打卡文化下美術(shù)館美學(xué)價(jià)值的重構(gòu)探究

摘要：目的：文章旨在探討數(shù)字媒介時(shí)代美術(shù)館美學(xué)價(jià)值的重構(gòu)現(xiàn)象。聚焦打卡行為對(duì)美術(shù)館價(jià)值體系的沖擊，試圖揭示其背后數(shù)字身份建構(gòu)、擬像生產(chǎn)與審美異化的深層邏輯，以期在藝術(shù)大眾化浪潮中規(guī)避審美庸俗化風(fēng)險(xiǎn)，重構(gòu)美術(shù)館作為公共文化空間的核心價(jià)值。方法：研究采用跨學(xué)科理論框架，結(jié)合鮑德里亞的擬像理論、?？碌囊?guī)訓(xùn)權(quán)力學(xué)說以及韓炳哲的倦怠社會(huì)批判，對(duì)打卡文化進(jìn)行哲學(xué)社會(huì)學(xué)分析。通過田野觀察法收集抖音等平臺(tái)的美術(shù)館打卡內(nèi)容樣本，考察鏡頭介入對(duì)藝術(shù)感知的替代效應(yīng)；基于媒介環(huán)境學(xué)視角，解析數(shù)字媒介如何重構(gòu)參觀者行為模式；對(duì)比傳統(tǒng)美術(shù)館與現(xiàn)代混合場(chǎng)域的審美功能差異，揭示后現(xiàn)代語境下美術(shù)館價(jià)值轉(zhuǎn)型的必然性。研究還引入了基特勒媒介考古學(xué)與麥克盧漢“媒介即延伸”理論，闡釋技術(shù)具身對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的重構(gòu)機(jī)制。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，打卡行為使藝術(shù)欣賞陷入“擬像陷阱”，鏡頭視角導(dǎo)致原作材質(zhì)肌理、空間關(guān)系消解，社交媒體傳播加速了藝術(shù)符號(hào)的虛假繁榮；數(shù)字身份建構(gòu)引發(fā)雙重規(guī)訓(xùn)，參觀者為獲取流量紅利進(jìn)行自我表演，形成同質(zhì)化創(chuàng)作模式，審美沉思被即時(shí)分享取代；美術(shù)館功能發(fā)生結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，從審美啟蒙場(chǎng)所演變?yōu)榱鲃?dòng)的混合敘事空間，其大眾化進(jìn)程雖促進(jìn)了藝術(shù)傳播民主化，卻也導(dǎo)致經(jīng)典審美價(jià)值解構(gòu)；技術(shù)具身創(chuàng)造了新型體驗(yàn)，如威尼斯雙年展的地理定位藝術(shù)實(shí)踐，證明數(shù)字媒介亦可拓展藝術(shù)表達(dá)的邊界。結(jié)論：美術(shù)館在數(shù)字時(shí)代面臨價(jià)值重構(gòu)的雙重路徑。消極層面，打卡文化使藝術(shù)淪為流量經(jīng)濟(jì)的附庸；積極層面，混合場(chǎng)域?yàn)槊佬g(shù)館創(chuàng)造技術(shù)賦能的敘事可能。建議美術(shù)館建立價(jià)值平衡機(jī)制：一方面通過數(shù)字策展促進(jìn)公眾參與，利用算法推薦實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育的精準(zhǔn)觸達(dá)；另一方面堅(jiān)守本體審美價(jià)值，通過空間設(shè)計(jì)引導(dǎo)深度觀展體驗(yàn)。未來美術(shù)館應(yīng)發(fā)展為“第三空間”，既包容大眾的社交需求，又維系藝術(shù)的沉思特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：打卡文化；美術(shù)館；數(shù)字媒介

