汪曾祺《聊齋新義》中的現(xiàn)代性

內(nèi)容摘要：在由《聊齋志異》的部分篇目改寫成的《聊齋新義》系列小說中，汪曾祺自述在改編上主要是遵循“小改而大動(dòng)”的原則，力求“參以己意，使成新篇”?！读凝S新義》之“新”主要體現(xiàn)在其現(xiàn)代性中。本文擬從小說技巧的融合、現(xiàn)代意識的注入、小說觀念的更新三個(gè)層面探討其改寫中體現(xiàn)的現(xiàn)代性，并藉以觀照《聊齋新義》在汪曾祺小說創(chuàng)作中的意義。

關(guān)鍵詞：聊齋新義 現(xiàn)代意識 小說觀念

在小說創(chuàng)作上，汪曾祺是一個(gè)不斷嘗試創(chuàng)新的作家。他在三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的作品，風(fēng)格各異。同時(shí)，他也熱衷改寫，不僅對自己的作品如《復(fù)仇》《職業(yè)》《異秉》等反復(fù)改寫，也嘗試過對民間故事、古代經(jīng)典等進(jìn)行改寫，力求從中翻出新意。1987—1991年期間，汪曾祺根據(jù)《聊齋志異》[1]部分篇目改寫而成的《聊齋新義》系列共十三篇，“‘小改而大動(dòng)’，即盡量保存?zhèn)鹘y(tǒng)作品的情節(jié)，而在關(guān)鍵的地方加以變動(dòng)，注入現(xiàn)代意識”，“參以己意，使成新篇”[2]。

所謂文學(xué)的現(xiàn)代意識或現(xiàn)代性，其具體內(nèi)涵雖無明確界定，但“現(xiàn)代”在于“求新求變、打破傳承”[3]。于小說舊有文本中發(fā)現(xiàn)新義，以改寫的方式重新進(jìn)行解讀與闡釋，它體現(xiàn)的不止對主題的重新挖掘與發(fā)現(xiàn)，也是對自己認(rèn)識的改寫，對小說觀念的重塑。筆者認(rèn)為《聊齋新義》在改寫中的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在，用現(xiàn)代的小說技巧，表現(xiàn)現(xiàn)代意識與情懷，體現(xiàn)出一種現(xiàn)代的小說觀念。

一.融合古典與現(xiàn)代的小說技巧

汪曾祺對現(xiàn)代小說并不陌生。早在四十年代初登文壇之時(shí)，發(fā)表的《復(fù)仇》《待車》等小說中，不管是主題還是技巧，都留有當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代派小說的痕跡。不過他早期的具有現(xiàn)代色彩的小說多少有些晦澀。八十年代復(fù)出時(shí)，他的小說顯得更澄澈明凈，在中西小說的兼收并蓄中熔鑄出自己的風(fēng)格。他的小說既有對中國古典小說敘事傳統(tǒng)的繼承，也融入了現(xiàn)代派的敘述技巧，以一種現(xiàn)代的方式抵達(dá)了古典。

《聊齋新義》系列在一個(gè)特殊的背景中誕生，可以說是順應(yīng)了潮流。二十世紀(jì)七十年代末八十年代初，外國文學(xué)及理論繼五四之后，重又涌入中國，各種現(xiàn)代主義的潮流催生了中國的尋根派，也催生了先鋒派。汪曾祺利用現(xiàn)代的工具，在古典資源中去搜尋，終于有了獨(dú)特的實(shí)驗(yàn)成果。

利用古典故事，敘述突破傳統(tǒng)觀念的故事，這種處理本身便使敘述充滿了張力。如《瑞云》中，原作結(jié)尾寫瑞云被方士恢復(fù)美貌，而改作續(xù)寫恢復(fù)美貌之后，“賀生不像瑞云一樣歡喜，明晃晃的燈燭，粉撲撲的嫩臉，他覺得不慣，他若有所失。”[4]由原作皆大歡喜的結(jié)局，“不以媸妍易念”的道德規(guī)勸，轉(zhuǎn)為對審美意識的思考，這種敘事上的逆轉(zhuǎn)，對讀者來說極具沖擊力，也將小說的內(nèi)涵開拓到一個(gè)更具現(xiàn)代性的層次。其他如《蛐蛐》中，成名之子黑子化為蛐蛐，可是秋盡之時(shí)他托夢于父母，告知“我想變回來。變不回來了”“明天就是霜降，我的時(shí)候到了?！币桓脑鞯南矂〗Y(jié)尾，寫成名一家因蛐蛐而在悲喜之中大起大落，寫出命運(yùn)的偶然性帶來的創(chuàng)痛感。顯然，這樣的處理，使得孩子的變形具有了更為震撼人心的力量?！读凝S新義》對《聊齋志異》傳統(tǒng)敘事及讀者期待視野的反轉(zhuǎn)，使得小說在更富有張力的敘述中，蘊(yùn)含著更富有現(xiàn)代性的主題。

