北宋后期書論的三維向度

◇李守銀

北宋后期書論的三維向度

◇李守銀

昔人屢云“宋人尚意”〔1〕，嚴格來講，這是就歐陽修和蘇黃米三家而言的?！吨袊鴷ㄊ贰匪芜|金卷評述說：“在歐陽修之前的宋人文集中，論及書法的內(nèi)容寥若晨星，顯示出整個社會對書法超乎尋常的冷漠。只有歐陽修出現(xiàn)，我們才讀到了較多關(guān)于書法方面的論述。正如大野拂曉的雄雞一唱，迎來的是一個生機勃發(fā)的黎明。”〔2〕歐陽修力圖振興書法，他撰寫了許多有關(guān)書法的零篇短語，較為集中在收錄在《集古錄跋尾》和《歐陽公試筆》之中，發(fā)表了許多頗具真知卓見的書法史論見解，聲稱寫字為“人生一樂”，突破了寫字的實用功能，轉(zhuǎn)而進入了藝術(shù)的層面。同時，他深感當(dāng)時書學(xué)不振：“自唐末干戈之亂，儒學(xué)文章掃地而盡。宋興百年之間，雄文碩儒比肩而出，獨字學(xué)久而不振，未能比蹤唐之人，余每以為恨?！薄?〕這種想法，與他感慨文學(xué)之弊進爾倡導(dǎo)古文運動相似。借助他的政治地位和文壇領(lǐng)袖的雙重身份，很快獲得了極大的認同。北宋書法的高峰就是在歐陽修身后形成的，出現(xiàn)了“蘇、黃、米”三大書家，不僅在書法創(chuàng)作方面彪炳史冊，而且，他們的書法理論的貢獻，雖然各有側(cè)重，但同樣與歐陽公的見解，一起構(gòu)成了宋代尚意書風(fēng)的各個方面。歐陽公領(lǐng)風(fēng)氣之先，但是，真正具有時代特色的書法美學(xué)思想當(dāng)數(shù)“蘇、黃、米”三家。

［北宋］蘇軾 獲見帖（局部） 27.7cm×38.4cm 紙本 臺北故宮博物院藏

一、我書意造本無法：蘇東坡的書意論

歐陽修（1007—1072）之后，北宋后期出現(xiàn)了蘇東坡、黃山谷、米海岳等三位書法大家，是他們創(chuàng)作了真正的“北宋書法”，推動北宋書法藝術(shù)趨于隆盛。蘇東坡（1037—1101）是歷史少有的通才，借助詩詞文章的深厚修養(yǎng)，“腹有詩書氣自華”〔4〕，使得書法傳統(tǒng)中任情適性的一個分支，變成時代審美的主流，后世稱之為“尚意書風(fēng)”。東坡《跋宋漢杰畫》有“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”〔5〕，所謂“意氣”可以解釋為“意趣情味”四字，正是尚意書風(fēng)的取向所在。

所謂“尚意書風(fēng)”，大概源自東坡《石蒼舒醉墨堂》詩，“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，“不須臨池更苦學(xué)，完取絹素充衾裯”〔6〕。其時，東坡三十四五歲。所謂“意造”，當(dāng)即“臆造”，憑主觀意想制造，據(jù)“不須臨池更苦學(xué)”可知，東坡之書意在自成一局，不必從古法中來，這與他29歲所說的“常謂不學(xué)可”一致，說明他的書學(xué)觀念是一以貫之的。東坡在《評草書》中坦率地聲明：“吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”〔7〕

東坡甚至嘲笑苦學(xué)古法的，曾敏行《獨醒雜志》卷五記東坡逸事：“客有謂東坡曰：‘章子厚日臨《蘭亭》一本?！滦υ疲骸つ∨R者非自得，章七終不高爾！’”〔8〕《紫桃軒雜綴》卷三也說，蔡卞也日臨《蘭亭》一過，東坡聞之曰：“從是證入，豈能超勝？蓋隨人腳跟轉(zhuǎn)，終無自展步分也！”〔9〕本來，立新必先破舊，本無非議，“不須臨池”之說，恐怕偏激語，故意搶人耳目的。實際上，東坡對古代書家的優(yōu)劣得失洞若觀火，《東坡題跋》有許多文字可證。前人分析東坡書法的淵源，常常仁智互見，大概也是“常謂不學(xué)可”的直接反映。然而，“不須臨池”，在東坡則可，在他人則不可。在書法上與他并肩的米海岳，就完全與此相反。米海岳集古成家，雖常有駭人之談，卻不免自喜于古法、晉法，東飄西蕩的米家書畫船上，一塊高懸的“寶晉齋”的匾額很能說明問題。但要知道，米芾轉(zhuǎn)入晉法，卻是緣于東坡的教誨。法無常法，聽人自取，但只能采用適合他自己的一條路。清醒地認識自己，有時是很困難的。但無論如何，蔑視成法、別出心裁的書學(xué)觀念，既成就了東坡，也成就了北宋后期的書法高峰。

