西方音樂闡釋理論的歷史梳理

宋　瑾

(中央音樂學院 音樂學系，北京 100031)

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·西方音樂史·

西方音樂闡釋理論的歷史梳理

宋瑾

(中央音樂學院 音樂學系，北京 100031)

西方音樂闡釋理論大致可分為中心主義和多元主義兩類。前者主要分布在19世紀至20世紀中葉，后者基本上分布在20世紀后半葉以來的后現(xiàn)代主義及其“之后”的時段。前者對音樂的釋義，經(jīng)歷了作者中心、作品中心和讀者中心的移動。相應的理論有歷史釋義學、結(jié)構(gòu)主義和接受美學。后者則出現(xiàn)了從結(jié)果到過程、從作品到文本、從確定到隨機、從中心到多元，以及從單一到多樣的演變，涉及解構(gòu)主義、多元對話理論、生態(tài)哲學美學等后現(xiàn)代主義及之后的理論。各種音樂意義的闡釋理論或觀點都有各自的歷史語境，亦有各自的邏輯結(jié)構(gòu)；從關(guān)系實在論哲學觀點看，這些闡釋理論或觀點都具有自洽的合理性。時間先后并非進化，僅為歷史分布。

音樂作品；文本；意義闡釋；釋義學；結(jié)構(gòu)主義；接受美學；后現(xiàn)代主義

于潤洋教授在《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》第三章中對西方音樂釋義學的歷史作了梳理和研究。涉及詞源、各歷史階段的表現(xiàn)；涉及重要人物如維柯、施萊爾馬赫、狄爾泰、克萊茨施瑪爾、伽達默爾、姚斯等人，在第一章中還涉及相關(guān)學派,如俄國形式主義、美國新批評派、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義等。[1]194-237，45-108朱立元在其主編的《當代西方文藝理論》導論中提到西方文論的研究重點的“兩次轉(zhuǎn)移”，即從作家到作品，從作品到讀者；“兩次轉(zhuǎn)向”，談到認識論轉(zhuǎn)向和語言論轉(zhuǎn)向，涉及解釋學的關(guān)鍵問題。[2]4-9本文在前人研究基礎上作一些梳理和聯(lián)系，重點在釋義的“轉(zhuǎn)移/轉(zhuǎn)向”，期望中國音樂界更多關(guān)注后現(xiàn)代主義的闡釋理論，如巴赫金的“多元對話”、德里達的“焚化”、羅蘭·巴特的“文本”、哈桑的“不確定性”等。參照丹尼爾·貝爾對西方近現(xiàn)代歷史的劃分——后現(xiàn)代主義造成“傳統(tǒng)言路的斷裂”，使之區(qū)別于從傳統(tǒng)到現(xiàn)代主義的哲學美學，出現(xiàn)了“后哲學”“反美學”。本文認為西方音樂釋義學的歷史亦可以此“斷裂”大致劃分為兩個時期：一個是中心主義時期，一個是多元主義時期。前一個時期的變化表現(xiàn)在釋義具有中心性，盡管在不同歷史階段中心不同，后一個時期的變化則表現(xiàn)在多個方面，如下所述。

一、釋義中心論及其轉(zhuǎn)移的時期

20世紀中葉以前，西方音樂釋義學以本質(zhì)主義哲學為基礎，表現(xiàn)在以下認識：意義是確定的；存在著意義闡釋的中心。從18世紀到20世紀，釋義中心依先后分別為作者(作曲家)、作品(樂譜或音響)和讀者(聽者)。

1.作者中心

歷史釋義學。19世紀西方人認為音樂由作曲家創(chuàng)作，所以對音樂意義的追問必須到作曲家那里尋找答案，此為作者中心論的釋義學。追溯歷史，對音樂意義的闡釋，主要指對音樂作品所包含或關(guān)聯(lián)的意義的解讀或理解。馬丁·路德對宗教經(jīng)典《圣經(jīng)》的重新解讀造就了“新教倫理”，導致西方人精神世界的變化，造就了丹尼爾·貝爾所謂的“現(xiàn)代新人”，進而促成社會的變革，從神學籠罩的封建社會過渡到科學理性為基礎的資本主義社會，可以充分看到意義闡釋的重要性。西方著名社會學家馬克斯·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》一書中對此有深刻闡述，受到貝爾的大力贊揚。18世紀的維柯在《新科學》中提出了釋義的歷史主義原則，認為對事物的意義的闡釋，不應加入闡釋者的主觀因素。這種歷史主義闡釋觀在施萊爾馬赫那里得到繼承，他提出回到過去，重建作品的真實的釋義學思想。隨后，以狄爾泰為代表的歷史釋義學雖然指出藝術(shù)文本的意義有待于人去闡釋，但是闡釋過程是一種“同化”過程，讀者闡釋的“第二精神世界”應盡量靠攏作者創(chuàng)作的“第一精神世界”，這仍然是一種重建歷史的思路。其實，歷史釋義學中已經(jīng)埋下了中心轉(zhuǎn)移的種子——重心逐漸指向讀者，盡管在當時強調(diào)作者和意義的客觀性。例如狄爾泰始終沒有否認闡釋的主觀因素，認為那是很難排除的。這樣就為中心移動埋下了伏筆。

西方浪漫主義、現(xiàn)實主義和實證主義都是產(chǎn)生作者中心論釋義學的基礎。在它們的影響下，音樂釋義強調(diào)作曲家和作品所處社會時代的研究，特別是對作曲家的研究，包括他的生平、創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作動機或意圖的研究。

2.作品中心

結(jié)構(gòu)主義。到了20世紀上葉，結(jié)構(gòu)主義盛行。在釋義領域，出現(xiàn)了作品中心論，典型者即俄國的形式主義文論和美國的新批評派。它們的主要觀點是，作品一旦創(chuàng)作完成，就是一個獨立的世界，如同出生了的孩子，是一個獨立的個體。人們的審美經(jīng)驗似乎也表明了這一點：不了解作曲家，并不妨礙對音樂的審美。文學藝術(shù)界的情況都如此。不了解作家，照樣能閱讀小說和詩歌；不了解畫家，依然能欣賞美術(shù)作品。藝術(shù)作品作為客觀存在，作為自足的世界，作為結(jié)構(gòu)，其意義是作品自身各要素的關(guān)系確定的；解釋活動就是依照作品的結(jié)構(gòu)要素所形成的既定關(guān)系，去理解作品的意義。在象征主義文論那里，“結(jié)構(gòu)”還包括延伸到作品之外的世界部分，即作品形式所連接的他律性內(nèi)容。例如法國哲學家保羅·利科(Paul Ricoeur，1913-2005)認為，釋義學的任務就是從作品的象征形式的研究入手，具體分析其象征結(jié)構(gòu)，從而揭示出多種意義。[2]273盡管如此，意義仍然是這種結(jié)構(gòu)中存在的、由結(jié)構(gòu)相關(guān)因素的關(guān)系確定的存在；釋義就是對這種存在的把握。此外還有符號學(Semiotics或Semiology)、闡釋人類學等。傳統(tǒng)符號學認為作品的能指和所指的結(jié)構(gòu)關(guān)系是確定的，釋義就是對這種關(guān)系的把握和揭示。蘇珊·朗格雖然認為藝術(shù)符號有別于一般符號，是一種抽象情感的符號，涉及外在事物，但作為一種特殊符號體系，藝術(shù)的意義是在作品之中供人體驗的。這種觀點體現(xiàn)了自律美學和唯美主義的傾向。后者如列維·斯特勞斯，對神話、寓言等的象征結(jié)構(gòu)進行分析，以此來揭示它們所蘊含的意義。芬蘭的塔拉斯蒂(Eero Tarasti)出版了不少音樂符號學方面的著作，如《音樂符號學理論》(1994)、《音樂的意義：符號理論與音樂分析文集》(1995)、《音樂符號學的發(fā)展》(1996)等。他從音樂結(jié)構(gòu)整體的張弛流動探討音樂的意義。用這種理論，塔拉斯蒂研究了瓦格納、西貝柳斯、斯特拉文斯基、肖邦等作曲家作品中的意義，以及音樂與神話的聯(lián)系。顯然這種意義是客觀的，不是主觀構(gòu)造出來的。與此相似的是語義學(Semantics)，研究語言邏輯系統(tǒng)的意義。東歐的沙夫?qū)⑺M音樂意義的闡釋中，強調(diào)音樂作為“指號”的特點及其交際功能。[1]307