古典意境注重留白，《聊齋新義》對開放式結(jié)局的嘗試，意旨也正在此。如《同夢》（《聊齋志異》中原題為《鳳陽士人》）一篇，原作寫三人同夢便收束，改作卻在夢中的美人闖入現(xiàn)實(shí)之際戛然而止，故事的傳奇性讓位于這種亦真亦幻的體驗(yàn)。其他篇目如《牛飛》《黃英》等，都是開放式結(jié)局，這種留白給小說留下了更多的象征意味與闡釋空間，召喚著讀者參與小說創(chuàng)作的最后的更為個(gè)性化的完成。

這種對傳統(tǒng)敘事的處理正好可與汪曾祺的朋友趙樹理的敘事進(jìn)行對照。趙樹理對傳統(tǒng)敘事的改造是為了響應(yīng)“延安文藝座談會”的號召，力求往“俗”的方向使之適應(yīng)大眾，而汪曾祺走在另一條道路上，將傳統(tǒng)敘事雅化，以夢與幻為框架，在具有生活質(zhì)感的敘述中，展開對自我的審視，對個(gè)體生存的觀照。汪曾祺在改寫中，嘗試一條將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的新路，以現(xiàn)代精神灌注傳統(tǒng)敘事，力求賦予傳統(tǒng)敘事以現(xiàn)代品格。

二.現(xiàn)代意識與情懷

汪曾祺擅長表現(xiàn)的是普通人的那點(diǎn)簡單的世俗哀樂，其中不乏超然的立場與認(rèn)識。在《聊齋新義》中，也有同樣的嘗試，沿著魯迅《故事新編》的思路，以現(xiàn)代觀念燭照傳統(tǒng)故事，嘗試表現(xiàn)對人的更深入的思考。

“愛”的主題在《聊齋志異》中一再出現(xiàn)，而在改寫諸篇目中，關(guān)于“愛”的觀念卻有了新的拓展。改作中，《瑞云》里賀生道德式的憐愛變成審美式的愛，《石清虛》中邢云飛因愛石而愿為之減壽的一點(diǎn)癡愛，《黃英》中“花即是人，人即是花”的物我同一等，他要表現(xiàn)的都是人對于所愛的那點(diǎn)率真與呆氣。在表現(xiàn)“愛”的主題時(shí)，可以說顛覆了傳統(tǒng)意義上的觀念，不再是占有或欣賞，愛到極致是一種物我交融的境界。從某種意義上說，汪曾祺在這里用小說的形式，描繪了一種至高的人生理想與生活樣式。

關(guān)于“美”，《黃英》中舍棄了黃英嫁于迂腐的馬子才、墮入凡俗庸常的情節(jié)，改為“一年又一年，黃英也沒有什么異狀，只是她永遠(yuǎn)像是二十來歲，永遠(yuǎn)不老?！北憩F(xiàn)了汪曾祺“人即是花，花即是人”的觀念，體現(xiàn)出他的獨(dú)特審美理想：對這種至美人生境界的維護(hù)，決不讓“美”被俗世所污染。

現(xiàn)代小說中，人的存在問題屢被涉及，《同夢》《畫壁》中對此亦有表現(xiàn)?！锻瑝簟吩髦v述三個(gè)人共同做了一個(gè)奇怪的夢，堪稱奇異。而在改寫中，夢中毫不相識的女子竟然唱著夢中的歌來到現(xiàn)實(shí)中，只此一改，關(guān)于人的生存處境的莊周夢蝶似的疑問就浮現(xiàn)出來。《陸判》中刪去若干奇幻情節(jié)，改寫為朱爾旦給妻子換頭之后，妻子對于自身身份的疑惑與焦慮，提出“我也不知道我是誰”的問題。人存在的真實(shí)與虛幻，人存在的確立與意義，在此都無法回避。

在這其中，我們可以看到，現(xiàn)代意識的灌注是改寫的主要用意之所在?！读凝S志異》的作者蒲松齡生于齊魯，深受儒家文化的浸染，而汪曾祺也深受儒家思想影響，但我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)二人思想背景上的差異。《論語》有云：“子不語怪、力、亂、神。”蒲松齡雖是借花妖狐怪針刺世俗人情，所謂“出于幻域，頓入人間”[5]，但其小說和點(diǎn)評中仍充斥著對怪、力、亂、神的肆意渲染。而汪曾祺在談自己的思想時(shí)，說“我受影響較深的，還是儒家”，并且“我覺得儒家是愛人的，因此我自詡為‘中國式的人道主義者’”[6]，認(rèn)為一切至情至性之人都有其至美之處，顯出一種更為通達(dá)智慧的愛，透露出一種具有現(xiàn)代意識的文化觀念。

三.小說觀念的更新

改寫對現(xiàn)代小說技巧的融入，現(xiàn)代意識的注入，其實(shí)也體現(xiàn)了改寫者小說觀念的更新。許多學(xué)者都談到，晚清以降中國小說脫離古典包含有現(xiàn)代性特質(zhì)，最主要的便體現(xiàn)在敘事模式的變革、對現(xiàn)代性主題的探討、小說觀念的更新等方面。其中，小說觀念的更新在《聊齋新義》中也較為突出。