中圖分類號(hào)：J124 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）22-0-03

0 引言

“打卡”原指一種考勤方式，打卡者須每天通過考勤機(jī)（或如“釘釘”一類的手機(jī)程序）進(jìn)行考勤、簽到。如今，這種重復(fù)性強(qiáng)且具有外部強(qiáng)制性的行為已生成了新的意義——一種以分享個(gè)人所參觀的景點(diǎn)及個(gè)人生活為主的，展現(xiàn)于數(shù)字媒介，多以照片或視頻形式表達(dá)的行為。孫瑋將打卡與城市相關(guān)聯(lián)，提出了“我拍故我在，我們打卡故城市在”［1］，他認(rèn)為打卡改變了人類的存在方式，確認(rèn)了在實(shí)體與虛擬世界的雙重自我，因而創(chuàng)造出一種新型感知。作者認(rèn)為，面向美術(shù)館一類需要具身體驗(yàn)的場(chǎng)所，打卡文化將欣賞者拖向了一個(gè)混沌的領(lǐng)域，在構(gòu)思打卡的同時(shí)，電子屏幕往往替代人眼成了“觀察者”，“肉身在場(chǎng)”在欣賞者拿出手機(jī)的時(shí)刻已經(jīng)名存實(shí)亡。在打卡文化的影響下，欣賞者既沒有辦法將身體介入確定的欣賞環(huán)境中，也無法僅從意識(shí)出發(fā)，靠頭腦的運(yùn)算去體會(huì)作品。關(guān)注社交媒體上美術(shù)館打卡相關(guān)內(nèi)容即可發(fā)現(xiàn)，這些內(nèi)容雖然能夠吸引受眾關(guān)注美術(shù)館，但也對(duì)參觀者的欣賞心理及美術(shù)館本身的價(jià)值造成了潛在影響。

1 圖像世界中的擬像與擬真

芝加哥大學(xué)藝術(shù)史教授邁克爾·卡米爾對(duì)擬像在現(xiàn)代語境下的流變進(jìn)行了明晰梳理。

首先，“鮑德里亞所舉的例子既不是哲學(xué)文本，也不是藝術(shù)作品，而是具有后現(xiàn)代特點(diǎn)的一些奇特空間”，這些奇特空間（如迪士尼樂園）“謀殺了真實(shí)”，“只是一個(gè)巨大的擬像”，“只能在一個(gè)沒有指涉物和外緣邊界的永不被打斷的圓圈內(nèi)與其自身發(fā)生交換”。而鮑德里亞之所以提出如此悲觀的論調(diào)，卡米爾認(rèn)為與新科技產(chǎn)生的影響有關(guān)，其中包含著大眾媒體對(duì)藝術(shù)的沖擊。“大眾媒體對(duì)藝術(shù)的沖擊模糊了藝術(shù)博物館及其空間與大型購物中心的一切界限”，“電視和錄像這類影像自誕生之日起就具有仿像功能，將攝影和死亡之間的神秘聯(lián)系帶到了拜物教式崇拜的極致”［2］，而這種觀點(diǎn)引申到如今主流媒體轉(zhuǎn)向社交媒體的情況中依然適用，在鏡頭為主體的觀察方式下，打卡行為將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)變?yōu)閺氐椎臄M像。以傳統(tǒng)繪畫作品為例，鏡頭無法還原原作的材質(zhì)肌理，而攝影角度的不同則會(huì)扭曲原作的構(gòu)圖。也就是說，處于打卡文化中的藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)早已發(fā)生了變化，隨著社交媒體傳播速度的加快，美學(xué)庸俗化的趨勢(shì)變得更加無法抑制，高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的去分化越發(fā)顯著，美術(shù)館乃至整個(gè)藝術(shù)界都出現(xiàn)了藝術(shù)的虛假繁榮。

這種個(gè)體對(duì)真實(shí)判斷降低需求的現(xiàn)象主要受數(shù)字媒介的影響，但個(gè)體自身的主動(dòng)選擇和“自我規(guī)訓(xùn)”也參與其中。

2 數(shù)字身份建構(gòu)中的自我規(guī)訓(xùn)