后結(jié)構(gòu)主義看到了讀者對作品意義生成的作用，因此向追求客觀意義的結(jié)構(gòu)主義注入了主觀因素。詳見后述。

3.讀者中心

接受美學。以德國學者漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss，1920-)為代表的接受美學理論認為，作品只提供意義的可能性，而讀者通過審美活動，才使作品的意義轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實性。從價值角度看，作曲家創(chuàng)作音樂作品，目的在于被聽者感受、理解；有效的意義只能是聽者所把握到的東西。因此，釋義學的任務在于分析聽者所接收到的意義。姚斯針對以往的三種研究范式，即古典主義-人文主義(以古典作品為范本來衡量后來的作品并構(gòu)筑文藝史)、歷史主義-實證主義(將文藝史看作政治經(jīng)濟文化的產(chǎn)物，納入整個社會歷史)和審美形式主義(與社會歷史分離的自律歷史)范式，指出它們割裂了文藝與歷史、歷史方法與美學方法之間的內(nèi)在聯(lián)系，希望建立一種將三者統(tǒng)一起來的方法論，即命名為“接受美學”。[2]287他將作品研究變換為作品存在方式的研究，進而為作品存在史的研究。作品的存在史也是作品與接受互動的歷史。姚斯認為讀者參與了作品的存在，甚至決定著作品的存在。[3]按照姚斯的看法，聽者的音樂審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗構(gòu)成期待視域，這種期待視域是理解的基礎；對作品的理解過程就是這種期待視域?qū)ο蠡倪^程。顯然這跟伽達默爾的“視域融合”相通，他也確實受到伽達默爾的影響。但是對姚斯而言，愉悅是審美經(jīng)驗的基本事實，審美判斷畢竟是聽者的判斷，因此，聽者才是作品意義的最終確定者，雖然聽通俗音樂與聽先鋒音樂情況不同，亦雖然作品是作曲家和聽者共同創(chuàng)造的產(chǎn)物。

另一位接受美學代表人物沃夫爾岡·伊瑟爾(Wolfang Iser，1926-)提出“兩極理論”，他認為作品是一種交流形式，作品存在于文本與聆聽之間，不同于樂譜，也不同于音響。這里可見茵加爾頓的影響。他從“文本召喚結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)為“文本的隱在讀者”，以此來探討相關(guān)問題。伊瑟爾贊成茵加爾頓關(guān)于作品的可能性或“空缺”由欣賞者轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實性或“填補”的觀點，進一步指出欣賞對文本構(gòu)成具有內(nèi)在性。他認為實際的欣賞只實現(xiàn)了文本的某一種可能性，“隱性讀者”才是理想的欣賞者?？梢?，“隱性讀者”對應的是文本的所有可能性。[4]當然，“隱性讀者”僅僅是理論上的存在，這無非還是回到接受美學的基點，即作品充滿各種可能性，這些可能性是為接受者設計的，并等待接受者去實現(xiàn)；具體的一次審美接受，是作品意義的一個可能性的實現(xiàn)。

接受美學看到聽者之間的差異，打破了以往確定、客觀的意義的看法和釋義理論，但是它仍然具有中心性，只不過將意義闡釋中心由作者、作品轉(zhuǎn)移到讀者。

二、釋義去中心的時期及其哲學基礎

20世紀中下葉以來，西方逐漸興起后現(xiàn)代主義思潮，音樂界則稍晚，大約在世紀后期。與釋義學有關(guān)的理論或思想觀念，確實具有“傳統(tǒng)沿路斷裂”的特征。[5]在后現(xiàn)代語境中，“作品”概念和觀念發(fā)生了重大改變，釋義對象和行為也隨之發(fā)生重大改變。

1.從方法論到本體論

哲學釋義學。雖然哲學釋義學在先，接受美學在后，但是前者是去中心的釋義學開端，而且是釋義學由方法論轉(zhuǎn)為本體論的典型。伽達默爾認為，“我們所面臨的問題根本不是方法論的差別，而只是認識目標的差異?！覀兪窃谔骄浚豪斫庠鯓拥靡钥赡?？這是一個先于主體性的一切規(guī)則的問題?！斫獠粚儆谥黧w的行為方式，而是此在本身的存在方式?！ù嗽诘娜渴澜缃?jīng)驗?！盵6]5-6伽達默爾認為藝術(shù)對哲學釋義學而言最具有典型性，因此他以藝術(shù)經(jīng)驗作為事例展開研究。他說：“在任何情況下，每一個對藝術(shù)作品具有經(jīng)驗的人無疑都把這種經(jīng)驗整個地納入到他自身中，也就是說，納入到他的整個自我理解中，只有在這種自我理解中，這種經(jīng)驗才對他有某種意義。”[6]7這段話表明，對藝術(shù)作品的理解就是對自我的理解，這也是哲學釋義學的本體論旨趣所在。伽達默爾指出，“作者的思想決不是衡量一部藝術(shù)作品的意義的可能尺度?！边@一觀點將作者從釋義活動中剔除出去了，僅此而言與結(jié)構(gòu)主義和接受美學有相同之處。但他進一步又指出，“理解(Verstehen)從來就不是一種對某個被給定的‘對象’的主觀行為，而是屬于效果歷史(Wirkungsgeschichte)，這就是說，理解是屬于被理解東西的存在(Sein)?！盵6]8這里強調(diào)了對“作品”的釋義不是對給定對象的主觀闡釋，而是在一種“關(guān)系”中的實在的理解行為?！罢嬲臍v史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。一種名副其實的詮釋學必須在理解本身中顯示歷史的實在性。……理解按其本性乃是一種效果歷史事件。”[6]385最后，伽達默爾用“視域融合”來概括哲學釋義學的要義。[6]393所謂視域融合，即歷史視域和理解者當下視域的融合。這里又將作品中心和讀者中心剔除出去了。他指出審美者總是在自己的“前理解”基礎上對藝術(shù)作品作出釋義的。如果說現(xiàn)象學追求的是“面向事物本身”，希望通過現(xiàn)象學還原(排除來自外部和內(nèi)部的先入之見，洗刷掉認識的底色)讓本質(zhì)存在的事物在人的意向性中本真地顯現(xiàn)自身(即所謂“絕對被給予”)，那么視域融合則不認為前理解能夠洗刷掉，對象不可能按其本色呈現(xiàn)；理解或闡釋得到的“顏色”是認識的底色和對象的原色混合的結(jié)果。一方面它不是作品客觀存在的自身，另一方面它也不是讀者主觀映射之物，而是二者結(jié)合的產(chǎn)物。這樣，作品的意義就像一個礦藏，可以不斷開采；每一次的藝術(shù)體驗活動，都是一次視域融合提取意義的行為。由于讀者的經(jīng)驗不斷改變，因此他的認識或心靈的“底色”也不斷改變，視域融合的結(jié)果——對作品意義的理解也不斷改變。顯而易見，“視域融合”是非中心性的，它顧及作品和讀者、歷史和當下、客觀和主觀雙方，而不以某一方為中心。

2.從結(jié)果到過程

德里達的“焚化”理論，是行為藝術(shù)的觀念表達。在德里達看來，藝術(shù)是一種過程，而不是過程的結(jié)果。過去看重的“作品”，是創(chuàng)作行為的結(jié)果。它被當作審美對象，與欣賞者分離，構(gòu)成“主體-對象”二元關(guān)系。在作品被當作審美對象的同時，也被當作了意義的載體，成為理解對象、釋義對象。這也正是多年來音樂分析、闡釋所面對的對象，意向性對象所關(guān)聯(lián)的存在，當然也是分析美學論域中的囊中之物。德里達指出真正有價值的是藝術(shù)過程，而不是結(jié)果。對于這樣的過程，他曾經(jīng)用“沙漠的旅行”來說明，認為旅行過程就是意義所在之處，旅行過后只剩下“足跡”或“蹤跡”，那不是藝術(shù)意義之所在。后來他又用“焚化”來說明這樣的產(chǎn)生意義的過程，并相應用“灰燼”來表示結(jié)果。在德里達看來，藝術(shù)意義在于焚燒的過程；在這樣的過程中，有一種天賜(in the gift)，賦予焚燒的過程無限美妙的意義。[7]這樣的過程充滿即興性、不確定性，而不是按照既定設計(例如樂譜)走套路的活動(按照樂譜的表演)。從結(jié)果到過程，傳統(tǒng)意義的“作品”被解構(gòu)了。