東坡還有這樣的詩句：“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師。”“自言其中有至樂，適意我異逍遙游?！薄?0〕倘用“適意爛漫”來評論東坡的書法，在《洞庭春色賦》《中山松醪賦》《李白仙詩卷》《黃州寒食帖》等作品，都有很好的體現(xiàn)，能把閑適與雍容融為一體的作品在傳統(tǒng)書法史上是不多見的。進一步說，這又何嘗不是“尚意”之“意”的真諦呢？

需要特別提出的是，東坡曾告誡兩位外甥說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！薄?1〕書法之所以能夠力趨上乘境界，固然是性情的流露，但性情卻是需要開發(fā)的，舍“讀書萬卷”，別無他法。當(dāng)然，這“讀書萬卷”主要是詩文歌賦的修養(yǎng)，與理學(xué)家們讀書明道的出發(fā)點是不一樣的。東坡論畫，要求“天工與清新”，雖然這種詩意未必完全出于讀書作文，但至少說不讀書的，縱有胸中萬千詩意也不能形之于篇章文字。“眼前有景道不得”，李白尚有此嘆，何況他人！東坡首先是文學(xué)大家，按文學(xué)的審美去品評繪畫，他看書法又何嘗不是如此呢？

東坡同時，黃山谷是“江西詩派”的宗祖，尚格律，喜典故，矻矻于字詞之工，不遺余力，其書雖以長槍大戟的清瘦著稱于世，但不免稍緊，較之東坡的無意求工的雍容，氣局不免稍遜。米海岳集古字，晚歲始成家，人不知所出，以八面出鋒的刷字自喜。其書雖沉著痛快，姿態(tài)橫生，卻不免馳馬叫囂之譏。東坡29歲在鳳翔時就高呼“茍能通其意，常謂不學(xué)可”〔12〕，而這時的米芾似乎對書法還不得其門而入，從少量的早期書跡中實在看不出有過人的天賦，幸喜積古而化，人不知所出，成就了米海岳，他是苦學(xué)派的杰出榜樣。東坡評蔡襄的“天資既高，積學(xué)深至，心手相應(yīng)，變態(tài)無窮”，以此觀點來比較三大家，東坡可謂“天資既高”，山谷的天資與積學(xué)相當(dāng)，海岳則“積學(xué)深至”，至于“心手相應(yīng)，變態(tài)無窮”則三大家都絲毫不愧。至于蔡襄，反而是不能不有愧受東坡之評的。因此，我們只說“三大家”，而不提“四大家”。天資與學(xué)力的討論是北宋以來一直討論不休的話題，并由此衍生了許多有個性化的美學(xué)觀念。雖然“蘇、黃、米”三家在天資和學(xué)力方面微有差異，但都是他人難以并肩跂望的。三大家互有交往，在師友之間，藝術(shù)上互有影響，而東坡的長者宗師風(fēng)范無可動搖。他們的書學(xué)觀念雖各有所長，終究不出東坡劃定的尚意格局。

二、書畫以韻為主：黃山谷的書韻論

黃山谷（1045—1105）也有過人的文學(xué)才能，但他作詩主張無一字無來歷，喜用僻典奇字，造拗句，押險語，作硬語，詩意生澀奇怪，以此定蘇黃優(yōu)劣。黃山谷論書的名言：“隨人作計終后人，自成一家始逼真?！薄?3〕自成一家的愿望與東坡是何等的相似乃爾，但山谷多半是建立在師古妙悟的基礎(chǔ)上的，自稱“予學(xué)草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖藪俗氣不脫。晚得蘇才翁子美書，觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙”〔14〕，雖不能說與他的詩一樣，字字都有來歷，但總歸是有明確淵源的。不僅在格轍法度上漸追上乘，在體悟認識上也是如同登山般的一步一進的。山谷還會說把筆如何，結(jié)字如何等，很具體的形而下的，東坡恐怕是不屑深論的。套用禪家語，山谷是漸修，而東坡卻有著天骨帶來的洞明。這不是菲薄山谷，沒有任何一門藝術(shù)像書法這樣強調(diào)師古。我們只想提醒：山谷首先是一個詩人，又恥居人后，只有他這樣的富有文藝才情的，才能在師古中幻化出如此般的奇?zhèn)ゾ辰纭Ｋ拿痘廪谷颂?，保持了他一貫的中宮緊密，撇捺撐開，但顯得非常閑適從容。面對這樣的草書，觀鑒賞者不禁心氣降服。而我們欣賞山谷很推重的《懷素自敘》，不知不覺的，隨著風(fēng)馳電擎的線條游走奔突，心緒為之激蕩?！痘馓纺欠輳娜菰凇吨T上座帖》卻體現(xiàn)得并不充分，有一種冷冷的魔氣。從容淡定得力于他的文學(xué)修養(yǎng)，這大概就是他竭力追求的“韻”吧。

