)章)等作品中的織體都是以相類(lèi)似的方式所構(gòu)成的。在縱向上，快速流動(dòng)的音型與長(zhǎng)時(shí)值的具有清晰音響的和音進(jìn)行對(duì)置復(fù)合；在橫向的音列進(jìn)行中，幾種不同特征、對(duì)比明顯的織體被并置在一起。在這些作品中橫向的聲部進(jìn)行決定了縱向上和音的結(jié)構(gòu)，但是這種偶然性又是相對(duì)的，利蓋蒂對(duì)音高組織的發(fā)展仍是具有一定約束的。

譜例2《第二小提琴四重奏》，第五樂(lè)章，第12-13小節(jié)

譜例中，以流動(dòng)音型和長(zhǎng)時(shí)值音符構(gòu)成的兩個(gè)層次的和音是同質(zhì)的，都屬于【0，2，5】這個(gè)集合。在第11小節(jié)中，從一個(gè)五音的音束和音轉(zhuǎn)變而來(lái)的，由D、E、G構(gòu)成的三音和音在四個(gè)聲部以不同的節(jié)奏不斷反復(fù)。在這個(gè)和音持續(xù)進(jìn)行的同時(shí)，在第12小節(jié)第一拍的后半拍處，G、A、C三個(gè)音同時(shí)進(jìn)入，兩個(gè)相同結(jié)構(gòu)的和音以不同音高在縱向上形成了結(jié)合。雖然兩個(gè)和音具有相同的結(jié)構(gòu)，但是 G、A、C構(gòu)成的三音和音是以開(kāi)放的形式排列的， 是作為一個(gè)持續(xù)的背景性的層次而存在的，在結(jié)構(gòu)上沒(méi)有任何變化。而以機(jī)械性運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的D、E、G這個(gè)和音則是在保持其核心結(jié)構(gòu)即【0，2，5】這個(gè)三音和音的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，按線性關(guān)系向上向下作半音進(jìn)行的。從第12小節(jié)的第三拍起，這個(gè)核心結(jié)構(gòu)開(kāi)始轉(zhuǎn)變。最初是小提琴聲部的G音向上半音進(jìn)行至#G音，由于其它聲部沒(méi)有變化，故而其和音轉(zhuǎn)化為G、#G、E、D這個(gè)四音和音。第四拍時(shí)，向下擴(kuò)展至#C音，整個(gè)和音的結(jié)構(gòu)變得更為復(fù)雜，形成了C、#D、E、G、#G構(gòu)成的五音和音，這個(gè)和音結(jié)構(gòu)一直持續(xù)到第13小節(jié)的第二拍，然后轉(zhuǎn)化為琶音式的音型。

譜例3《第二小提琴四重奏》，第五樂(lè)章，第12-13小節(jié)

從上例中我們可以看出這兩個(gè)復(fù)合層次的和音之間既有關(guān)聯(lián)性，又具有相異性。其關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)在這兩個(gè)層次的和音本身結(jié)構(gòu)是一致的，相異性則體現(xiàn)在這兩個(gè)和音是以不同的音高位置呈示的，而且其中一個(gè)層次在其基本結(jié)構(gòu)上形成了音高結(jié)構(gòu)的微變。利蓋蒂在保持核心結(jié)構(gòu)最大相似性，通過(guò)某一個(gè)聲部的音高運(yùn)動(dòng)，使相同結(jié)構(gòu)的和弦產(chǎn)生變化，而這種相似結(jié)構(gòu)則構(gòu)成了音高發(fā)展的約束力。

利蓋蒂曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他創(chuàng)作一部作品的最初的理念通常是和聲性指向的——一個(gè)音程或空間的某個(gè)形態(tài)。如《遠(yuǎn)方》(Lotano)譜例正是如此，雖然是用復(fù)調(diào)的方式寫(xiě)作的，但是聽(tīng)到的卻是和聲性的效果。

圖2　《遠(yuǎn)方》

上圖為第150-164小節(jié)和音在不同聲部的分布情況以及各層次和音進(jìn)入的點(diǎn)?，F(xiàn)在將這一部分的和音按聲部劃分為三個(gè)層次：

第一層次為低音提琴聲部，其和音從第150小節(jié)進(jìn)入。最初的和音結(jié)構(gòu)為D、#D、F、G，第152小節(jié)的最后一拍，利蓋蒂在保持#D、F、#G這三個(gè)聲部不變的情況下，將D音作半音下行進(jìn)行，使和音的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)镃、#D、F、#G，然后在這個(gè)和音的基礎(chǔ)上附加音, 使該和音結(jié)構(gòu)逐步復(fù)雜化。