相應的創(chuàng)作現(xiàn)象是行為化的音樂。作曲家只需要用文字表述為表演提供指示，而表演者根據(jù)提示來“演奏”。甚至可以由作曲家本人來表演。前者例如斯托克豪森的《來自七天》最后一個樂章《金粉》，表演者根據(jù)作曲家的文字譜進行表演。

四天內(nèi)完全單獨生活/沒有食物/絕對安靜，不要有很多活動/睡得少到必要的程度/盡可能少思索/四天后，深夜里/事先不要與人交談/演奏一些單音/不要想你在演奏什么/閉上你的眼睛/只是聽。[8]

后者如約翰·凱奇的《0分00秒》(或《4分33秒》第二號)，作曲家自己在臺上做各種表演，發(fā)出各種聲音。對這些“作品”的釋義，顯然應該聚焦過程，而不是作為結(jié)果的“樂譜”。實際上它們本來就沒有傳統(tǒng)意義的樂譜可分析；真正的作品只存在于過程中。在“東方后現(xiàn)代”(不徹底的后現(xiàn)代，整合了現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代)視野下，譚盾的《地圖》實際上由結(jié)果和過程兩部分組成。前者即傳統(tǒng)概念的樂章，后者則是其DVD后半段展示的整個創(chuàng)作過程，包括尋找表演場所和實施的過程。釋義應該兼顧二者。

這樣的過程性的“作品”充滿了即興性，甚至由聽眾來表演，例如《4分33秒》，觀眾席發(fā)出的任何聲音也即作品中的聲音。這些過程中的聲音都是隨機發(fā)生的，它們沒有確定結(jié)構(gòu)，更不是預設的結(jié)構(gòu)，如奏鳴曲式之類。當聽眾和表演者混為一談的時候，舞臺中心也就被消解了。流行文化的廣場音樂現(xiàn)場也具有“焚化”過程特征：在巨大的聲光電籠罩下，臺上臺下同吼共扭；在巨大的體能輸出的同時，昨天和明天都不在場，而此在，則是“集體精神吸毒”狀態(tài)，或者“主體零散化”[9]。

至于我們要從傳統(tǒng)概念的作品中尋找的意義，德里達認為它是永遠不在場之物；作品僅僅是能指鏈，所指就像《等待戈多》戲劇中就要到來卻始終沒有到場的“戈多先生”。這樣的能指鏈是一種延異系統(tǒng)，無始無終。以語言為例，被書寫或言說之物都不在場；體驗到的東西是無法言說的，審美體驗如此，宗教體驗如此，日常生活中情感體驗或感性體驗皆如此。如果要言說，那么只能是從能指到能指，形成一種換喻的關(guān)系。當然，不可言說之物亦為存在之物；能夠被感受到的東西，亦有意義。德里達說的是言說本身的意義不在場。這里需要深入思考的是：感性意義與理性意義的區(qū)別，作品包含的意義與行為的意義的區(qū)別。

在德里達看來，體驗過程才是最有價值的。體驗過程充滿隨機性，就像民間狂歡節(jié)一樣，沒有傳統(tǒng)意義的導演和預演，整個過程充滿偶然性，因而具有非中心性。這樣，焚燒的體驗既是藝術(shù)過程，亦是藝術(shù)意義闡釋過程。

3.從作品到文本

羅蘭·巴特的“文本”觀。巴特從結(jié)構(gòu)主義走向后結(jié)構(gòu)主義，將“作品”替代為“文本”。其“文本”不同于傳統(tǒng)意義的文本。傳統(tǒng)意義的文本基本上等同于作品，在歷史釋義學主導的年代，作品是有主人的，即作曲家；作品的意義是確定的，社會歷史文化及音樂相關(guān)思潮通過作曲家，匯同他的創(chuàng)作動機，將確定的意義注入到作品中。結(jié)構(gòu)主義時期，作品的主人被拋開了，但是作品的意義依然被看作是確定的，就在結(jié)構(gòu)要素的關(guān)系之中。而在接受美學那里，雖然音樂的意義隨欣賞者的不同而不同，但是意義依然具有歸屬中心。巴特的文本觀，繼承了前說，又摒棄了中心論調(diào)：首先，文本是沒有主人的，因此不必從作者那里尋找意義；其次，文本只具有一個可能性的場域，而不是鎖閉著確定意義的確定結(jié)構(gòu)；再次，讀者每一次進入文本空間/可能性場域，可以獲得某種可能性，從而生成某種意義，這種意義既不是文本的唯一意義，也不是它的全部意義。“評述者一旦擺脫任何整體性觀念，他的工作便恰恰在于虐待文本和切割言語。不過，被否定的并不是(在此為無可比擬的)文本的品質(zhì)，而是其‘本性’?！盵10]這段話有兩點需要關(guān)注，一是否定整體性觀念，二是否定傳統(tǒng)文本的本性。“整體性”是西方傳統(tǒng)本質(zhì)主義哲學的特點之一，它跟確定性、普遍性等相關(guān)。作為普遍性真理體系，傳統(tǒng)哲學追求完滿性，體現(xiàn)出整體性特征。法國后現(xiàn)代主義哲學家利奧塔是向整體性開戰(zhàn)的著名斗士，美國后哲學文化、新實用主義的代表人物理查德·羅蒂(Richard Rorty，1931-2007)也從反本質(zhì)主義入手反對整體性。所有整體論都是本質(zhì)主義的；所有本質(zhì)主義都是中心論的。正是這樣的反對，在釋義領域才出現(xiàn)了非中心的闡釋觀念和行為。“文本”就是一個開放的、未完成的可能性場域，而讀者本身也沒有一個本質(zhì)主義的中心，也在不斷變化或處于各種關(guān)系之中，處于各種狀態(tài)之中；兩個非中心的事物(文本與讀者)在某一次釋義過程中產(chǎn)生某一意義析取，即巴特的“虐待文本”的行為。文本的傳統(tǒng)“本性”在這里受到否定。

4.從確定到隨機

哈桑在其代表作《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》(1987)中用“不確定性內(nèi)在性”來概括后現(xiàn)代主義的審美特征。“不確定性”意味著中心的消失，還有本體論的消失。不確定性針對以往的確定性，還衍生出各種特征。從哈桑對照現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的表格[11]118-119中，可以看出這些特征。

表1　現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義對比

哈桑在該書的第八章還另行概括出后現(xiàn)代主義的十一個特征：不確定性、零亂性、非原則化(decanonization)、無我性和無深度性、卑瑣性和不可表現(xiàn)性、行動和參與、構(gòu)成主義、內(nèi)在性。[11]125-132

從哲學上看，西方傳統(tǒng)哲學本體論有三個假設：其一，世界是確定的，有一個本質(zhì)；其二，人的認識能力是無限的，可以認識到世界的本質(zhì)；其三，語言表達能力是無限的，可以表達出認識捕捉到的世界的本質(zhì)。在這里，世界的本質(zhì)、認識到的本質(zhì)和語言表達的本質(zhì)，三者可以打等號。只有確定，才有本質(zhì)。一個不確定的存在，還未構(gòu)成某個實體，也就無所謂本質(zhì)。可見確定性是西方本體論哲學的基礎。而在此基礎上建構(gòu)的美學、藝術(shù)理論，包括釋義學，以及藝術(shù)作品，便都具有中心性。打破確定性，也就打破了中心性。哈桑概括道：“所謂不確定性(indeterminacy)，我指由下面這些各種不同概念所共同勾勒的一個復雜范疇：模糊性、間斷性、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形。僅變形一項就統(tǒng)攝了當今許多自我消解的術(shù)語，如反創(chuàng)造、分解、解構(gòu)、消解中心、移置、間斷性、分裂、消隱、消解定義、非神話化、零散化，反正統(tǒng)化——還不用說反諷、斷裂、無言這些專門術(shù)語?！盵11]119-120對于后現(xiàn)代音樂現(xiàn)象，哈桑的“不確定性”是釋義的重要參照。