山谷論書最重一“韻”字?！胺矔嫯?dāng)觀韻”〔15〕，“書畫以韻為主”〔16〕，“蓄書者能以韻觀之”〔17〕，又說“筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也”〔18〕。工與韻相對，要達到書法藝術(shù)的上乘境界，并不是僅僅依賴于勤修苦練的，須知首要的前提是其人韻與不韻，功夫還是其次。于是，不禁懷疑東坡的另一則題跋說的到底是不是大實話：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之。筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖?！薄?9〕或許這是東坡一時興到的戲謔語吧。書法藝術(shù)不是計件取酬，僅有鐵棒磨成針的耐心和意志，恐怕仍然是終身不得其門而入的。其人韻與不韻，與山谷同時代的郭若虛說過“氣韻非師”〔20〕，大約是說生而知之，后天是學(xué)不來的。明末的董其昌曾下一轉(zhuǎn)語，“然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫塵濁，自然丘壑內(nèi)營”〔21〕，可謂善解。

以韻論書，其實也是當(dāng)時書法界（甚至是詩文書畫界）的一個普遍的話題。蔡君謨說“晉人書法惟風(fēng)神難及”，蘇東坡與蔡君謨書，也說寫字的妙境是“神氣完實而有余韻”，甚至認為李杜詩歌不及陶淵明的原因在于“韻而已”。特別是把“余”與“韻”聯(lián)成一語，實具深意，實際上已經(jīng)提出了范溫“有余意謂之韻”的見解。蘇黃相知頗深，他們之間未必沒有就“韻”有過交流。只是，動輒以“韻”論書，仍首推黃山谷。黃山谷似乎無意指出什么叫“韻”，也沒有說清楚如何才能“韻”，如何才能不韻，只是指出無論如何都絕不能“俗”：

“若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗為少年言：‘士大夫入世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?！騿柌凰字疇?，老夫曰：‘難言也。視其平居，無以異于俗人。臨大節(jié)而不可奪，此不俗人也。平居終日如含瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也。雖使郭林宗、山巨源筆生，不易吾言也。’”〔22〕

“士大夫下筆，須使有數(shù)萬卷書氣象，始無俗態(tài)。不然，一楷書吏耳?！薄?3〕

“王著臨《蘭亭敘》、《樂毅論》，補永禪師、周散騎《千字》，皆妙絕。同時極善用筆，若使胸中有書數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學(xué)者不盡功也。”〔24〕

“此書雖未及工，要是無秋毫俗氣，蓋其中胸中塊磊不隨俗低昂，故能如是。今世人字字得古法而俗氣可掬者又何足貴哉！”〔25〕

此等議論最為發(fā)人深省，既厘精了寫字與書法之間的差異，也說明了詩文修養(yǎng)對于書法之所以為書法的重要性。文人墨客倚仗在詩文修養(yǎng)上的高深修養(yǎng)，并以此來評論書畫，呈現(xiàn)出文化層面上的優(yōu)越感。越往后世，這種優(yōu)越性，就越得到認同。前人說“畫，文之極也”〔26〕，又何嘗不可以說成是“書，文之極也”呢？

三、放筆皆一戲：米海岳的書戲論

“北宋三大家”之中，只有米芾（1051—1107）很少涉及文化修養(yǎng)的話題。米芾自稱有《山林集》百卷〔27〕，欲與東坡爭勝，但只是爭強好勝的一時賭氣罷了。盡管他的詩文不俗，亦有可觀之處，但自古以來，誰也沒有把米芾的詩文放在蘇黃的層面上。米芾只是一個純粹的任情適性的藝術(shù)家，有些見解，如“要之皆一戲，不當(dāng)問拙工。意足我后足，放筆一戲空”〔28〕，與六一、東坡、山谷豈不有著驚人的相似嗎？但要知道，米芾在詩文上沒有過人之處，他的藝術(shù)天分也不足以讓人羨慕，“放筆一戲空”是建立在高度純熟的筆法的基礎(chǔ)上的。他是典型的“技進于道”，甚至在大年初一舉家歡悅的時候也沒有放下手中的毛筆，這份執(zhí)著、這份勤苦，令人敬佩。