第二層次為大提琴聲部，該聲部的和音為A、D、#G構(gòu)成的三音和音。在第151小節(jié)的最后一拍，

#C音的進(jìn)入使和音轉(zhuǎn)變?yōu)锳、#C、D、#G。第153小節(jié)處，和音轉(zhuǎn)變?yōu)锳、#C、D、#F。第156小節(jié)開(kāi)始，再次回復(fù)到三音和音的結(jié)構(gòu)。譜例4為這一部分，低音提琴聲部，以及大提琴聲部各自的和音結(jié)構(gòu)的變化過(guò)程：

譜例4《遠(yuǎn)方》第150-162小節(jié)低音提琴、大提琴聲部

第三層次為木管以及長(zhǎng)號(hào)聲部吹奏的和音，從第156小節(jié)進(jìn)入的。從單簧管聲部的單音#D開(kāi)始發(fā)展成為C、D、#D、G構(gòu)成的四音和音，其中G音在長(zhǎng)號(hào)聲部以低八度重復(fù)。從第162小節(jié)起，長(zhǎng)號(hào)以及中音長(zhǎng)笛聲部依次推出，最后只剩下由單簧管和低音單簧管聲部吹奏的B、#C、D這個(gè)音級(jí)集合為【0，1，3】的三音和音。

若將三個(gè)層次作為整體來(lái)看，這一部分的和音變化如下：

圖3　《遠(yuǎn)方》

到了20世紀(jì)八九十年代的作品，利蓋蒂則開(kāi)始致力于探尋一種多層次等級(jí)化的自律結(jié)構(gòu)。這里所謂的“自律結(jié)構(gòu)”，是指各個(gè)聲部在不同層面的運(yùn)動(dòng)中，保持自身的特點(diǎn)，相互之間沒(méi)有依賴(lài)，具有獨(dú)立性。雖然這些線條仍具有等級(jí)性，有主次之分，但是幾個(gè)不同層次都可以被聽(tīng)到。

利蓋蒂所探尋的這種等級(jí)化的自律結(jié)構(gòu)，在《旋律》(Melodien)中表現(xiàn)得十分突出。在這部作品中，利蓋蒂通過(guò)賦予音高組織鮮明的不同的節(jié)奏特點(diǎn)使得音高組織分層化，具有相同音高組織方式的旋律線條被織體化了。根據(jù)不同節(jié)奏的特點(diǎn)，《旋律》的音高組織可以被分成三大層次：

1.作為前景的不同節(jié)奏特征、不同速度、不同運(yùn)動(dòng)方向的獨(dú)立音型。這些音型相互交織構(gòu)成了一張精致的網(wǎng)。

2.作為中景的不斷流動(dòng)的“固定音型”。這些固定音型會(huì)以附加音的方式不斷擴(kuò)展，從而轉(zhuǎn)變成抒情的旋律性的線條，再逐漸恢復(fù)到短小的音型。這種音型的發(fā)展具有一種拱形的結(jié)構(gòu)。

3.作為背景的純和聲的轉(zhuǎn)變。整個(gè)和聲的節(jié)奏變化較為緩慢，與另外兩個(gè)層次形成對(duì)比。其表現(xiàn)形態(tài)為長(zhǎng)時(shí)值的柱式和音，或是作為踏板音的持續(xù)長(zhǎng)音。

《旋律》可以被劃分為兩個(gè)大部分。第一部分到第72小節(jié)的多重八度疊置的C音結(jié)束，這個(gè)多重八度的C音在這里的出現(xiàn)就好比是傳統(tǒng)作品中的終止式，其八度的音程關(guān)系正是利蓋蒂常用來(lái)作為樂(lè)段終止的音程信號(hào)。然后根據(jù)不同的音程信號(hào)的出現(xiàn)，第一部分還可以被分成四個(gè)段落：第一段為第1-13小節(jié)；第二段為第13-45小節(jié)；第三段為第45-57小節(jié)；第四段為第57-72小節(jié)。第二部分則可以被分成三個(gè)段落：第一段為第72-99小節(jié)；第二段為第99-135小節(jié)；第三段為第135-151小節(jié)。