“內(nèi)在性”(immanences)，對應的是“超越性”。后者一直是西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義哲學美學所追求的。形而上學真理體系具有抽象性，它超越于具體世界。而內(nèi)在性，則是內(nèi)在于人的東西。哈桑指出：“我使用的這個詞并無宗教的回音，它只用來指心靈的能力——在符號中概括自身，愈來愈多地參預自然，并通過它自己的抽象性概括而作用于自身的能力，它因而逐漸地、直接地成為了其自身的環(huán)境。”哈桑提到一些相關(guān)詞，如發(fā)散、傳播、推進、相互作用、交流、相互依賴，作為語言動物的人類，“通過他們自己創(chuàng)造的符號構(gòu)成他們的世界”。[11]120聯(lián)系后現(xiàn)代詞匯中的文本間性(互文性，intertextuality)和主體間性(互為主體性，intersubjectivity)，也即你中有我，我中有你，可以說明內(nèi)在性的含義。只有內(nèi)在性，才有這些性質(zhì)。這種性質(zhì)內(nèi)在于事物中，而不是超越存在于事物之外或之上。

人類創(chuàng)造了藝術(shù)，這個感性和理性交織的世界也是內(nèi)在于人類自身的。正如上述伽達默爾所言，藝術(shù)是內(nèi)在于人的整個經(jīng)驗的。但是這種內(nèi)在性并非整體性，也非確定性，而是充滿模糊性、認識之謎，“它趨向開放(時間與結(jié)構(gòu)或空間上的開放)、游戲、祈愿、暫時、分裂，或不確定的形式，趨向反諷和斷片的話語，缺席和斷裂的‘蒼白的意識形態(tài)’、以及分解的渴求和對復雜的、表現(xiàn)思想的無聲的創(chuàng)新”。[11]122這些詞無論指謂是否明晰，都構(gòu)成了一個釋義的迷宮。如同德里達焚化的體驗，是內(nèi)在于體驗者的，所有內(nèi)在性都充滿隨機、偶然、暫時等特點。這些都顛覆了中心性釋義理論。

5.從中心到多元

巴赫金“多元對話”理論，是典型的非中心性理論。巴赫金是前蘇聯(lián)的文學理論家、思想家，他雖然不是后現(xiàn)代主義者，甚至不知道何謂后現(xiàn)代主義，但是，他的理論為后現(xiàn)代主義提供了思想資源。他提出的“復調(diào)小說”，即若干主題的情節(jié)同時存在于一個小說之中，但彼此并無關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出多元性和斷裂性，或無機組合性?！皬驼{(diào)”顯然借自音樂，但是多元混雜的文學作品卻不似復調(diào)音樂那樣具有有機性。所謂“多元對話”，即針對作者中心、作品中心和讀者中心，巴赫金指出整個文學藝術(shù)活動的意義是相關(guān)主體之間相互交流產(chǎn)生的。例如小說的意義，是作者、作品中的人物、讀者相互交流產(chǎn)生的。作者在創(chuàng)作的時候已經(jīng)跟小說里的人物進行了對話；小說中的人物之間本來就處于對話狀態(tài)；讀者在閱讀時，跟小說里的人物進行對話，并且間接跟作者對話。意義就在這樣的多元對話中出現(xiàn)。

生態(tài)哲學。20世紀下半葉特別是21世紀以來，西方人文社會科學進一步拓展思想疆域，將早時引入的生態(tài)學觀念提升到哲學層面。美國哲學家羅爾斯頓是生態(tài)哲學的代表人物之一，在他的許多著述中，探討了生態(tài)倫理和哲學問題。如《環(huán)境的哲學問題》(1974)、《生態(tài)倫理是否存在》(1975)、《我們能否和應否遵循自然？》(1979)、《哲學走向荒野》(1986)、《環(huán)境倫理學》(1988)、《保護自然價值》(1994)、《全球環(huán)境倫理》(1995)、《自然、文化與環(huán)境倫理學》(1996)、《被管理的地球與自然的終結(jié)？》(1999)、《生物多樣性與精神》(2000)、《論可持續(xù)性發(fā)展：一項持續(xù)的倫理研究》(2002)等?！吧鷳B(tài)”顯然來自自然科學，如環(huán)境科學和生物科學。生態(tài)哲學借助生態(tài)學研究成果，探究生態(tài)系統(tǒng)的持續(xù)存在根由。“生態(tài)”和“環(huán)境”表面上相似，實質(zhì)上二者有重大區(qū)別。前者是非中心的，后者則是中心論的。前者將所有相關(guān)者聯(lián)系起來，但并沒有一個權(quán)力中心；后者則以人類為中心，視其他相關(guān)者為圍繞中心的隸屬物?！拔覀円M可能廣義地理解生態(tài)學這個概念，要把它理解為研究關(guān)聯(lián)的學說?！盵12]雖然生態(tài)哲學主要研究的是包括人類在內(nèi)的整個地球生態(tài)問題，提出反對人類中心主義的觀念，提倡維護生態(tài)整體的倫理思想，但是從哲學上看，反中心論體現(xiàn)了后現(xiàn)代精神；“生態(tài)觀”是一種“建設性后現(xiàn)代主義”。甚至有學者認為，已經(jīng)來臨的時代是人類生態(tài)學時代，“‘后現(xiàn)代’是生態(tài)學時代”。[13]

在一個沒有中心的生態(tài)系統(tǒng)中，是什么因素維持著系統(tǒng)的存在？自然規(guī)律。什么規(guī)律？“自組織”。美國的埃里克·詹奇在《自組織的宇宙觀》一書中指出，自組織是“自然系統(tǒng)的動力學”模式，即“自然系統(tǒng)的建模”，是一種新的統(tǒng)一范式，即“自組織范式”，涉及物理化學系統(tǒng)、生物系統(tǒng)、社會生物系統(tǒng)、生態(tài)系統(tǒng)和社會文化系統(tǒng)。[14]自組織理論中的核心詞“隨機漲落”，表明生態(tài)系統(tǒng)的無序狀態(tài)；“對稱性破缺”，表明從無序走向有序的開始(條件)；“耗散結(jié)構(gòu)”，表明消耗能量的動態(tài)有序結(jié)構(gòu)。這些自然科學哲學思想被人文社會科學學者所采納，引起了人文社會科學本身包括釋義學的變化。音樂出身的美國著名學者、羅馬俱樂部成員、聯(lián)合國教科文組織科學顧問或?qū)＜谊犖榈撵`魂人物E.拉茲洛就是應用自然科學哲學的典型。在其專著《進化——廣義綜合理論》的基本概念中，就有“自創(chuàng)生”“吸引子”“突變、混沌和分叉”等。[15]顯然拉茲洛采取了社會生態(tài)觀來看待全球社會問題，并依此提出個人的解決方案。這在他的其他著作如《決定命運的選擇》(1992)[16]，以及他主編的廣義進化論叢書如《多種文化的星球——聯(lián)合國教科文組織國際專家小組的報告》(1993)[17]等中，都能明確展現(xiàn)。拉茲洛的核心觀點是：生態(tài)系統(tǒng)中各因素是相互關(guān)聯(lián)的；差異的存在并不影響整體的有序；沖突并不導致各方離散或消滅，而可能在更高層次上統(tǒng)一起來；系統(tǒng)中各個單元都有責任維護生態(tài)平衡。拉茲洛據(jù)此提出“星球意識”，即“多種文化的星球”的思想觀念。

伴隨生態(tài)哲學的發(fā)展，出現(xiàn)了生態(tài)美學、景觀美學等，如美國的史蒂文·布拉薩的《景觀美學》[18]等。不贅述。

生態(tài)哲學美學作為新興的、影響廣泛的思想資源，對現(xiàn)代釋義學的啟示很大。這種啟示的核心是反中心論與多樣性關(guān)聯(lián)或廣泛關(guān)聯(lián)，以及不確定性和自組織性或自創(chuàng)生性。巴赫金的“多元對話”理論就具有這樣的生態(tài)哲學美學特征。

