小說家的文學(xué)批評(píng)

葉立文，武漢大學(xué)珞珈特聘教授，文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，2011年度教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃入選者。主要研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代小說與現(xiàn)代主義文藝思潮傳播史。近年來已在《文學(xué)評(píng)論》、《當(dāng)代作家評(píng)論》、《小說評(píng)論》等學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文一百余篇。著有《啟蒙視野中的先鋒小說》、《“誤讀”的方法》和《解構(gòu)批評(píng)的道與謀》等書。主持有國(guó)家社科基金、教育部人文社科等多項(xiàng)科研項(xiàng)目，曾獲湖北省第八屆屈原文藝獎(jiǎng)、第六屆湖北文藝論文獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)等學(xué)術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。

近年來，在當(dāng)代文壇出現(xiàn)了一個(gè)引人矚目的現(xiàn)象，即一批曾以小說創(chuàng)作名世的先鋒作家，如殘雪、余華、馬原、格非等人，均以跨界的姿態(tài)逐步轉(zhuǎn)向了文學(xué)批評(píng)。盡管這些作家在批評(píng)實(shí)踐中對(duì)象各異，懷抱亦自不同，但在批評(píng)方法上，卻大多采用了一種以小說敘事去分析批評(píng)對(duì)象的話語方式，由是也造就了一個(gè)文體混雜的敘述景觀：在批評(píng)者（抑或創(chuàng)作者）的敘述改造下，原本旨在闡釋研究對(duì)象的文學(xué)批評(píng)，看上去更像是一種承載了他們藝術(shù)想象力的小說創(chuàng)作。

從方法論角度而言，上述作家對(duì)于文學(xué)批評(píng)的小說化，主要表現(xiàn)為以小說敘事的形式，在復(fù)述批評(píng)對(duì)象故事情節(jié)的批評(píng)過程中，融入了自身的藝術(shù)感覺與價(jià)值訴求。這是一種“復(fù)述”的藝術(shù)，即批評(píng)者“用寫作者的感覺去追隨別人的寫作?！盵1]把別人寫下的故事縫縫補(bǔ)補(bǔ)再講一遍，而且還在瞻前顧后的復(fù)述進(jìn)程中左右逢源，通過不斷融入自己的寫作感覺與閱讀經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到與批評(píng)對(duì)象展開精神對(duì)話的研究目標(biāo)，如此多元復(fù)調(diào)的批評(píng)奇觀自會(huì)令觀者耳目一新。那么，批評(píng)究竟如何“小說”？此處僅以格非為例，來說明一下這種新型批評(píng)方法的特殊價(jià)值。

在格非的批評(píng)實(shí)踐中，以小說的敘事方式去探討批評(píng)對(duì)象的敘述方法，是這種小說式批評(píng)的一個(gè)主要特征。盡管格非對(duì)于經(jīng)典作品的解讀，也有析其思想要義、賞其美學(xué)韻味的批評(píng)取向，但他更關(guān)心的，卻是那些作為批評(píng)對(duì)象的文學(xué)大師，例如福樓拜、托爾斯泰、卡夫卡、馬爾克斯等人，究竟是用什么敘述方法對(duì)一個(gè)故事、某段情境，甚至一種情緒進(jìn)行了結(jié)構(gòu)、營(yíng)造和鋪排？作為批評(píng)者的格非，實(shí)際上最想弄清楚的問題是，那些文學(xué)大師為何要如此這般地去進(jìn)行敘述？而這種敘述給讀者造成的閱讀感受又是如何？從這個(gè)意義上說，格非所討論的敘述問題，本身就暗含了敘述方法和敘述功能這兩個(gè)層次。他復(fù)述經(jīng)典的目的，是要在還原作品故事情節(jié)、辨析某段敘事情境的基礎(chǔ)上，提煉出原作者的敘述方法，并討論這一方法的功能性效果。就此而言，由敘述方法的提煉到敘述功能的說明，便構(gòu)成了格非在批評(píng)實(shí)踐中最為基本的敘述邏輯。與學(xué)院派批評(píng)擅用的敘事學(xué)方法不同，格非在批評(píng)實(shí)踐中對(duì)敘述問題的關(guān)注，主要是一種對(duì)原作故事情節(jié)的追蹤復(fù)述。在這當(dāng)中，雖然也有對(duì)敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)以及敘述人稱等敘事理論問題的探討，但其批評(píng)方式卻更加側(cè)重于批評(píng)者個(gè)人的寫作經(jīng)驗(yàn)與原作敘事進(jìn)程之間的交叉和融會(huì)。而這一特征，顯然反映了格非的文學(xué)批評(píng)其實(shí)是一種跨文體的寫作方式。

