氣韻與墨法—龔賢繪畫風(fēng)格論析

◇ 蔣志琴

氣韻與墨法—龔賢繪畫風(fēng)格論析

◇ 蔣志琴

清初畫壇盛行復(fù)古之風(fēng)。推崇復(fù)古的畫家將“仿古”模式視為一種專門的藝術(shù)創(chuàng)作手法。所謂“仿古”模式，它與“師心自運(yùn)”相對，主要指畫家通過仔細(xì)研讀宋元諸名家的真跡作品，悉心揣摩其用筆、用墨，以及意欲表達(dá)的情感、創(chuàng)造的境界等，從而概括出基本的藝術(shù)表達(dá)元素（如山、水、樹等）和元素組合方法（如開合、起伏等）。它追求畫家的心手與“古人規(guī)模氣韻”〔1〕相接，從而達(dá)到“起古人于地下”（逼真）的理想效果?！胺鹿拧蹦Ｊ叫纬捎诿髦衅冢?jīng)過明后期董其昌和清初王原祁的推崇，逐漸占據(jù)了畫壇的主流地位〔2〕?？傮w而言，王原祁的“龍脈”與石濤的“一畫”，分別代表了清初繪畫發(fā)展的兩種方向、兩類藝術(shù)創(chuàng)作原則、兩種繪畫美學(xué)類型?！褒埫}”說以師古為方向，以“仿古”為方法，推崇繪畫中的理性精神；“一畫”則以創(chuàng)新為方向，強(qiáng)調(diào)“用我法”，重視感性的自由抒發(fā)。從推崇理性與重視位置、墨法等角度看，清初畫家龔賢的繪畫風(fēng)格可納入王原祁“仿古”一路，但又有所創(chuàng)新。

龔賢與王原祁的相似之處在于，都將畫學(xué)六法中的“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”緊密結(jié)合起來，重視通過暈染、皴擦等藝術(shù)手法創(chuàng)造畫面的生動(dòng)韻致，顯示了他們對董其昌等推崇墨法、重視位置結(jié)構(gòu)這一傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。但龔賢的創(chuàng)新之處也很明顯：首先，就筆墨語言而言，王原祁力求以書法入畫法（曾嘗試以“楷書”法入畫法），從書法角度理解“骨法用筆”，忽視了繪畫自身的特性；而龔賢接過米氏云山圖式，主要從墨法角度理解“骨法用筆”，以豐富的墨色變化擴(kuò)展和提升了筆墨語言的表現(xiàn)力。其次，從藝術(shù)境界看，王原祁追求以“筆端金剛杵”創(chuàng)造充滿陽剛之氣的神逸之境，而龔賢則喜歡以豐富的墨色變化并輔之以簡單的山水造型，創(chuàng)造出南方晨曦中富有詩意的云山幻境。也就是說，龔賢繪畫風(fēng)格的形成，源自他對米氏云山圖式的繼承，對董其昌以來重視墨法和經(jīng)營位置傳統(tǒng)的吸收，也與他對南方山水（尤其是金陵一帶）的詩意化體驗(yàn)有關(guān)。龔賢詩意地棲息在自然世界里，又以筆墨創(chuàng)造了一個(gè)充滿詩意的藝術(shù)世界。這是他能在清初畫壇獨(dú)樹一幟的原因所在。

［清］龔賢 岳陽樓圖軸281cm×240.4cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏款識：風(fēng)煙樹杪岳陽樓，樓上湖光潑眼流。萬頃玻璃同一色，月明中夜正深秋。微茫莫辨君山影，水鶴無聲二女愁。豈有半帆開蚌蛤，漁郎何處掛扁舟。此時(shí)笛韻焉能少，折柳梅花想不休。題為□□先生，半畝龔賢。鈐?。糊徺t之印（朱）

一、“畫”“圖”之辨

在龔賢的畫學(xué)思想中，“畫”與“圖”的區(qū)別，一方面顯示為繪畫題材的差異，更深層次地表現(xiàn)為文人畫品的區(qū)分。例如，他說：“僧巨然鐘陵人，畫師董北苑。北苑名元，為山水家鼻祖，自董（董源）以前有圖而無畫。圖者，以人物為主，而山水副之。畫則唯寫云山、煙樹、泉石、橋亭、扁舟、茅屋而已。后來士大夫爭為之，故畫家有神品、精品、能品、逸品之別。能品而上猶在筆墨之內(nèi)，逸品則超乎筆墨之外。倪黃輩出而抑，且目無董（董源）、巨（巨然），況其他乎？然紙實(shí)師僧巨（巨然），而巨無其橫，謂之倪（倪云林）、黃（黃公望）合作也可。因溯其源，寫而紀(jì)之?！薄?〕