6.從單一到多樣

后現(xiàn)代主義的“多元”觀念。首先，針對本質(zhì)主義哲學的大一統(tǒng)本質(zhì)觀，后現(xiàn)代主義關(guān)注差異的存在，認為差異是不能抹除的。以往的哲學希望建立普遍性真理體系，因此采取二元對立思維方式，抹除現(xiàn)象的差異，抽取本質(zhì)的統(tǒng)一，以此建構(gòu)形而上學。后現(xiàn)代主義打破這種思維方式，強調(diào)差異，因而強調(diào)多元存在。上述生態(tài)哲學美學就是在這種差異觀、多元論基礎之上構(gòu)建的。

“多元文化主義”(multiculturalism)這個詞最早出現(xiàn)在1915年美國學者霍拉斯·卡倫的《民主與熔爐》一文。這個詞的含義不同于“文化多元主義”，前者是非中心的，后者則是中心性的，它維護一種普遍性的文化，只不過容忍少數(shù)族群文化的存在。[19]12-13多元文化主義源自二戰(zhàn)結(jié)束之后，世界政治、經(jīng)濟和文化新格局的出現(xiàn)，以及伴隨的相關(guān)思潮的出現(xiàn)。加拿大、澳大利亞、新西蘭、美國州政府和軍隊等，都分別建立了多元文化主義政策，英國、德國、法國、荷蘭等歐洲國家，也都不同程度制定了多元文化主義政策或掀起學術(shù)思想討論熱潮。[19]15-22迄今“多元文化”的思想已經(jīng)在全球傳播，甚至成為共識。當然也引發(fā)很多爭議。有些西方學者指出，多元文化主義“遠非一種方法論，而更接近于一種意識形態(tài)”?！岸嘣幕髁x是某種政治手段、戰(zhàn)略、道德實踐和思路的文本總和”。當然，它仍然具有文化意義?！岸嘣幕髁x確實涉及社會文化領域，因為它成了一個口號，鼓勵了各種文化表達與文化實踐，使得人類學意義上的不同的文化傳承(音樂、造型藝術(shù)、教育、烹飪、文學)相互交融，彼此滲透，或僅僅共存。在所有以上領域，多元文化主義幾乎就是文化雜交、雙語主義、文化混血，以及文化混合的同義詞。但是，更普遍地說，它的作用在于強調(diào)了各種文化和種族實踐的共存是必要的，必須在一個不應被質(zhì)疑的整體中相鄰而共存?！盵20]127-128巴柔認為用“文化間性”比用“多元文化主義”更有利于闡明他的觀點。因為“文化間性意味著文化之間相互開放，開展永恒的對話?！睂ξ幕g性的思考，就必須質(zhì)疑文化同一性或同質(zhì)性的觀念，也必須質(zhì)疑各種思想與文化實踐在全球的“整平化”，即所謂全球化或世界化。[20]129這種思想要求在對特定文化中的音樂進行意義闡釋時，要考慮到“他者”的存在。這種釋義方法與文化比較的方法相通，但仍然不同。比較是被比較的雙方或多方都在“明處”，在同等的、可比的限定中探討各自之間的異同。而在他者參照下的文化闡釋，他文化作為參照，在闡釋過程若隱若現(xiàn)，被闡釋者占據(jù)闡釋中心。巴柔指出，在這樣的多元文化闡釋中，在對多元文化關(guān)系造成的特殊文學藝術(shù)樣式的闡釋中，作者是中介?！拔覀兙褪且眠@種文化間性以及‘之間’這個詞綴去對照一種多形性的現(xiàn)實；各種文學與文化之間的媒介，作家被看作是‘中介人’?！盵20]130文化間性理論強調(diào)差異，認為只有差異才有各自的特點，也才有對話的條件和相互理解的前提。這一點是后現(xiàn)代主義真諦所在。

在后現(xiàn)代多元文化語境中，還出現(xiàn)了很多相關(guān)理論，如后殖民批評理論、社會性別理論等，都對傳統(tǒng)釋義學提出新的挑戰(zhàn)。這種多元論要求人們轉(zhuǎn)變觀念，“認識到關(guān)于一個既定主題，不只一種‘正確的’或‘真實的’論點。這樣理解的話，多元論就是對舊的哲學信仰的挑戰(zhàn)，因為那種信仰認為，關(guān)于存在的東西，構(gòu)成知識的東西和道德涉及的東西的問題，只有一種正確的答案。多元論的世界畫面迫使我們承認，可以有許多不同的不一致的概念的和道德的框架，有許多信仰體系和終極價值，并不存在一個決定何為‘真理’的壓倒一切的標準”。[21]按照這種多元論哲學觀點，對一部藝術(shù)作品的解釋，或?qū)σ粋€藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋及評價，可以有不同的“正確的”的看法，也可以有不同的“真實的”事實描述。其實，在伽達默爾的“視域融合”那里，已經(jīng)可以看到這種多元論的闡述。相反，按照歷史釋義學的觀點，一部作品擁有一個確定的意義，對它的理解或解釋，即對這個確定意義的還原；即便不能還原，也應該逼近，不斷解釋是因為需要不斷逼近。而其他中心論釋義學，如作品中心論和讀者中心論，釋義也都依賴一個中心，當然，作品中心論中，意義是確定的、唯一的，解釋者應該排除主觀因素；讀者中心論中，解釋的主觀性受到合法化和合理化，意義也因此具有多樣性，但畢竟還要依賴讀者這個中心。巴赫金的“多元對話理論”，意義不僅是歷史視域和當下視域的融合，而且還有圍繞作品的多類主體的對話，這樣的意義不是“一”，而是“多”，是“多”中之多。

以上這些釋義學轉(zhuǎn)向的相關(guān)理論，都對音樂釋義產(chǎn)生深刻影響。

三、西方釋義學轉(zhuǎn)變在音樂釋義領域的表現(xiàn)

釋義學轉(zhuǎn)變在音樂學領域主要體現(xiàn)在“新音樂學”理論及其釋義的學術(shù)實踐。雖然新音樂學主要出現(xiàn)在20世紀八九十年代，但是就像后現(xiàn)代主義一樣，在隨后的年代并沒有消失，而是體現(xiàn)在具體的社會文化實踐中，體現(xiàn)在具體的音樂意義闡釋中。