五四時(shí)期周作人就提出“人的文學(xué)”的觀點(diǎn)，后來“文學(xué)即是人學(xué)”的觀點(diǎn)屢被提出，強(qiáng)調(diào)文學(xué)描寫的對象是人，關(guān)注人的生存處境，探索人性的曲折幽深，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想情感與個(gè)人體驗(yàn)?！读凝S新義》放棄了“異史式的點(diǎn)評”以及作品的傳奇性，大部分篇目只是為了表現(xiàn)人，展示別一種生活樣式，或?qū)λ媸澜绲捏w驗(yàn)，一如其一貫的小說創(chuàng)作。如《黃英》中陶生與黃英的高潔，《陸判》中人物換頭之后對自身身份的焦灼，《畫壁》《同夢》對所存在世界真與幻的體驗(yàn)，《捕快張三》（原作中題為《佟客》）中張三發(fā)現(xiàn)奸情逼妻子自盡時(shí)對人存在意義的思考，均是小說表現(xiàn)的主題。改作以現(xiàn)代眼光觀照古人，表現(xiàn)那點(diǎn)真實(shí)的人情、人性，相對《聊齋志異》來說，對人的觀念的思考可謂是嶄新的。

在古典小說里，故事性是小說的中心，小說的要旨之一便是宣揚(yáng)勸諭。德育教化懲戒功能與故事性交融促進(jìn)，因此中國古典小說大多傳奇性與教化性兼?zhèn)?。《聊齋志異》的傳奇性故事加上諷喻，便是典型的處理模式。而現(xiàn)代小說重小說自身的趣味性，不旨在諷喻勸誡。就《聊齋新義》而言，它刪去過多虛幻情節(jié)，力求以虛幻為背景，描摹真實(shí)的生活情境。如《瑞云》中，賀生思前想后再次備贄禮去見瑞云時(shí)的情景：“我以為你不來了”“想不來，還是來了！”寥寥數(shù)語，怨女癡兒之情態(tài)畢現(xiàn)?！峨p燈》中“天邊的余光退盡了，南山的影子模糊了，星星一個(gè)個(gè)地出齊了，村里有幾聲狗叫，二小睡了，連燈都不點(diǎn)。一年一年，二小長得像個(gè)大人了?！惫录诺姆諊驮谶@樣的敘述中彌漫開來。

中國古典敘事向來強(qiáng)調(diào)傳奇性而不是敘述性，如《聊齋志異》中的故事，大多都在一個(gè)套路里。在汪曾祺的改寫中，故事的傳奇性依然在，但不再是敘述的中心，而是退到了一個(gè)背景或框架的位置，平實(shí)的生活情境轉(zhuǎn)而成為敘事的著力點(diǎn)。小說對部分情節(jié)的刪改，是以能否完成對寓言敘事的建構(gòu)為原則進(jìn)行處理的，小說的敘事便成為一種寓言敘事。其他篇目中亦保留了很多夢與幻的情節(jié)，但卻只是作為敘述的結(jié)構(gòu)而不是敘述的內(nèi)核而存在。如《畫壁》中設(shè)定了一個(gè)大漠背景，并以“駝隊(duì)又上路了。駱駝?chuàng)P著腦袋，眼睛半睜半閉，樣子極其溫順，又似極其高傲，仿佛與人世間事皆不屑一顧?！苯Y(jié)尾，將“幻由心生”的主題凸顯。其他篇目如《牛飛》《陸判》等，在戲謔與調(diào)侃的背后，一種生之神秘感與惘然感浮現(xiàn)，傳統(tǒng)敘事的傳奇性被成功地轉(zhuǎn)換為魔幻色彩，小說也由此從傳奇走向寓言。

四.結(jié)語

汪曾祺的《聊齋新義》可能不像他的其他小說那樣為人所知，但他面對小說做出的思考和嘗試，是有自己的獨(dú)特價(jià)值的。在小說創(chuàng)作上，汪曾祺保持了一貫的詩性與幽默，又對打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代做了嘗試。他真正的讓作品內(nèi)蘊(yùn)一種現(xiàn)代性的精神，而不單單是展示現(xiàn)代派的各種技巧。我們在考察汪曾祺的小說創(chuàng)作時(shí)，不應(yīng)忽視《聊齋新義》系列的存在。

注 釋

[1]蒲松齡：《聊齋志異》，湖南：岳麓書社，2012年版.

[2]汪曾祺：《<聊齋新義>后記》，《汪曾祺全集（四）》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年版.

[3]王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性》，《想像中國的方法：歷史·小說·敘事》，北京：三聯(lián)書店，1998年版.

[4]汪曾祺：《汪曾祺全集（二）》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年版.文中所引之《聊齋新義》篇目均出于此書，不再另行作注.

[5]汪曾祺：《自報(bào)家門》，《汪曾祺全集（四）》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年版.

[6]魯迅：《中國小說史略》，北京：中華書局，2014年版，第184頁.

說明：本篇所援引之例證多為改動(dòng)較大者，部分篇目雖改寫但尚不成熟，故未被援引。

（作者介紹：錢艷麗，云南大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生）