打卡文化依賴數(shù)字媒介存在，以抖音平臺(tái)隨機(jī)刷出的打卡視頻為例，無法根據(jù)簡短的視頻或數(shù)張照片去判斷一個(gè)人是畫家、老師還是農(nóng)民，有創(chuàng)作者甚至為了爬上紅利的“窗口”，隱藏自己的自然身份，創(chuàng)造出虛擬的數(shù)字身份來博得關(guān)注。在互聯(lián)網(wǎng)語境下，這種脫離了自然身份的數(shù)字身份一般被稱作“人設(shè)”。人設(shè)最初在演員們身上體現(xiàn)得更明顯，演員可以利用人設(shè)來加深自己在觀眾心中的印象以增強(qiáng)粉絲黏性。數(shù)字媒介的傳播速度使得“立人設(shè)”這一行為的成本大大降低，相較于演員需要花費(fèi)數(shù)年拍戲、多次的線下發(fā)言來說，互聯(lián)網(wǎng)人設(shè)搭建幾乎沒有門檻?？梢哉f，人人都能在互聯(lián)網(wǎng)上為自己“立人設(shè)”?！叭嗽O(shè)是人的符號(hào)化表征。它是一張網(wǎng)也是一個(gè)陷阱，將人錨定在一個(gè)固定的場(chǎng)域中，使人成為一個(gè)行走的符號(hào)?！保?］

?？抡J(rèn)為，人們?nèi)粘Ｉ畹纳鐣?huì)環(huán)境早已受到規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的影響，如一位畫廊畫家并不是因畫家這個(gè)人本身或者畫家本人的作品產(chǎn)生的，而是在畫廊、投資者、欣賞者、畫展舉辦者等的共同作用下產(chǎn)生的。同時(shí)，福柯也非常關(guān)注人的身體，這些碎片化動(dòng)因所組成的結(jié)構(gòu)機(jī)制最終指向并制造的是“人被馴服的肉體”［4］?；乩帐褂昧死档摹叭缤?fù)鋵W(xué)”理論，以留聲機(jī)、電影、打印機(jī)為媒介對(duì)象，闡述了媒介對(duì)人類書寫方式、思維模式以及社會(huì)發(fā)展走向的改寫，并提出了“媒介決定我們的現(xiàn)狀”的斷言［5］，這個(gè)觀點(diǎn)似乎呈現(xiàn)出媒介決定論的傾向，但有助于理解新媒介帶給人們的沖擊。麥克盧漢的觀點(diǎn)更為溫和，他認(rèn)為媒介是人的延伸，這些延伸有好有壞，同時(shí)會(huì)引進(jìn)一種新的尺度，媒介的力量促使人們不斷調(diào)整尺度。麥克盧漢所說的“尺度”本意是指各種行為標(biāo)準(zhǔn)和法律法規(guī)等，在美術(shù)館打卡文化中，媒介所影響的是審美個(gè)體對(duì)美的判斷以及美術(shù)館自身的價(jià)值建構(gòu)。

打卡照片、視頻構(gòu)圖和拍攝技法同質(zhì)化現(xiàn)象非常嚴(yán)重。意大利佛羅倫薩畫派的構(gòu)圖緊實(shí)、透視科學(xué)、顏色鮮艷逼真，是歐洲繪畫藝術(shù)發(fā)展史上的重要里程碑，其自成一派，但并不會(huì)被人批評(píng)千篇一律。而打卡照片與繪畫不同，這是因?yàn)榇蚩ù蠖嗲闆r下不能算藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作者并不會(huì)像繪畫創(chuàng)作一般提前做好充分準(zhǔn)備，加上美術(shù)館展覽時(shí)間有限，這就進(jìn)一步縮短了打卡的周期，影響了打卡內(nèi)容的質(zhì)量。因此，成本低的套路模仿便成為打卡者的優(yōu)先做法，打卡者會(huì)對(duì)瀏覽量較高的優(yōu)勢(shì)內(nèi)容進(jìn)行模仿，并形成固定的套路，久而久之，打卡影像的差異化或許只是創(chuàng)作主體自身的樣貌。韓炳哲在《倦怠社會(huì)》中提到，“沉思的生活需要以一種特殊的觀看方式為前提”［6］，而在加速社會(huì)的影響下，打卡內(nèi)容創(chuàng)作者很難靜下心來欣賞藝術(shù)作品，簡單的打卡似乎是給自己的一種慰藉。韓炳哲認(rèn)為，如今正處在一個(gè)與過去規(guī)訓(xùn)社會(huì)不同的時(shí)代，人們處于功績社會(huì)，在這樣的社會(huì)狀態(tài)下，充斥著過度的肯定，以至于主體認(rèn)為自己無所不能。在打卡文化中，他者規(guī)訓(xùn)疊加了自我規(guī)訓(xùn)，打卡者不僅需要面對(duì)社交媒體上的他者，同時(shí)也在主動(dòng)創(chuàng)作時(shí)接受“裸露”的自己。如此一來，美術(shù)館展覽在整個(gè)事件中的地位遭到了削弱，展覽的價(jià)值本身發(fā)生了改變。