在《塞壬的歌聲》中，格非對(duì)于卡夫卡的小說創(chuàng)作進(jìn)行了多次分析。其中，《城堡的敘事分析》一文正屬于一種典型的小說式批評(píng)。由于格非的批評(píng)目標(biāo)在于對(duì)卡夫卡小說敘事方法的提煉，故而他對(duì)卡夫卡作品思想主題的理解反倒成為了一個(gè)相對(duì)次要的目標(biāo)。正是這一點(diǎn)，決定了格非對(duì)于卡夫卡小說的分析，并非是一種觀念主導(dǎo)下的邏輯推演——從一個(gè)設(shè)定的思想主題出發(fā)，邏輯性地證明這一主題的客觀存在，往往是學(xué)院派批評(píng)家一種常見的思維模式。但小說家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，卻讓格非將批評(píng)的目光時(shí)刻聚焦于作品細(xì)節(jié)的敘述性問題。他認(rèn)為，《城堡》這部小說其實(shí)是一部奇特的喜劇作品。K、弗麗達(dá)、克拉姆以及奧爾珈一家，都是一些渴求在體制內(nèi)證明自我存在價(jià)值的人物。然而，人生的荒誕際遇和人物彼此之間難以言說的復(fù)雜關(guān)系，卻讓他們無地彷徨。這種游弋于體制內(nèi)外的漂泊感，最終造成了人物的精神迷失。而卡夫卡的偉大之處，恰在于細(xì)致描繪了這些人物如何“不惜一切手段達(dá)到?jīng)]有可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)”。[2]由于目標(biāo)的無法實(shí)現(xiàn)，故而人物的所有舉動(dòng)都變得荒誕可笑，喜劇之意亦于焉而起?？ǚ蚩ㄋ龅?，就是為這一喜劇設(shè)置了“前所未有的形式維度”。[3]而格非的小說式批評(píng)，重點(diǎn)就在于對(duì)這一“形式維度”的發(fā)現(xiàn)，亦即對(duì)卡夫卡以何種敘事方法營(yíng)構(gòu)作品喜劇效果的敘事追蹤。

在復(fù)述卡夫卡作品的過程中，格非首先以小說家最為本能的結(jié)構(gòu)意識(shí)切入作品。由于《城堡》這部作品的結(jié)構(gòu)方法本身就較為復(fù)雜，因此若想追蹤卡夫卡營(yíng)造喜劇效果的敘事方法，格非就不能對(duì)原作進(jìn)行亦步亦趨式地復(fù)述，否則那種“影響的焦慮”，難免會(huì)阻礙格非對(duì)于原作敘事方法的提煉。他的做法，就是以人物類型為標(biāo)準(zhǔn)去分解原作的結(jié)構(gòu)方式。這當(dāng)然是一種小說家常見的結(jié)構(gòu)意識(shí)，即以《城堡》中不同人物的精神嬗變?yōu)橐罁?jù)，將原作渾然一體的結(jié)構(gòu)方式分解為若干個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事單元，這一點(diǎn)反映在格非批評(píng)文本的標(biāo)題上，即為“K的迷失”、“弗麗達(dá)：另一種迷失”、“影子的影子——誰是克拉姆”、“寬恕的前提——奧爾珈一家的命運(yùn)”，以及“卡夫卡：被照亮的道路”。從格非每一節(jié)的分析過程來看，他實(shí)際上借用了“成長(zhǎng)小說”的結(jié)構(gòu)方式，即以某一人物為中心，通過他或她的人生際遇、情感糾葛，以及精神迷亂，生動(dòng)描繪了人物在成長(zhǎng)過程中靈魂內(nèi)部的風(fēng)景。只不過與習(xí)見的成長(zhǎng)小說相比，格非在每一節(jié)內(nèi)對(duì)某一人物精神歷程的批評(píng)敘述，大多采用了一種倒置的結(jié)構(gòu)方式，即從講述人物混沌未開的靈魂風(fēng)景開始，通過追蹤其一系列的人生變故，最終描繪了人物的精神迷失。而人物這種從混沌到迷失的精神歷程，從表面上看是一種人生的毀滅，但在現(xiàn)代小說家，尤其是卡夫卡這樣致力于勘查人物生存狀態(tài)的藝術(shù)家來看，卻是人物擺脫自欺式異化境地，以精神迷失的形式批判體制等異己之物，進(jìn)而自證其精神覺醒的“成長(zhǎng)”故事。更耐人尋味的是，當(dāng)格非在批評(píng)文本的每一小節(jié)都講述了人物的精神迷失（成長(zhǎng)）后，他最終將批評(píng)的目光聚焦于卡夫卡身上。從對(duì)人物精神迷失的分析到對(duì)卡夫卡心中“復(fù)活”的“被遮蔽的理想”的發(fā)現(xiàn)，格非最終用一種拼貼的結(jié)構(gòu)形式，將人物與作家水乳交融地聯(lián)系在了一起，由此也令卡夫卡的精神光芒貫注到了每一個(gè)人物身上，那份現(xiàn)代小說家特有的對(duì)于小說人物的敘事關(guān)懷，也因這樣的一種結(jié)構(gòu)形式而被發(fā)掘出來。從這個(gè)角度說，格非對(duì)于《城堡》的敘事分析，無疑是一種倒置與拼貼成長(zhǎng)小說敘事結(jié)構(gòu)的小說式批評(píng)。