1.挑戰(zhàn)音樂學

克爾曼將西方音樂釋義相關(guān)思路劃分為“音樂學”“音樂理論”和“民族音樂學”。前者主要研究西方歷史中的藝術(shù)音樂，中者主要研究西方的現(xiàn)代藝術(shù)音樂，后者則主要研究非西方的或含西方在內(nèi)的民族文化中的音樂?？藸柭赋觯囆g(shù)音樂體現(xiàn)的是中產(chǎn)階級的價值觀，因此屬于精英音樂，受到來自中產(chǎn)階級的音樂學家的關(guān)注。到了20世紀，19世紀甚至更早的時期的藝術(shù)音樂仍然受到音樂學家的關(guān)注。因此，克爾曼聯(lián)系西方過去不同時代的情況，得出一個確定看法：這樣的“傳統(tǒng)”是培育學者能夠聯(lián)系或認同的傳統(tǒng)，“這些傳統(tǒng)，如前所述，可能受到階級以及民族和宗教意識形態(tài)的控制。”[22]24-25作者提到哈里森的一個看法：對于審美者而言，音樂是哪個時期的并不重要。這一點顛覆了音樂學家的歷史觀。當然，20世紀以來的現(xiàn)代主義音樂另當別論?！?0世紀音樂學的意識形態(tài)是反現(xiàn)代主義和‘精英化’的”。[22]27這里顯然指的是后現(xiàn)代主義。這是后話。回到多數(shù)音樂學家的學術(shù)興趣，他們堅持研究歷史中的藝術(shù)音樂，“展示早期音樂文本及其事實和人物，而不是去解讀它們，這被視作音樂學最突出的成就。不只是實際上不準進行批評性的解讀——這里解讀即試圖將所有收集資料用于審美評價或闡釋。甚至連歷史解讀都加以限制。在這個領域，大多數(shù)活動都是將音樂史事件(被認為是自律現(xiàn)象)，安排成簡單化的進化格局……。很少注意音樂史與政治史、社會史、思想史的互動。也很少試圖將音樂理解為一般文化的一個方面及同其的聯(lián)系”。[22]30另一方面，音樂理論主要關(guān)注作品分析。比如申克分析法，受到普遍關(guān)注和應用。在對純音樂對象的分析中，音樂意義就是作品結(jié)構(gòu)的意義，是客觀存在于結(jié)構(gòu)中的，和人的主觀因素無關(guān)。克爾曼指出“申克體系體現(xiàn)的主要是一種結(jié)構(gòu)主義者的審美觀”，似乎很有邏輯，很精確，卻把所有的調(diào)性音樂都看作一種復雜繁瑣的結(jié)構(gòu)形式。[22]70申克力圖尋找所有調(diào)性音樂的共同精髓，即不變的抽象的范型或基本結(jié)構(gòu)，忽視具體音樂的無限多樣性或豐富性，顯然是本質(zhì)主義的思路。十二音作曲法本身就是一種從“基本形式”(Grundgestalt)出發(fā)，應用“發(fā)展變奏”的手法創(chuàng)作樂曲的。逆過來，對十二音作品的結(jié)構(gòu)主義的分析，就是尋找基本形式和發(fā)展變奏手法的過程；音樂意義即基本形式所蘊含的音關(guān)系。整體序列主義音樂作品的意義也一樣，只不過基本形式除了音高原型序列之外，還有時值、力度和音色安排的序列。隨后的音集分析理論也如此，追蹤作品的“基本結(jié)構(gòu)”(Urssatz)。這些分析理論“只對結(jié)構(gòu)進行了闡述，而且把其作為一個純粹的、脫離了任何歷史語境的部分”。“在20世紀50年代的實證主義氛圍中，固守邏輯——而非價值觀，成了無人不談的話題”。先鋒派與學院派最終合二為一，體現(xiàn)了一種作曲與教學的守護“抽象思維”的聯(lián)盟。[22]75，83，86這種抽象思維，是西方文藝復興以來逐漸形成的理性中心主義在20世紀的延續(xù)。這也是后現(xiàn)代主義所反思的。因此克爾曼的批評，體現(xiàn)了新音樂學釋義觀的后現(xiàn)代主義理論基礎。實證主義的分析法、釋義觀，將音樂釋義活動引向“本真性”或“真實性”，講究“證據(jù)和解釋”，就象自然科學那樣?？藸柭J為，以19世紀為例，人們完全可以直接去研究打動他們的作品，并認識到“分析是形式主義思維的產(chǎn)物，并對批評有很大的局限”。當然，他也指出分析的價值所在，即有利于“再現(xiàn)珍貴的曲目”。在他看來，新的、更全面的分析應該朝著“批評的方法論”方向前進。[22]126-127顯然批評與價值判斷相關(guān)，與主觀世界相通?？藸柭浅Ｙ澷p查爾斯·羅森(Charles Rosen)在其《古典風格》一書中的做法，稱其為“近年論音樂最好的、最重要的著述之一”，盡管從傳統(tǒng)理論立場看它屬于異端。該書的做法就是分析加批評，既探究作曲家如何操縱音樂語言，又對結(jié)構(gòu)進行價值判斷。克爾曼指出羅森甚至在專業(yè)性容許的范圍里運用了感情語匯。當然，感情語匯是用來做價值評判的。

1950年孔斯特創(chuàng)立了“民族音樂學”的學科名稱，替代此前的“比較音樂學”。在這個領域，克爾曼特別提到查爾斯·路易斯·西格(Charles Louis Seeger，1886-)?？藸柭粗形鞲裾撌鲋械膬蓚€主題，一個和認知有關(guān)，一個和價值有關(guān)。西格將認知分為音樂的言語認知和音樂的音樂認知，二者都屬于“描述”范疇。而判斷和批評則是跟描述相對的“價值”范疇。西格希望將這兩個范疇統(tǒng)合起來闡述音樂的意義。[22]138-139克爾曼贊賞的就是這種釋義路子，還有民族音樂學對中產(chǎn)階級精英傳統(tǒng)的對抗?？藸柭€提到其他知名民族音樂學家，如布萊金、梅里亞姆等。

通常學界將音樂表演當作音樂作品的闡釋。但是這種表演的闡釋多追求對作品本真性的揭示，表演者被要求“符合習慣”“符合風格”，遵循歷史規(guī)范?？藸柭赋觯癖狙琶魉f的機械復制那樣的音樂表演，是糟糕的表演。也就是說，“本真性”不能保證表演質(zhì)量，因此這個術(shù)語是有害的?？藸柭J為表演是一種批評，因此應該有表演者的獨特的音樂闡釋。他列舉了珍妮特·貝克的演唱，鋼琴家霍洛維茨的演奏的事例。他們的表演都不符合慣例和風尚，但在克爾曼看來，卻都具有批評品格和闡釋力量。克爾曼認為如果將分析作為表演的指南，那么這樣的表演就沒有闡釋。表演家按直覺闡釋音樂，并不需要分析家操心。表演的直覺，包括良好的趣味、想象力和詮釋的敏感性?？藸柭赋?，提高音樂詮釋水準，是批評家的追求，也是表演家、音樂學家努力的方向。[22]169-171，185，193

最后，克爾曼還貶低音樂辭典和樂譜之類出版物的價值。他說：“一部辭典，即使是最好的辭典，基本上也只是實證主義的又一個勝利紀念品。它是靜態(tài)的，而非動態(tài)的，是一個不可移動的東西，而非一支不可抵御的力量。辭典的特征是大綱性、歌頌性、回顧性，且枯燥無味，它儲存，但不是產(chǎn)生、變化、啟發(fā)、發(fā)展。作為倉庫，它所提供的自然是實證主義的莖稈，而非解釋的花瓣?！盵22]201這段話是克爾曼的經(jīng)典語錄，是他挑戰(zhàn)音樂學的檄文中閃光的一段文字。從中可以提煉出克爾曼的音樂釋義思想——只有走向批評的音樂闡釋才具有產(chǎn)生、變化、啟發(fā)、發(fā)展的動態(tài)。

遺憾的是，克爾曼在贊賞民族音樂學的釋義方法的同時，表明自己對非西方文化的音樂興趣不大，并表明自己認可的是西格的音樂學家身份而不是民族音樂學家。此外，他的“挑戰(zhàn)”資源僅限于音樂學界，并沒有看到他對音樂之外的學界資源的引用。

戈爾的《音樂作品的想象博物館》也有類似的挑戰(zhàn)。她的著力點是解構(gòu)傳統(tǒng)概念的“音樂作品”，指出“作品概念的用法越全面地泛指化、普遍化和中性化，便越缺乏具體性甚至歷史性?！岳缂兇獗倔w論同一性的名義將一切音樂現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)納入寬泛的作品概念，往往同時使不同類型的音樂之間，本來有充分理由加以保持的差異邊緣化，甚至消除這些差異。在此，本然化的不只是作品概念，而且是作曲家的標準?！盵23]10這段話有三個要點：一個是“作品”概念被超越歷史地泛化；一個是本質(zhì)主義的“作品”概念消除了不同文化中的音樂現(xiàn)象的差異；最后一個是“作曲家”也隨著“作品”的概念而建立了某種標準，這種標準確立了本質(zhì)主義“大師”概念。這種看法具有明顯的后現(xiàn)代主義哲學基礎。戈爾明確表示自己的學術(shù)目標就是“揭穿聲稱全然泛指、中性或無所不包的本體論學說的謊言”，打破“言必稱作品的思考方式”，追問“沒有作品概念的音樂實踐意味著什么”，“消解某種業(yè)已過分僵化的概念的陳規(guī)”。[23]12-13正由于在1800年前后出現(xiàn)了“作品”概念，音樂釋義也就明確追求忠實性和本真性，“忠實原作這個詞首先進入音樂話語，而后進入其他表演藝術(shù)”。總之，從作品概念確定開始，西方音樂界形成一種音樂創(chuàng)作和詮釋的觀念，在此基礎上形成音樂體制和實踐。例如該書開頭描述的音樂廳制度。對此，戈爾給予了深刻的反思和批判。這種反思和批判顯示了反本質(zhì)主義的釋義立場。戈爾在初版前言里強調(diào)音樂的歷史性，意味著強調(diào)音樂在歷史中的變化。為此她反對分析美學的闡釋方法，明確指出它具有局限性，即亦然追求本質(zhì)性、普遍性釋義結(jié)果。