現(xiàn)在我們以《旋律》第一部分的第一段(第1-13小節(jié))為例，分析其三個(gè)層次的音高。

(一)中景——不斷流動(dòng)的音列

《旋律》的開(kāi)始部分是由鋼琴以及木管聲部演奏的多層重疊的上行半音階構(gòu)成的，整個(gè)空間都被半音階所填滿。所以對(duì)于這部作品，最初的映像并不是具體的某個(gè)音高，而是持續(xù)上行的結(jié)合在一起的音流。然后利蓋蒂開(kāi)始梳理這些音符，讓上行的半音迂回減少音符的數(shù)目，直至最后只剩下一個(gè)最高的音，A音。而這個(gè)八度疊置的音的到來(lái)，作為一種結(jié)構(gòu)劃分的標(biāo)志，代表了第一段的結(jié)束。

(二)前景——旋律(獨(dú)立的音型)

旋律聲部最開(kāi)始出現(xiàn)在銅管聲部，由小號(hào)與長(zhǎng)號(hào)聲部奏出，兩個(gè)聲部不同的旋律線條結(jié)合在了一起，從第1小節(jié)至第3小節(jié)結(jié)束。

譜例5《旋律》第1-3小節(jié)

兩個(gè)聲部結(jié)合起來(lái)形成了從D-A構(gòu)成的五度音程范圍內(nèi)的音束。第5小節(jié)最后一拍，旋律聲部轉(zhuǎn)接至雙簧管，以漸強(qiáng)的方式極富表情地被吹奏出來(lái)。而旋律這次的呈示，其音高仍然是純五度范圍內(nèi)的音束，只是比第一次的呈示高了一個(gè)小六度。第7小節(jié)再轉(zhuǎn)到單簧管聲部，并與中提琴聲部的旋律形成對(duì)位，然后漸弱消失。

譜例6《旋律》6-7小節(jié)

在這13個(gè)小節(jié)中，旋律線條的出現(xiàn)是斷斷續(xù)續(xù)的，并且在不同的聲部作橫向的連接，以及縱向的復(fù)合。雖然這一旋律線條在這一部分中隱藏在多重上行的半音化的音流中，但是每次旋律的出現(xiàn)，總是能非常清晰地聽(tīng)到，完全不會(huì)被密集的音流所掩蓋。

(三)背景——和聲的轉(zhuǎn)化

純和聲織體的聲部在第一段中始終位于弦樂(lè)低音樂(lè)器的高音區(qū)。從單音開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)化為音束式的和音，最后再次回到單音。第1小節(jié)，作為踏板音的G音，在低音提琴聲部以泛音的方式奏出。第3小節(jié)處下行半音至#F，由大提琴聲部拉奏。在#F音持續(xù)的同時(shí)，低音提琴于第五小節(jié)的最后一拍，再次奏出F音。從第6小節(jié)起，兩個(gè)聲部分別以半音關(guān)系上行至A音。譜例7是將兩個(gè)聲部作為整體來(lái)看待，列出了整個(gè)和音轉(zhuǎn)變的過(guò)程。

譜例7《旋律》第1-13小節(jié)

通過(guò)上述對(duì)三個(gè)層次的音高組織的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然這三個(gè)層次具有不同的音響特征，但就其橫向的音高關(guān)系來(lái)看，都是建立在相同的音高材料上的。無(wú)論是作為背景的和音的轉(zhuǎn)化，多層疊加的上行音流，還是隱藏在這密集的音流中，偶爾顯現(xiàn)出來(lái)的旋律化的音型，都是建立在半音化的音高進(jìn)行基礎(chǔ)上的。但是由于利蓋蒂賦予了它們不同的節(jié)奏特點(diǎn)，導(dǎo)致其音高組織織體化，從而被分成了不同的層次。

這部作品不僅僅說(shuō)明了音高與織體之間的聯(lián)系，同時(shí)也體現(xiàn)了節(jié)奏這個(gè)要素對(duì)于音高組織的音響特點(diǎn)所起到的決定性的作用以及音高對(duì)于結(jié)構(gòu)劃分的重要性。

三、音高組織與結(jié)構(gòu)的關(guān)系

利蓋蒂一直嘗試創(chuàng)造不同于傳統(tǒng)的全新的曲式結(jié)構(gòu)，即使他認(rèn)為掌握奏鳴曲式等傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)很重要，但不應(yīng)該將具有現(xiàn)代特點(diǎn)的旋律、和聲、節(jié)奏等材料設(shè)置到完全傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)中去。[1]125