3 美術(shù)館的美學(xué)價(jià)值重構(gòu)

1793年，盧浮宮正式對(duì)外開放，成為歷史上第一個(gè)藝術(shù)博物館，也開啟了現(xiàn)代公共美術(shù)館的時(shí)代，美術(shù)館從一個(gè)僅供貴族豪紳品味藝術(shù)、進(jìn)行社交的場(chǎng)所轉(zhuǎn)而面向大眾，那些蘊(yùn)含著人類文明精華的杰作開始真正與大眾產(chǎn)生聯(lián)系。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，大眾化與現(xiàn)代化進(jìn)程也對(duì)美術(shù)館本身的美學(xué)價(jià)值產(chǎn)生了持續(xù)影響。

美術(shù)館作為打卡行為發(fā)生的主要場(chǎng)所之一，首先，就參觀群體而言，以往的受眾主要可以劃分為藝術(shù)工作者和藝術(shù)興趣愛好者兩類，其共同特征都是對(duì)藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域有過系統(tǒng)學(xué)習(xí)或深入了解。自打卡文化成為流行文化以后，參觀者身份則愈發(fā)多元。大眾化意味著去階層化、去身份化，當(dāng)參觀展覽變成一種平常的行為時(shí)，藝術(shù)自然會(huì)進(jìn)一步得到推廣，同時(shí)也能消解部分階級(jí)對(duì)立的情況，這點(diǎn)與后現(xiàn)代相關(guān)的藝術(shù)理論不謀而合。其次，媒介的拓展使美術(shù)館具有了“流動(dòng)性”，在人們決定要不要去參觀某一展覽時(shí)，會(huì)提前在社交平臺(tái)瀏覽相關(guān)打卡內(nèi)容，其中不乏專業(yè)水平較高的創(chuàng)作者擔(dān)當(dāng)“電子導(dǎo)游”對(duì)展覽內(nèi)容進(jìn)行深入分析。覃若琰以抖音為例，研究網(wǎng)紅城市青年打卡實(shí)踐與數(shù)字地方感，指出“獨(dú)一無二的數(shù)字地方感讓人與城市的交流成為可能”［7］。這一敘述將城市替換為美術(shù)館同樣合適。但是，美術(shù)館原本的審美價(jià)值在大眾化與信息化的影響下也面臨失調(diào)的問題?！磅U德里亞很久以前就預(yù)料到了一種情況，那就是在虛擬空間和網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代中現(xiàn)實(shí)消失，我們被電腦屏幕深深吸引。作為人們?yōu)樵诰€游戲或個(gè)人空間而創(chuàng)造的密友或神之化身，網(wǎng)絡(luò)將毫無疑問地證實(shí)鮑德里亞關(guān)于大眾通過仿真而自我誘惑的說法……”［8］打卡現(xiàn)象的泛濫印證了鮑德里亞的觀點(diǎn)，受打卡文化的影響，美術(shù)館價(jià)值模糊，傳統(tǒng)審美功能遭到削弱，美術(shù)館仿佛變成了一個(gè)羅列著藝術(shù)品的商場(chǎng)，雖然進(jìn)一步提升了藝術(shù)的影響力，卻很難再為真正的受眾提供沉浸欣賞的氛圍。