2.社會性別理論的音樂闡釋

新音樂學的一個分支是從社會性別角度來闡釋音樂，包括女性主義釋義和更廣泛的社會性別(包括同性戀等各種不同的性取向)的釋義。這種角度的釋義在學界及社會引起很大反響?！吧鐣詣e”(gender)有別于“自然性別”(sex)。這個領域的學者指出，自然性別被社會化之后，出現(xiàn)了很多變化。雄雌動物之間在體態(tài)和行為上的差異，沒有男女人類之間的差異那么大，有的甚至難以區(qū)分。《木蘭辭》用詩句表達了這一點：“雙兔伴地走，焉能辨我是雄雌”。人類文明發(fā)展以來，很多民族文化都強調(diào)男性的陽剛和女性的溫柔。男女在發(fā)型、服飾等外觀上，在內(nèi)在的觀念上，在日常行為上，都顯示出明顯差異，最終出現(xiàn)了文化習俗的禁忌和社會規(guī)訓與懲罰?！皞文铩焙汀芭疂h子”受到社會排斥，在找對象、找工作等方面都遭遇困難。傳統(tǒng)社會在強調(diào)剛?cè)岫獙α⒌耐瑫r，排斥其他性別類型及其關(guān)系的合法性，如同性戀至今未受到普遍接受。20世紀西方女性主義的出現(xiàn)，針對的是男性中心主義，看到的是男女之間的差異。隨后的后女性主義，進一步看到女性內(nèi)部的差異。但是，以上都還建立在男女二元對立基礎之上。在同性戀研究基礎上發(fā)展起來的文化理論“酷兒理論”(queer theory)則打破了這種二元對立?！翱醿骸辈环帜信?，但是仍然劃分出“酷”的程度，如“一般酷兒”“較酷兒”“最酷兒”(gueer, queerer, queerest)[24]11等等?？醿豪碚摰闹匾枷耄合虍愋詰俸屯詰俚亩纸Y(jié)構(gòu)、社會“常態(tài)”挑戰(zhàn)；向男女二分結(jié)構(gòu)及一切嚴格分類挑戰(zhàn)，進而批判西方傳統(tǒng)二元對立思維方法；對傳統(tǒng)的同性戀文化挑戰(zhàn)，徹底破除性別身份和性身份，包括異性戀身份和同性戀身份；使所有邊緣群體聯(lián)合起來，共同行動，否定傳統(tǒng)性別主流文化，也否定本質(zhì)主義的身份建構(gòu)；以后現(xiàn)代主義為基礎，向所有傳統(tǒng)價值挑戰(zhàn)，開創(chuàng)新的人際關(guān)系格局和新的生活方式。酷兒理論提出多重主體論(multiple subjectivities)，如男女同性戀者、超性別者、異性者、雙性戀者等，這些主體身份不僅跟社會和種族的歷史背景相關(guān)，而且“拋開單一的、永久的和連續(xù)性的‘自我’，……它是表演性的，可變的，不連續(xù)的和過程性的，是由不斷的重復和不斷為它賦予新形式的行為建構(gòu)而成的”。[24]7

麥克拉蕊(Susan McClary)對西方男性作曲家創(chuàng)作的作品進行性別角度的釋義，同時關(guān)注女性作曲家或表演者的創(chuàng)作，闡釋其中的“陰性”表現(xiàn)。在《陰性終止：音樂學的女性主義批評》(FeminineEndings:Music,GenderandSexuality. 1991)一書中，作者探討了被男性作曲家“再現(xiàn)于音樂中的女人”，如歌劇女主人公“波佩亞”“卡門”“瘋女人”等，也探討了一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作中的“女性再現(xiàn)音樂”。非同凡響的是，該書還專題討論了同性戀、異性戀在音樂領域的表現(xiàn)，雖然篇幅不大，例如柴科夫斯基的《第四交響曲》、舒伯特的創(chuàng)作等。作者本人概括自己的研究目標是音樂中的“社會性別(gender)與性欲特質(zhì)(sexuality)的問題、歌劇中女性與男性的文化再現(xiàn)、不同歷史時刻的音樂如何建構(gòu)欲望與快感，以及音樂論述普遍充斥的性別化隱喻”。[25]19作者提到自律論音樂美學的問題，如漢斯力克和斯特拉文斯基，指出這種強調(diào)音樂自主的思想是為了避免受到任何文化闡釋，它影響到后來的音樂形式主義分析。此外，作者指出，一直到20世紀末，音樂生活仍然處處體現(xiàn)了作者理論指向的事實。如歌劇中出現(xiàn)的依然是社會性別化的角色，聽眾聽音樂僅僅滿足于感官刺激，而音樂理論家和批評者依然習慣于依賴男女二元對立的文化模式來思考音樂問題。麥克拉蕊同樣提倡文化理解、文化批評對音樂釋義的價值。為此提到阿多諾的社會學研究和民族音樂學的研究模式，認為人類學模式的文化分析，提供了多種方式去理解音樂，“我認為《陰性終止》所運用的詮釋架構(gòu)，是將人類學、社會學與文化研究常見的議題拿來檢視‘我們自己的’音樂?！瓕⑽幕u導入音樂學領域的工作多半落在女性主義理論學者的肩膀上”?？疾煳鞣礁鲿r期的藝術(shù)音樂，以及現(xiàn)代流行音樂比如藍調(diào)樂手的表演等，麥克拉蕊說：“音樂學能研究什么，不再取決于一組精英層級的美學價值。取而代之的，與文化形塑相關(guān)的議題——不同音樂如何影響自我模塑、如何演現(xiàn)社會互動的模式——已移至核心位置。”[25] 21，23這樣，對音樂意義的闡釋，就出現(xiàn)多種方式，包括女性主義批評或社會性別釋義的方式。反對精英文化的姿態(tài)就是后現(xiàn)代主義的反文化姿態(tài)，反主流文化，關(guān)注被社會文化邊緣化的群體，如女性、同性戀者、有色人種、少數(shù)民族、成長于殖民或后殖民環(huán)境的人。麥克拉蕊指出，這些人被西方文化影響，卻又被西方文化當做他者(Other)而生存于邊緣?！半S著女性主義、同志解放(即同性戀解放——引者注)和后殖民批評的興起，除了社會性別和性態(tài)特質(zhì)，種族、民族、身體、情感和主體性也遭到質(zhì)疑?！盵25]28但是主流文化的質(zhì)疑并不能阻擋新音樂學闡釋力量的興起，并最終如火如荼地展開。麥克拉蕊將音樂意義闡釋的女性主義和其他新興文化批評理論聯(lián)系了起來，構(gòu)成一幅當代新音樂學闡釋的學術(shù)景觀。

男女二元對立的模式通過長期社會規(guī)訓建構(gòu)起來，男性-陽剛，女性-陰柔，這種模式或觀念作為社會意識形態(tài)的重要組成，影響著人們的音樂實踐。例如大衛(wèi)·勒溫(David Lewin)認為音樂與社會的普遍文化聯(lián)系是將旋律與陰柔氣質(zhì)相連，而和聲則與陽剛氣質(zhì)相關(guān)。長期以來人們多關(guān)注陽剛氣質(zhì)，直接影響了接受舒伯特和肖邦的方式，也不能全面闡釋多變的瓦格納的思想和創(chuàng)作。這種二元對立模式早在女性主義興起之前就存在，只不過女性主義或社會性別理論將它納入研究視野。在西方歷史上，不少學者言說音樂常常采用性別隱喻方式。例如奏鳴曲式，人們常將陽剛和主題聯(lián)系，將陰柔和副題聯(lián)系。而再現(xiàn)部的“解決”，則是將副題隱匿到主題之中，或者自我消解，以便突出主題的主調(diào)。女性主義批評這種隱喻充滿了男權(quán)中心論調(diào)。因為陽剛往往和理性、客觀相聯(lián)系。強調(diào)陽剛、理性、客觀，是和西方歷史上音樂人往往被社會貶斥為“娘娘腔”密切相關(guān)的。這種強調(diào)，是對社會貶斥的抵抗。女性主義音樂批評恰恰要從音樂角度闡釋音樂意義，強調(diào)陰性，就是強調(diào)非理性、主觀性。消解男女二元對立模式，就是消解理性與非理性、主觀與客觀的二元對立模式，此即后現(xiàn)代主義去中心的旨趣所在。見后述。