與蘇黃不同，促成他“技進于道”的，不是詩文，而是既純真無邪又孤傲不群的真性情。提到米芾的性情，自然讓人想起他有著許多驚世駭俗的意外之舉，與魏晉名士頗多相似。并非他們顛狂，而是世人不免俗情。米芾看來是再也自然不過的，在俗情未了的世人看來自然驚詫得難以名狀。這種天性是藝術(shù)最為寶貴的，明末李贄那動人的“童心說”，不正是為米海岳這等人所造設(shè)的嗎？“夫童心者，真心也”，“絕假純真，最初一念之本心也”〔29〕，米芾能絲毫不加矯飾地表現(xiàn)本真，正是米芾之所以為米芾的緊要之所在。盡管米海岳是從技法起家的，但他卻十分看不起尚法的唐人，說他們“安排費工”“作用太過”，都是“俗子”“俗品”“俗書”〔30〕，即使是“畢天下之能事”的顏真卿，也被斥為叉手并腳的田間老農(nóng)了?？磥恚@都是米芾達到庖丁解牛的境界之后沖口而出的。其實不難理解，真性情的米海岳，怎會容忍“安排費工”的唐楷呢？很多人未必真的明了唐楷的妙處，人云亦云地跟著起哄，但沒有想到米芾的米意并非如此。

真性情使得米海岳不期然而然地達到了莊子“與道逍遙”、禪宗“本心流露”的藝術(shù)精神。斥責(zé)唐楷，與禪家悟后的“呵佛罵祖”并沒有本質(zhì)的區(qū)別。明末董其昌也是從這一點上來評述米字的，“脫盡本家筆，自出機軸，如禪家悟后，拆肉還母，拆骨還父，呵佛罵祖，面目非故。雖蘇黃相見，不無氣懾。晚年自言無右軍一點俗氣，良有以也”〔31〕?！懊摫M本家筆”之前，“禪家悟后”之前，米芾作出常人難以想象的艱辛努力，唯有如此，才能真悟。縱然歷代盛傳的妙悟禪家，哪一個不是事先經(jīng)歷了一番苦其心志的努力的呢？倘若不由此筑基，奢談“一超直入如來地”，恐其將墜入萬劫不復(fù)之地而不得超生。米芾自詡“放筆皆一戲”，依仗的正是幾十年練就的真本領(lǐng)，他的書論，一個“戲”字可謂精髓。他的書法也是如此，自稱“刷字”，后人多稱道恣肆奔縱，與其“戲”的心態(tài)互作表里，但不若拈出“戲”獨得本真。米友仁的書法有愧家聲，但他的云山畫卻軼出乃翁，屢屢題寫的“元暉墨戲”四字，可謂獨得米芾的真精神。

［北宋］黃庭堅 花氣薰人帖（局部） 30.7cm×43.2cm 紙本 臺北故宮博物院藏

［北宋］米芾 紫金研帖（局部） 28.2cm×39.7cm 紙本 臺北故宮博物院藏

結(jié)語

“北宋三大家”書論，東坡尚意，山谷尚韻，海岳尚戲，既有共同之處，又無妨各自彰揚自我，共同構(gòu)成北宋后期書法藝術(shù)高峰的內(nèi)在理路。蘇黃富有文人書卷氣，米顛富有才子風(fēng)流氣，俱不失文士本色。唐人書法的最杰出的代表當(dāng)數(shù)顏真卿、張旭，顏真宏闊整穆，張草奔放奇逸，宋人想要建立自已的書法風(fēng)規(guī)，欲與唐人爭衡，就不能不放棄顏真張草，轉(zhuǎn)而建立一種“以意為之”書法審美觀念。尚意、尚韻、尚戲，這三者雖然有各自特有的內(nèi)涵，卻都是北宋后期書法創(chuàng)作和理論的組成部分，從不同的維度建構(gòu)了后世心目中的北宋書法形象。