此跋寫于明崇禎十六年（1643），龔賢當(dāng)時(shí)25歲。這段跋文強(qiáng)調(diào)：以人物為主要題材者，可稱之為“圖”；以山水為主要題材者，可稱之為“畫”。所謂“畫家”，當(dāng)以“寫云山、煙樹、泉石、橋亭、扁舟、茅屋”等為題材，以創(chuàng)造神品、逸品為目標(biāo)。而且，山水畫家要以倪瓚、黃公望為楷模（分別為“逸品”、“神品”代表），以董源、巨然為鼻祖。對比董其昌、王原祁的畫論可知，龔賢將有作品傳世的畫家董源、巨然取代了詩人王維的文人畫鼻祖地位，顯示了他在畫學(xué)上的實(shí)證和嚴(yán)謹(jǐn)。在其作品的用筆、運(yùn)墨、構(gòu)圖之中，我們處處能感受到這種嚴(yán)謹(jǐn)。

三十五年后，即清康熙十七年（1678），60歲的龔賢第三次〔4〕強(qiáng)調(diào)了“圖”與“畫”的區(qū)分，他這樣寫道：“古有圖而無畫。圖者，肖其物、貌其人、寫其事。畫則不必，然用良毫、珍墨施于故楮之上，其物則云山、煙樹、危石、冷泉、板橋、野屋，人可有可無。若命題寫事則俗甚，荊（荊浩）、關(guān)（關(guān)仝）以前似不免此。至董源出，而一洗其穢，尺幅之間，恍若千里，其鐘陵巨然猶仿佛一一。迨范寬、李成、仲圭（吳鎮(zhèn)）、二米（米芾、米友仁）又復(fù)分門別戶，不識前人之用心。今日董華亭宗伯（董其昌）精書蓋代，繪事旁兼，實(shí)能世其家學(xué)，后遂杳無門津。余恐此派失傳，亟為摹擬。況晤老人（董其昌）于夢寐，然止可號為優(yōu)孟衣冠也。”〔5〕

對比兩段跋文可知，早年龔賢將人物、山水題材分別對應(yīng)于“圖”與“畫”，并且確立了“圖”低于“畫”的基本立場，至晚年，他對此觀點(diǎn)作了部分修正，特意將是否具有敘事記錄性質(zhì)（肖物、貌人、寫事）來區(qū)分“形似”之“圖”與“寫神”之“畫”，并將這一傳統(tǒng)的凸顯上溯至董其昌。

這種“圖”、“畫”之分，并非龔賢或董其昌的自創(chuàng)，早在宋代，已有“所謂圖者，直按故事而已”〔6〕、“所謂圖者，八卦之文也”〔7〕之類的說法。他之所以特意反復(fù)強(qiáng)調(diào)“畫”與“圖”的區(qū)別，找出“畫”中存在的人文內(nèi)涵，一方面是立足于文人畫的“寫意”、“寫神”特性，為自己的創(chuàng)作方向找到堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)依據(jù)，另一方面也可視為是讓他自己獨(dú)具特色的繪畫風(fēng)格被世俗所賞而采取的一種說服策略〔8〕。

關(guān)于“圖”之元素及其各元素之間的組合方法，《龔安節(jié)先生畫訣》中多有描述。就具體的“圖”之元素而言，可分為：樹、石、山、泉、屋宇、橋梁、船帆等。元素組合法主要有：聯(lián)絡(luò)法（“石必一叢，數(shù)塊大石間小石，然須聯(lián)絡(luò)”）〔9〕、對比法（兩株一叢，必一俯一仰、一欹一直、一向左一向右、一有根一無根、一平頭一銳頭，兩根一高一下）〔10〕、主客法（主樹根在下，則樹杪不得高出客樹之上；主樹多欹者，所以讓客樹之直也）〔11〕等。

在龔賢看來，文人山水雖為“寫神”之“畫”，但其中蘊(yùn)含畫家的慘淡經(jīng)營之心，在其得意之時(shí)，作品能“忘慘淡經(jīng)營之跡”〔12〕，有自然、平淡、天真的藝術(shù)魅力。如龔賢創(chuàng)作《溪山無盡圖》時(shí)，站在欣賞者的角度，合卷、冊為一，創(chuàng)造了“用冊式而畫如卷”〔13〕的特殊形式。他還和王原祁一樣，將山水畫的位置安排提到了重要的地位，形成了“曠如無天，密如無地”的繪畫風(fēng)格。而這一特征的形成，與他對傳統(tǒng)命題“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”的特殊理解有關(guān)。