澳大利亞的女性主義音樂美學學者莎莉·麥克阿瑟(Sally Macarthur)則采用比較方法，比較同一內(nèi)容男性作曲家和女性作曲家創(chuàng)作的樂曲之間的差異。在其專著《音樂中的女性主義美學》(FeministAestheticsinMusic，Westport，Connecticut and London；Greenwood Press．2002)中，她列舉了許多事例來說明自己的觀點。麥克·阿瑟認為男女性經(jīng)驗對其創(chuàng)作具有重要影響，并能體現(xiàn)在他們的作品特征中。男性性經(jīng)驗中通常只有一個高潮，在性行為過程的后半段，結(jié)尾具有收束性。女性性經(jīng)驗中則有多個高點，結(jié)尾具有開放性。例如馬勒的妻子與她的男性音樂教師選擇同一詩歌作為歌詞，分別創(chuàng)作了歌曲。通過形式結(jié)構(gòu)分析可以看出，男性作品具有一個高潮和收束性結(jié)尾，而女性作品則有多個高點分布和開放性結(jié)尾，盡管男性詩人創(chuàng)作的詩作本身的結(jié)尾是收束性的。阿瑟再三強調(diào)自己的舉例是“小型敘事”，并不具有普遍性。[26]

從19世紀末、20世紀初的第一次女性主義音樂批評浪潮，進行女性音樂史建構(gòu)，到20世紀中葉第二次浪潮的女性主義音樂批評的理性反思，相關(guān)學者著力于解構(gòu)男性-理性中心。20世紀80年代以來，以后現(xiàn)代主義理論為基礎的后女性主義音樂闡釋思想，進一步深入剖析社會性別差異在音樂領域的多樣表現(xiàn)及其社會文化和歷史根源。后女性主義不僅看到女性與男性的差異，還看到女性內(nèi)部的差異，進而看到更多的性取向及其在音樂領域中的表現(xiàn)。如露絲·索利(Ruth Solie)于1993年編輯出版的MusicologyandDifference:GenderandSexualityinMusicScholarship(中文版《音樂學與差異：音樂研究中的社會性別與性征》于2011年由謝鍾浩翻譯，上海音樂學院出版社出版)匯編了80年代末、90年代初的16篇論文，集中討論了女性“本質(zhì)論”、女音樂家的社會性別表現(xiàn)以及音樂家的同性戀現(xiàn)象等幾個焦點問題，是后女性主義音樂批評的代表作品。菲利普·布萊特(Philip Brett)、伊莉莎白·伍德(Elizabeth Wood)編輯的QueeringthePitch:TheNewGayandLesbianMusicology(《酷兒音調(diào)：新同性戀音樂學》，1994)是音樂領域酷兒理論的奠基性著作，探討了音樂家、理論家的同性戀傾向?qū)ζ湟魳穭?chuàng)作的影響，并用同性戀視角探討音樂作品中的性欲表現(xiàn)以及一些音樂家如亨德爾、布里頓以及舒伯特的性傾向?qū)ζ湟魳穭?chuàng)作的影響。其他關(guān)于酷兒理論的研究還有約翰·基爾(John Gill)的QueerNoises:MaleandFemaleHomosexualityinTwentieth-CenturyMusic(《酷兒噪音：20世紀音樂中的同性戀》，1995)、韋恩·克斯坦鮑姆(Wayne Koestenbaum)的TheQueen’sThroat:Opera,Homosexuality,andtheMysteryofDesire(《皇后的咽喉：歌劇、同性戀和欲望的秘密》，1996)。進入21世紀，由貝弗利·戴蒙德(Beverley Diamond )和皮爾·莫伊薩拉(Pirkko Moisala) 編的論文集MusicandGender(《音樂和社會性別》，2000；中譯本由謝鍾浩翻譯，上海音樂學院出版社出版，2012)通過編輯相關(guān)的音樂成果，論述社會性別、音樂與表演的關(guān)系?，旣悺ぐ病に宫斕?Mary Ann Smart)主編出版的SirenSongs:RepresentationsofGenderandSexualityinOpera(《塞壬之歌：歌劇中社會性別與性征的表現(xiàn)》，2000)對歌劇展開了深入的性別解讀。其他相關(guān)論著還有簡·伯恩斯坦(Jane Bernstein)編輯出版的Women’sVoicesAcrossMusicalWorlds(《世界音樂中的女性聲音》，2004)。簡·帕斯勒(Jann Pasler)的WritingthroughMusic:EssayonMusic,Culture,andPolitics(《音樂中的寫作：論音樂、文化和政治》，2008)。[26]

性別這一釋義的切入點，其合理性不可能從傳統(tǒng)哲學基礎的釋義學理論那里獲得，而只能從“后哲學文化”(理查德·羅蒂語)的釋義理論中獲得。因為無論是作曲家還是表演家，很多人很多作品恐怕在創(chuàng)作時都沒有表現(xiàn)性征的意圖，除了莫扎特的《唐璜》、韋伯恩的《沃采克》之類，但表現(xiàn)愛情的作品的釋義需要具體分析、區(qū)別對待。愛情與性相關(guān)，卻不等于性。歷史釋義學、結(jié)構(gòu)主義釋義理論都以本質(zhì)主義、實證主義為基礎，以作曲意圖考掘、作品結(jié)構(gòu)分析作為闡釋音樂意義的證據(jù)。因此它們不可能為社會性別的音樂釋義提供合理性依據(jù)。而后現(xiàn)代主義文本觀和釋義思想，則認為只要從人與音樂的交流(對話)中發(fā)現(xiàn)某種可能，就可以對它進行闡釋。

結(jié) 語

每一種音樂釋義理論都有其社會歷史因緣。應該放棄“學術(shù)進化論”的誤區(qū)，認識到釋義理論并非越新越好。研究者必須弄清楚自己所欲或目的、所處的關(guān)系、所采取的釋義立場，才能選擇合適的釋義方法，實現(xiàn)有效的意義闡釋。

后現(xiàn)代關(guān)系實在論哲學為上述非進化論的多元釋義學提供了合理性證明。它破除了物質(zhì)實體觀，提出新的存有觀，即首先確定關(guān)系，然后確定存在。無論是中心主義釋義學還是多元主義釋義學，在各自的關(guān)系中都具有合理性。雖然歷史碎片無法全部搜集齊全，歷史無法再現(xiàn)，但是追求作曲家、作品和音樂事件的歷史真實仍然是有意義的。因此，歷史釋義學的方法依然可以根據(jù)某些學術(shù)需要而采納。結(jié)構(gòu)主義對于人們了解音樂作品的形式意義，對作曲技術(shù)的研究和作曲理論的發(fā)展具有特殊的價值。接受美學對音樂審美意義的闡釋具有重要貢獻，因此，在審美關(guān)系下進行音樂意義闡釋，仍然可以借助它。后現(xiàn)代主義各種釋義理論，首先能夠闡釋20世紀以來的新的音樂現(xiàn)象，其次它們拓展了音樂闡釋空間，也開掘了更多新意義的可能性。因此在后現(xiàn)代各種語境-關(guān)系中，上述釋義理論各有各的價值。

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【責任編輯：吳志武】

The historical outline of interpretive theoryin western music

Song Jin

(Musicology Department, Central Conservatory of Music, Beijing, 100031)

The music interpretation theory in Western can be roughly divided into two categories, centrality and pluralism. The centrality was mainly popular from the 19th century to the middle of the 20th century,and the pluralism which includedhistorical hermeneutics, structuralism, aesthetics of reception, was used after the second half of the century,especially in the postmodernism and later period. In pluralism, the characterof culture from result to process, form work to text, form certainty to random, from center to multielement, and from single to diversity. The analysis refers to many postmodernism methods, including structuralism,theory of multiple dialogue and ecological aesthetics. All kinds of method for meaning explanation, which have no evolutionary relationships, have particular historicalcontext, logical structure and rationality under concept of realism on relations.

Musical Work; Text; Meaning Interpretation; Hermeneutics；Structuralism; Aesthetics of Reception；Postmodernism

2016-06-06

宋瑾(1956-)，男，福建寧德人，中央音樂學院音樂研究所副所長、音樂學系教授、博士生導師，主要從事音樂美學研究。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.03.002

J614.3

A

1008-7389(2016)03-0012-15