此外，如果對(duì)《城堡的敘事分析》一文每一單節(jié)進(jìn)行獨(dú)立分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)格非的小說式批評(píng)，其主要特征還體現(xiàn)在他對(duì)原作敘事時(shí)間的改變上。而這一改變，仍然來自于格非既有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?？梢赃@樣說，為更好地提煉卡夫卡的敘事方法，格非重新設(shè)定了原作的時(shí)間敘事，將《城堡》原有的敘事時(shí)間，按照人物的心理時(shí)間重新予以了整合。譬如在原作中，K并非一個(gè)有著自我明確意識(shí)的人物，他僅僅是為了完成對(duì)土地的測(cè)量任務(wù)才走進(jìn)城堡，之后展開的故事，大多與其所經(jīng)歷的生活變故有關(guān)，像他與弗麗達(dá)的戀愛關(guān)系，與克拉姆的人生交集等等，皆是改變K這一人物內(nèi)心狀況的現(xiàn)實(shí)誘因。但在格非筆下，原作這種以人物經(jīng)歷為線索的時(shí)間敘事卻被一種心理時(shí)間的敘事所取代。格非開篇即闡明了K的一種自我認(rèn)識(shí)，他對(duì)自我身份合法性的潛意識(shí)追求，促成了K在各種事件中的價(jià)值選擇，是人物的自我認(rèn)識(shí)和心理感受，亦即K對(duì)于自我存在問題的一種心理體認(rèn)，暗暗推動(dòng)著后續(xù)故事的展開。就這一點(diǎn)來說，格非用人物的心理時(shí)間重組了原作的故事進(jìn)程。與之相匹配，由于格非按照人物的心理時(shí)間去復(fù)述原作故事，因此在復(fù)述的過程中，他還采用了一種“心理填空”的敘事方式，即用批評(píng)者的揣測(cè)與想象，補(bǔ)充原作中未曾言及的人物的心理活動(dòng)——批評(píng)家以心理想象形式所展開的批評(píng)性文字，最終演化成了“復(fù)述”原作過程中的一種心理描寫。在這個(gè)意義上說，格非的“心理填空”，實(shí)際上是以心理描寫的方式對(duì)文學(xué)批評(píng)進(jìn)行了小說化處理。

更為重要的是，如果將格非的這種復(fù)述式批評(píng)分為兩個(gè)部分，即對(duì)原作情節(jié)的敘事再現(xiàn)和批評(píng)者的插入式議論，那么就不難發(fā)現(xiàn)，后者在整個(gè)批評(píng)文本中其實(shí)同樣具有一種敘事功能，即用心理學(xué)意義上的旁白，補(bǔ)充和還原了卡夫卡小說的水下冰山。借用海明威著名的冰山理論，卡夫卡其實(shí)只負(fù)責(zé)描寫了水面上的冰山，至于深藏于水下的巨大的冰山主體，則是由格非這樣的批評(píng)家憑借著自己的藝術(shù)想象去重新加以完成的。與學(xué)院派批評(píng)家那種習(xí)慣一邊征引原作情節(jié)，一邊抒發(fā)議論的插入式評(píng)論不同，格非這種心理填空的批評(píng)方式，常常消泯了批評(píng)者和原作者兩種敘述聲音之間的界限。如果說其他批評(píng)家常常讓批評(píng)者的議論與復(fù)述原作這兩種敘述聲音有所游離，那么格非就是基于隱匿敘述者聲音這一早年先鋒小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在復(fù)述別人的故事時(shí)，不由自主地將上述兩種聲音合二為一。這種讓批評(píng)者敘述聲音隱匿的做法，顯然更接近于對(duì)原作故事的復(fù)述。因?yàn)閷?duì)于讀者而言，在格非的批評(píng)文本中到底哪些是對(duì)原作的復(fù)述，哪些又是批評(píng)者的自我理解，都已變得混淆不清。而這種內(nèi)容的模糊，勢(shì)必會(huì)在閱讀感受中造成小說與批評(píng)兩種異質(zhì)文體的重疊——批評(píng)至此已被格非完全“小說”。