利蓋蒂曾一度希望創(chuàng)造出一種整體性的結(jié)構(gòu)，希望自己寫(xiě)的作品是能無(wú)限流動(dòng)下去的音樂(lè)，就好像從來(lái)沒(méi)有開(kāi)始過(guò)，也永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束。這一特點(diǎn)集中體現(xiàn)在他于20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作的一系列被稱(chēng)為音色-音響的作品中。這些作品是不受小節(jié)線所束縛的，就像格利高里圣詠一樣，其持續(xù)的流動(dòng)性不會(huì)因?yàn)樾」?jié)線的存在而停頓。設(shè)置小節(jié)線只是為了使其作品演奏時(shí)不同聲部能夠具有同步性，另一方面也是為了方便指揮。利蓋蒂常會(huì)在作品中寫(xiě)上對(duì)演奏者的建議，要求他們?cè)谘葑嗟臅r(shí)候，樂(lè)器的進(jìn)入不要有任何重音，是在別人無(wú)從察覺(jué)的狀態(tài)下進(jìn)入的。然而從60年代中期開(kāi)始，逐漸地，之前所謂的整體性的、無(wú)限流動(dòng)的結(jié)構(gòu)開(kāi)始只存在于其作品中次一級(jí)的結(jié)構(gòu)中。而從更高一級(jí)的結(jié)構(gòu)來(lái)看，利蓋蒂則是以一種特有的方式，即通過(guò)對(duì)特定音程的應(yīng)用，讓特定音程間的聯(lián)系來(lái)決定作品的形式與結(jié)構(gòu)，使其在結(jié)構(gòu)的變革中，走向了一個(gè)新的階段。

現(xiàn)以《遠(yuǎn)方》為例，來(lái)分析特定音程或和音與樂(lè)曲結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。全曲從bA音進(jìn)入，在大提琴聲部bA音持續(xù)泛音的基礎(chǔ)上, 16個(gè)聲部依次在這個(gè)音高上進(jìn)入。在持續(xù)了六個(gè)小節(jié)后，長(zhǎng)笛的第一聲部從bA音向下半音進(jìn)行至G音，之后別的聲部依次進(jìn)行到G音上。整個(gè)音高的進(jìn)行是建立在卡農(nóng)式的模仿上的，所有的樂(lè)器聲部以一條單旋律為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展。直到第40小節(jié)，所有的樂(lè)器演奏相同的音——C音，構(gòu)成多重八度，并一直延續(xù)到第41小節(jié)的第三拍。這個(gè)具有透明音響的多重八度的出現(xiàn)代表了第一段的結(jié)束。八度這一音程正是利蓋蒂常用來(lái)作為樂(lè)段結(jié)束的音程信號(hào)之一，這個(gè)C音處于的位置就是傳統(tǒng)作品中終止式的位置，這個(gè)八度音程具有類(lèi)似于終止式的作用，標(biāo)志著段落的結(jié)束。

整個(gè)第一部分的音高運(yùn)動(dòng)是以bA音為中心音響的，音高圍繞在bA音周?chē)M(jìn)行上下展衍。橫向音高進(jìn)行之間的音程關(guān)系主要以二度關(guān)系為主。

譜例8《遠(yuǎn)方》第1-41小節(jié)

在表面復(fù)雜的多聲部的卡農(nóng)式模仿下，始終有一條隱約可見(jiàn)的清晰的和聲線條控制著樂(lè)曲的發(fā)展。在大提琴上的持續(xù)泛音bA一直延續(xù)到第14小節(jié)的第一拍才結(jié)束。而從第13小節(jié)開(kāi)始，低音提琴聲部的和音始終支撐著上方流動(dòng)的音型直至第36小節(jié)結(jié)束。

譜例9《遠(yuǎn)方》第13-36小節(jié)

這個(gè)和音在這23個(gè)小節(jié)中，并不是始終不變的。和音最開(kāi)始的結(jié)構(gòu)為E、#F、A、B四音和音。這個(gè)和音可以看成是由兩個(gè)音級(jí)集合為【0，2，5】的和音E、#F、A和#F、A、B構(gòu)成的。利蓋蒂通過(guò)在這個(gè)核心結(jié)構(gòu)上附加音、刪減音，以及音高半音化運(yùn)動(dòng)等方式，對(duì)這個(gè)和音的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了微變，最后以單音A音結(jié)束。