［清］龔賢 茅舍樹木圖扇16.5cm×51cm 金箋墨筆 南京博物院藏款識：坐憶玄度社兄，圖此以傳。弟賢。鈐印：柴丈（朱）

二、氣韻與墨法

南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中，將“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”定為評價(jià)“眾畫之優(yōu)劣”的兩條重要的標(biāo)準(zhǔn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中，改造了這兩條針對人物畫的品評標(biāo)準(zhǔn)，顯示了對這兩者關(guān)系的新理解：以“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”論，后者是因，前者是果；后者是手法和用具問題，前者是表現(xiàn)和精神問題〔14〕。并且，他以“意”為媒介，建立了“氣韻”原則與“用筆”方法之間的內(nèi)外關(guān)系。經(jīng)過張彥遠(yuǎn)等的大力提倡，“氣韻生動(dòng)”原則和“骨法用筆”方法以及畫家的構(gòu)思之“意”，逐漸被結(jié)構(gòu)化，形成了一個(gè)以“意”、“氣”、“勢”、“筆”為整體的結(jié)構(gòu)。這是一個(gè)以“意”為統(tǒng)領(lǐng)、“氣”貫穿于“筆”的特殊的主體性結(jié)構(gòu)〔15〕。

在謝赫的“六法”系統(tǒng)中，“氣韻生動(dòng)”主要關(guān)注精神層面的表達(dá)，其他五法則關(guān)注物質(zhì)技術(shù)層面。這也讓明清書畫理論家將“氣韻生動(dòng)”視為統(tǒng)領(lǐng)其他五法的觀點(diǎn)找到了依據(jù)。明人汪砢玉在《六法英華》中宣稱：“骨法用筆非氣韻不靈，應(yīng)物寓形非氣韻不宣，隨類傅彩非氣韻不妙，經(jīng)營位置非氣韻不真，傳摹移寫非氣韻不化?！薄?6〕在汪砢玉這里，“氣韻”被視為其他五法的根源，成為了畫之“理”〔17〕，獲得了崇高的地位，而從當(dāng)時(shí)其他畫家的跋文和作品來看，六法中的“經(jīng)營位置”也日益受到重視。

就“氣韻”的表達(dá)方法而言，宋代書畫家米芾認(rèn)為：“畫用焦墨生氣韻，書用淡墨生古色?！薄?8〕這種說法將“氣韻生動(dòng)”原則落實(shí)到了具體的用墨法則。這一論斷中蘊(yùn)含著對墨色濃淡、干濕等物質(zhì)變化的重視，以及由此產(chǎn)生的古典之美的推崇。將“氣韻生動(dòng)”落實(shí)到具體的用墨法則這一思路的形成，顯示了多方面的影響：一是對儒家“墨分五色”傳統(tǒng)、禪宗超越色相等觀點(diǎn)的吸收；二是宋代制墨技術(shù)的高超；三是焦墨與濕墨、淡墨，與白色宣紙等在對比中形成的視覺的、心理的特殊韻味，等等。它們建構(gòu)了新的審美趣味。如果畫家接受米芾的這種觀點(diǎn)并且認(rèn)同他的云山圖式，自然而然就會(huì)像他一樣，逐漸從筆墨內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)P墨形式、墨色意趣的探尋。綜觀畫史，米芾重視墨法的觀點(diǎn)，經(jīng)過董其昌的推崇，獲得了文人畫家的高度認(rèn)同；而且他的云山圖式經(jīng)過元代畫家高克恭的繼承和發(fā)展，也成為了文人畫的經(jīng)典圖式。而我們縱覽龔賢的一生，知道他深受老師董其昌的影響，對米氏云山圖式也充滿了敬意。

“氣韻”與“墨法”是龔賢評價(jià)作品的主要標(biāo)準(zhǔn)。清順治十三年（1656），他曾說：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生；筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾即見其千巖競秀、萬壑爭流之中，墨如槁灰，筆如敗絮?！薄?9〕可以看出，他將“骨法用筆”理解為用筆之法與用墨之法的綜合，而且他在墨法的運(yùn)用上下了大量的功夫。這是因?yàn)樗J(rèn)為，以董源、巨然為鼻祖的南宗山水畫，最根本的特點(diǎn)應(yīng)該是“無刻畫之跡”〔20〕，有盡善之美〔21〕，如此才能進(jìn)乎畫道。關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以從康熙十五年（1676）年，龔賢五十九歲時(shí)所作《廿四巨幅山水冊》跋文中得到證實(shí)：“六法以氣運(yùn)為上，惟善用墨者能氣運(yùn)。故余遠(yuǎn)慕董翁（董其昌）。評余畫者，亦謂墨勝于筆?！薄?2〕

［清］龔賢 秋江漁舍圖軸97.2cm×49.7cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏款識：蕩胸湖水際秋天，天外風(fēng)生夕照邊。說與漁郎結(jié)茆住，不須重棹武陵船。紅蝦紫蟹易盈框，入市還能買酒漿。楚屈不知周孔圣，一聲聽曲愛滄浪。蓬蒿人自題。鈐印：臣賢私?。ò祝?/p>