除了西方現(xiàn)代派文學(xué)經(jīng)典，格非在批評(píng)實(shí)踐中也十分關(guān)注中國(guó)的傳統(tǒng)小說。如在新作《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》中，他就試圖將批評(píng)營(yíng)造出小說般的戲劇性效果。以《方巾客》一節(jié)為例，格非引《金瓶梅》第四十二回文字，復(fù)述的是西門慶在獅子街與應(yīng)伯爵等人元宵節(jié)看燈的情景。他入筆先敘出引文情節(jié)，而后轉(zhuǎn)述方巾客形象與西門慶形象之間的關(guān)聯(lián)，并就這一人物的名號(hào)“三泉”所隱含的金錢崇拜問題進(jìn)行了探討。當(dāng)闡釋清楚這些情節(jié)所暗藏的作者意圖之后，格非又將筆觸轉(zhuǎn)至開頭引文部分，補(bǔ)敘了西門慶如何交代玳安避開祝麻子及方巾客，進(jìn)而單引謝希大前來相聚的情節(jié)。到此節(jié)最后，格非還以祝麻子的怒言獨(dú)立成段，并以“祝麻子這次真的是急眼了”的判語收尾，[4]言有盡而意無窮，不僅活畫出了祝麻子這一人物的怨懟之情，而且也再次點(diǎn)明了十兄弟之間的親疏關(guān)系。若是回顧此節(jié)首尾（節(jié)前回目引文不計(jì)），實(shí)是以“故事”始終（首尾皆為情節(jié)復(fù)述），而將文本釋義置于中部，小說修辭效果堪稱完備。

與此同時(shí)，為實(shí)現(xiàn)對(duì)原作情節(jié)的創(chuàng)造性復(fù)述，格非還時(shí)常將原作的歷時(shí)性敘事改為共時(shí)性敘事。如在《夫妻交惡》一節(jié)中，格非以雙線并置的敘事結(jié)構(gòu)，完整交代了西門慶和吳月娘兩人在冷戰(zhàn)期間各自的行為活動(dòng)與心理變化，兩條線索相互穿插而并行不悖。在這般乾坤大挪移式的結(jié)構(gòu)變化中，格非還好整以暇地補(bǔ)敘了主線故事之外的兩處細(xì)節(jié)，其一是西門慶與吳月娘和好之后，如何“將自己在妓院中受到的委屈向吳氏和盤托出”;其二是孟玉樓與潘金蓮兩人的“心生憤怒，悵然若失”。[5]這種將原有的歷時(shí)性敘事以共時(shí)景觀復(fù)現(xiàn)的手法，顯然更能彰顯《金瓶梅》“人情世態(tài)之玄奧幽森”的文化品位。[6]

綜上，格非的文學(xué)批評(píng)之所以值得關(guān)注，蓋因其對(duì)文學(xué)經(jīng)典的詩意表達(dá)和復(fù)述改寫，以及對(duì)小說與批評(píng)兩種異質(zhì)文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，已然在不同程度上改變了批評(píng)的佶屈聱牙與曲高和寡，同時(shí)也為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的新生賦予了無限可能。

注 釋

[1]汪暉：《我能否相信自己·序》，參見余華《我能否相信自己》第3頁，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年。

[2]格非：《塞壬的歌聲》第141頁，上海文藝出版社2001年。

[3]格非：《塞壬的歌聲》第141頁，上海文藝出版社2001年。

[4]格非：《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》第245頁，譯林出版社2014年。

[5]格非：《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》第245頁，譯林出版社2014年。

[6]格非：《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》第245頁，譯林出版社2014年。