而第40小節(jié)由所有樂(lè)器演奏的三重八度的C音，最初是從木管聲部在第31小節(jié)處進(jìn)入的，然后所有的樂(lè)曲依次進(jìn)入到C音。橫向的音列進(jìn)行中，休止符將音列分為不同的音塊，音塊中的音列長(zhǎng)度不斷增長(zhǎng)，從最初的一個(gè)音到最后一組音塊中的10個(gè)音。在音列發(fā)展的同時(shí)，音域也逐漸擴(kuò)展。

第41-60小節(jié)為第一部分和第二部分的連接段。在第一部分結(jié)束的第41小節(jié)，除了第一小提琴聲部的兩把小提琴以泛音演奏的C音繼續(xù)延留下來(lái)，其它聲部演奏的C音都在第四拍上消失。在這個(gè)音延續(xù)的同時(shí)，大號(hào)聲部在第41小節(jié)的第四拍進(jìn)入，演奏低音區(qū)的bD音。兩個(gè)音之間相隔六個(gè)八度，將高音區(qū)的C音和低音區(qū)的D音進(jìn)行結(jié)合，形成一種虛無(wú)飄渺的意境，與標(biāo)題《遠(yuǎn)方》相對(duì)應(yīng)起來(lái)。

然后從第47小節(jié)起，高音區(qū)的C音開(kāi)始逐步向下方音域擴(kuò)展。利蓋蒂通過(guò)在C音的下方，以二度的關(guān)系逐步疊加音符，從而使這個(gè)單音到第56小節(jié)時(shí)發(fā)展成了一個(gè)7音的音束式和音。與此同時(shí)，位于低音區(qū)的bD音則以半音的關(guān)系，作向上的進(jìn)行，并與第55小節(jié)在英國(guó)管、圓號(hào)和長(zhǎng)號(hào)聲部同時(shí)進(jìn)入的B音結(jié)合，構(gòu)成了一個(gè)六音的音束。

這兩個(gè)音束在縱向上復(fù)合，并在第56小節(jié)的最后一拍結(jié)束。在這兩個(gè)音束消失之后，弦樂(lè)聲部緊接著同時(shí)奏出由E音和bB音構(gòu)成的三全音關(guān)系的音程。這個(gè)三全音同樣作為音程信號(hào)，代表了第二部分的開(kāi)始。第二部分的音高從E音開(kāi)始至第112小節(jié)的bF音結(jié)束，與開(kāi)始的E音形成了一個(gè)循環(huán)。

第112小節(jié)開(kāi)始為第二部分與第三部分的連接段落。由E、F、bG三個(gè)音構(gòu)成的音級(jí)集合為【0，1，2】的三音和音成為了這個(gè)連接段落的核心音響。這個(gè)三音和音是以F音為軸心對(duì)稱(chēng)的。

在第118小節(jié)中，所有的聲部都進(jìn)行到了同一音F，并且形成了八度的疊置。這個(gè)八度的音程一直持續(xù)到第120小節(jié)結(jié)束，也代表著連接段落的結(jié)束。從這一部分來(lái)看，以小二度疊置的三音和音是段落連接部分的音高材料，而八度再次作為樂(lè)段結(jié)束點(diǎn)上的音程信號(hào)成為結(jié)構(gòu)劃分的依據(jù)。

第120小節(jié)第二拍的后半拍，音級(jí)集合為【0，2，5】的結(jié)構(gòu)和音D、F、G進(jìn)入，代表了第三樂(lè)段的開(kāi)始。這個(gè)結(jié)構(gòu)和音由大提琴、低音提琴的泛音和單簧管演奏出來(lái)。

譜例10《遠(yuǎn)方》第120-121小節(jié)

在這個(gè)結(jié)構(gòu)和音的持續(xù)中，第122小節(jié)的最后一拍，其它各聲部從D音進(jìn)入，微復(fù)調(diào)式的織體再次進(jìn)入。

譜例11《遠(yuǎn)方》第122-165小節(jié)

譜例11為第三部分的卡農(nóng)聲部的音高進(jìn)行。通過(guò)對(duì)這部分橫向音高關(guān)系分析，可以發(fā)現(xiàn)，橫向音列的進(jìn)行主要是建立在音高集合為【0，1，3】的這個(gè)三音和音的基礎(chǔ)上發(fā)展的。這個(gè)音列在縱向上以卡農(nóng)的寫(xiě)作方式，進(jìn)行多層疊加。利蓋蒂運(yùn)用卡農(nóng)的方式進(jìn)行創(chuàng)作是為了獲得縱向橫向的統(tǒng)一?？ㄞr(nóng)可以編織一個(gè)整體的旋律，使所有旋律都根據(jù)某一確定的規(guī)則來(lái)構(gòu)建。