美術(shù)館目前的處境也暗合了20世紀(jì)末出現(xiàn)的藝術(shù)危機(jī)論，也許美術(shù)館的價(jià)值發(fā)生改變、傳統(tǒng)的審美功能遭到分解時(shí)，不僅是商業(yè)價(jià)值獲得了重塑，其內(nèi)部新的審美價(jià)值也在形成。例如，數(shù)字媒介可以改變美術(shù)館的敘事方式，費(fèi)俊教授提出技術(shù)和具身的混合敘事方式，其在2019年第58屆威尼斯雙年展上展出的基于地理位置的應(yīng)用程序作品，觀眾可以在手機(jī)上下載程序，并在威尼斯水城里自由搜尋，體驗(yàn)藝術(shù)家運(yùn)用虛擬技術(shù)“挪移”至當(dāng)?shù)氐膩碜灾袊?5座橋梁［9］16。他如此評(píng)價(jià)技術(shù)具身敘事，“技術(shù)具身構(gòu)建了混合場(chǎng)域下的混合體驗(yàn)，跳脫出了虛擬與現(xiàn)實(shí)邊界的框架，是時(shí)空、身份、感官等屬性都在不斷更迭的模糊地帶——它無形卻存在，是肉身、文化語境與技術(shù)領(lǐng)域縱橫交錯(cuò)的混合生態(tài)”［9］17。浸入后現(xiàn)代文化海洋的美術(shù)館本身已成為后現(xiàn)代主義的新象征，其呈現(xiàn)出新奇的景觀，包含審美的理想與危機(jī)。

4 結(jié)語

數(shù)字媒介時(shí)代，打卡文化通過擬像生產(chǎn)與流量規(guī)訓(xùn)重構(gòu)美術(shù)館價(jià)值體系。鏡頭介入消解藝術(shù)本真性，將審美體驗(yàn)異化為數(shù)字身份表演，導(dǎo)致美術(shù)館陷入“超真實(shí)”困境。但技術(shù)具身性同時(shí)開啟新可能：混合場(chǎng)域打破物理邊界，虛實(shí)交互拓展藝術(shù)感知維度。美術(shù)館需構(gòu)建“第三空間”，在數(shù)字策展中平衡流量傳播與深度體驗(yàn)，通過空間設(shè)計(jì)引導(dǎo)具身審美，維系藝術(shù)沉思特質(zhì)。未來應(yīng)探索技術(shù)賦能與人文價(jià)值的動(dòng)態(tài)平衡，重塑公共文化空間的審美啟蒙功能。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 孫瑋.我拍故我在我們打卡故城市在：短視頻：賽博城市的大眾影像實(shí)踐［J］.國際新聞界，2020，42（6）：6-22.

［2］ 讓·鮑德里亞.物體系［M］.上海：上海人民出版社，2019：29-32.

［3］ 徐強(qiáng)，胡嬋.從人格到人設(shè)：數(shù)字化時(shí)代人格面臨的新挑戰(zhàn)［J］.南通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021，37（1）：16-23.

［4］ 米歇爾·福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰監(jiān)獄的誕生修訂譯本［M］.劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：68-71.

［5］ 弗里德里?！せ乩?留聲機(jī)電影打字機(jī)美學(xué)與文化批判譯叢［M］.邢春麗，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017：39-45.

［6］ 韓炳哲.倦怠社會(huì)［M］.王一力，譯.北京：中信出版社，2019：17-28.

［7］ 覃若琰.網(wǎng)紅城市青年打卡實(shí)踐與數(shù)字地方感研究：以抖音為例［J］.當(dāng)代傳播，2021（5）：97-101.

［8］ 辛西婭·弗里蘭.西方藝術(shù)新論［M］.南京：鳳凰出版社，2009：45-47.

［9］ 費(fèi)俊.技術(shù)具身的混合場(chǎng)域敘事［J］.美術(shù)觀察，2021（12）：16-18.