（作者為徐州書畫院書法研究院院長）

注釋：

〔1〕（清）馮班《鈍吟書要》云：“結(jié)字，晉人用理，唐人用法，宋人用意?！蓖蹁逗材改稀吩疲骸皶x人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?！绷郝勆健对u書帖》云：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)。” 周星蓮《臨池管見》云：“ 晉人取韻，唐人取法，宋人取意，人皆知之?！备晔刂恰稘h溪書法通解》注《歐陽結(jié)字三十六法》云：“晉人尚韻，宋人尚意，俱無繩墨可尋。”劉熙載《藝概》卷五《書概》：“論書者謂晉人尚意，唐人尚法，此以觚棱間架之有無別之耳。”

〔2〕曹寶麟《中國書法史：宋遼金卷》，江蘇教育出版社1999年版，第50—51頁。

〔3〕（北宋）歐陽修《集古錄跋尾》卷四《跋范文度模本蘭亭序》，四部叢刊本。

〔4〕（北宋）蘇軾《集注分類東坡先生詩》卷二十二：《和童傳留別》。

〔5〕（南宋）鄧椿《畫繼》（文淵閣四庫全書本）卷三。

〔6〕此詩編入王文誥《蘇軾詩集》卷六（學(xué)海出版社1987年版），認為作于京師，“用京中題者也”。當(dāng)時，東坡“神宗熙寧二年己酉二月還朝，在殿中丞直史館判官告院任。四年辛亥……七月，出京至陳州”。

〔7〕（北宋）蘇軾《東坡題跋》卷四，叢書集成初編影印毛晉汲古閣本。

〔8〕（南宋）曾敏行《獨醒雜志》卷五，文淵閣四庫全書本。

〔9〕（明）李日華《紫桃軒雜綴》卷三，文淵閣四庫全書本。

〔10〕（北宋）黃庭堅《集注分類東坡先生詩》卷三：《石蒼舒醉墨堂》，四部叢刊本。

〔11〕（北宋）黃庭堅《集注分類東坡先生詩》卷十一：《柳氏二外甥求筆跡二首》，四部叢刊本。

〔12〕（北宋）黃庭堅《集注分類東坡先生詩》卷十一：《和子由論書》，四部叢刊本。

〔13〕（北宋）黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十八：《題樂毅論后》，四部叢刊本。

〔14〕（北宋）黃庭堅《山谷集》外集卷九：《書草老杜詩后與黃斌老》，文淵閣四庫全書本。

〔15〕（北宋）黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十七《題摹燕郭尚父圖》，四部叢刊本。

〔16〕（北宋）黃庭堅《山谷集》外集卷十：《題北齊校書圖后》，文淵閣四庫全書本。

〔17〕（北宋）黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十八：《題絳本法帖》，四部叢刊本。

〔18〕（北宋）黃庭堅《山谷集》外集卷九：《論書》，文淵閣四庫全書本。

〔19〕（北宋）黃庭堅《錦繡萬花谷》前集卷三十一《書篆》，引《志林》。

〔20〕（北宋）郭若虛《圖畫見聞志》卷一，文淵閣四庫全書本。

〔21〕（明）董其昌《畫禪室隨筆》卷二《畫訣》，文淵閣四庫全書本。

〔22〕（北宋）黃庭堅《山谷集》卷二十九《書繒卷后》，文淵閣四庫全書本。

〔23〕（清）倪濤《六藝之一錄》卷二百八十六《元袁裒評書》（引《元文類》），文淵閣四庫全書本。

〔24〕（清）倪濤《六藝之一錄》卷二百八十六《黃庭堅論近世書》（引《山谷文集》），文淵閣四庫全書本。

〔25〕（北宋）黃庭堅《山谷集》外集卷九《題王觀復(fù)書后》，文淵閣四庫全書本。

〔26〕（南宋）鄧椿《畫繼》卷十，文淵閣四庫全書本。

〔27〕《宋史》卷二百八：“米芾《山林集拾遺》八卷”?！缎蜁V》卷十二：“有《山林集》一百卷，藏于家”?！逗蟠寮肪硎额}李龍眠十八尊者》，跋云：“米元章有帖云：老弟《山林集》多于《眉陽集》（東坡文集），然不襲古人一句。子瞻南還，與之說，茫然嘆久之，以嘆渠偷也?！?/p>

〔28〕（北宋）米芾《書史》，文淵閣四庫全書本。

〔29〕（明）李贄《焚書》卷三：《童心說》，中華書局2009年版（與《續(xù)焚書》合刊）。

〔30〕（北宋）米芾《海岳名言》，文淵閣四庫全書本。

〔31〕（清）康熙敕纂《佩文齋書畫譜》卷七十八引《容臺集》，文淵閣四庫全書本。

責(zé)任編輯：歐陽逸川