以卡農(nóng)形式創(chuàng)作的每個(gè)聲部的旋律線條，雖然音高相同，但是呈示方式是不同的，由于其音高的時(shí)值在不同聲部的不同，從而導(dǎo)致了縱向疊加的不確定性。

全曲結(jié)束的部分，最后剩下的由B、#C、D三個(gè)音構(gòu)成的和音，同樣也是大二度與小二度的疊置。利蓋蒂在全曲的結(jié)束部分在縱向上再次強(qiáng)調(diào)了【0，1，3】這個(gè)結(jié)構(gòu)，與之前的橫向音列形成了呼應(yīng)。

除了《遠(yuǎn)方》以外，利蓋蒂在許多作品中都運(yùn)用了類(lèi)似特定音程或和音作為結(jié)構(gòu)劃分的信號(hào)，例如《大提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章以及《室內(nèi)協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中八度的音程信號(hào)將樂(lè)曲分成了兩個(gè)部分。在《永恒之光》(LuxAeterna)中，由小三度加大二度(或者它的倒影形式，大二度加小三度)所構(gòu)成的音級(jí)集合為【0，2，5】的三音和音將樂(lè)曲分成了三個(gè)部分。包括之前分析的《旋律》《第二弦樂(lè)四重奏》等都是通過(guò)對(duì)一些特定音程信號(hào)的運(yùn)用使其對(duì)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)劃分起支配性的作用。

通過(guò)上述的例子，我們可以了解到利蓋蒂在作品中是如何將特定結(jié)構(gòu)的音高組織材料作為統(tǒng)一全曲的結(jié)構(gòu)力的。這種音高對(duì)全曲結(jié)構(gòu)的影響，可以分成兩個(gè)層面：包括縱向和橫向兩個(gè)方面。從縱向上來(lái)看，特定的音程信號(hào)，或者結(jié)構(gòu)和音，雖然它們往往只在某個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)出現(xiàn)，但是由于這些音程和音所處的位置極其重要，因而對(duì)于全曲結(jié)構(gòu)的劃分起到了決定性的作用，成為樂(lè)曲結(jié)構(gòu)劃分的信號(hào)和依據(jù)。作為特定音程信號(hào)或結(jié)構(gòu)和音的材料主要有：八度、三全音、音級(jí)集合為【0，2，5】的三音和音，以及音級(jí)集合為【0，1，2】的三音和音。這些和音總是標(biāo)志性地出現(xiàn)在重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)，用來(lái)代表著樂(lè)段的終止、開(kāi)始和連接。從其橫向的音列進(jìn)行來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)其橫向進(jìn)行的音高材料具有高度的統(tǒng)一性，主要是建立在音級(jí)集合為【0,1,3】、【0，2，5】，以及【0，2，4】這三個(gè)三音和音的基礎(chǔ)上進(jìn)行音高發(fā)展的。而其中【0，2，5】這個(gè)結(jié)構(gòu)的和音同時(shí)也作為重要的結(jié)構(gòu)和音而出現(xiàn)，可見(jiàn)利蓋蒂在音高組織方式上的高度統(tǒng)一性。

由于利蓋蒂的音高組織在很大程度上受到別的音樂(lè)要素的影響，因而其它音樂(lè)要素的分析對(duì)全面地了解利蓋蒂音高組織的特點(diǎn)是非常重要的。本文對(duì)利蓋蒂作品中音高組織與節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、織體之間的關(guān)系進(jìn)行了討論，并試圖將音高組織放在一個(gè)完整的系統(tǒng)中加以考慮，尋求在不同方面對(duì)音高進(jìn)行研究的可能性。希望通過(guò)對(duì)音高組織與其他各要素間的關(guān)聯(lián)性研究，以此找到更多不同的視角來(lái)觀察和理解利蓋蒂在音高組織上的技術(shù)特點(diǎn) ，從而獲得能比就音高組織本身的研究更為有價(jià)值的結(jié)論和成果。

[1]轉(zhuǎn)引自J. P. Clendinning.ContrapuntaltechniquesinthemusicofGyorgyLigeti：VolumesIandII[D].Ph.D. Thesis, Yale University, 1989.

【責(zé)任編輯：胡娉】

2016-04-17

繆薇薇(1982-)，女，上海人，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)戲劇系講師，主要研究方向?yàn)楹吐暭夹g(shù)理論和電影音樂(lè)。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.03.011

J614.3

A

1008-7389(2016)03-0120-11