何謂“氣運(yùn)”？簡單地說，就是作品中氣之運(yùn)轉(zhuǎn)。當(dāng)時(shí)如唐志契等一些理論家認(rèn)為，作品的氣韻來自墨色變化，豐富的墨色變化能形成一種生動(dòng)之氣。明清畫家常將“氣韻”與“氣運(yùn)”混用，兩者略微的差別是：“氣運(yùn)”突顯畫面的結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)關(guān)系之勢（運(yùn)動(dòng)趨勢、方向等），而“氣韻”強(qiáng)調(diào)了畫外之畫、味外之味。在這段話中，龔賢直接將墨法與筆法視為山水畫“氣韻生動(dòng)”原則的具體表達(dá)途徑〔23〕，并且通過友人之口，道出了自己的以墨法表現(xiàn)“氣韻”的主要特點(diǎn)。他的“墨”能“勝于筆”，與他以“七遍墨法”〔24〕（積墨暈染法）這一作畫方法有關(guān)。

［清］樊圻 雪景山水圖軸83cm×48.3cm 絹本設(shè)色 1666年 南京博物院藏題識：丙午鞠月，鐘陵樊圻畫。鈐?。悍撸ò祝?會(huì)公（朱）

至于如何以墨運(yùn)氣，他使用了否定式表述法：“今之言丘壑者十一，言筆墨者百一，言氣運(yùn)者萬一。氣運(yùn)非染也，若渲染深厚仍是筆墨邊事?！薄?5〕意思是說，如今人們說起山水畫創(chuàng)作，大多數(shù)人談?wù)摻Y(jié)構(gòu)位置，少數(shù)人談?wù)撚霉P、運(yùn)墨，關(guān)注畫面氣運(yùn)問題的人簡直微乎其微。在他看來，所謂“氣運(yùn)”，不僅僅是暈染手法，因?yàn)闀炄炯挤ㄔ俸萌栽谛味碌膶用嫔?。他的言外之意是：只有?dāng)暈染作為一種連續(xù)的、充滿節(jié)奏的整體性動(dòng)作，能流露畫家的思考、寄托畫家的情感，由此產(chǎn)生生動(dòng)之氣的情況下，才是真正的“氣運(yùn)”。也就是說，暈染過程中的感覺（如“瘦、腴、潤、枯”）以及經(jīng)過畫家“截剛濟(jì)弱、寓有微權(quán)”〔26〕等主體性處理，使墨氣有活潑生動(dòng)之意，才是最重要的。他在《課徒稿》中說，作畫時(shí)，筆法要古而健，墨氣要厚而活，丘壑要奇而穩(wěn)，氣韻要渾而雅，還引用鄭子房的話強(qiáng)調(diào)說：“柴丈（龔賢）之墨氣如煉丹，墨氣活，丹成矣?！薄?7〕由此可見，墨氣活則厚，是其“惟善用墨者能氣運(yùn)”的依據(jù)。當(dāng)然，他也是基于自己的墨法實(shí)踐有此結(jié)論，其實(shí)，善用筆者也能如此，王原祁就是一個(gè)典型的例子。

“氣運(yùn)”之“氣”，乃是混沌之“元?dú)狻薄｝徺t在給友人胡元潤的信中解釋說：“畫十年后，無結(jié)滯之跡矣。二十年后，無渾淪之名矣。無結(jié)滯之跡者，人知之也；無渾淪之名者，其說不亦反乎？然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者，非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法、墨氣之分，此真渾淪矣?！薄?8〕

三、畫理與位置

康熙二十一年（1682），六十五歲的龔賢在《溪山無盡圖》跋文中，明確說出了“畫理”與“位置”的關(guān)系：“余偶得宋庫紙一幅，欲制卷，畏其難于收放；欲制冊，不能使水遠(yuǎn)山長。因命工裝潢之，用冊式而畫如卷。前后計(jì)十二幀，每幀各具一起止；觀畢伸之，合十二幀而具一起止。謂之折卷也可，謂之通冊也可。然中有構(gòu)思，位置要無背于理，必首尾相顧而疏密得宜。覺寫寬平易，而寬深難，非遍游五岳、行萬里路者不知山有本枝，而水有源委也。”〔29〕

從具體的創(chuàng)作形式而言，他提出了“位置要無背于理，必首尾相顧而疏密得宜”的觀點(diǎn)。問題是，何謂“理”？他說：“理者，造化之原。是人而天，談何容易乎！”〔30〕將“理”定義為“造化之原”，是從終極的、形而上的層面談?wù)摦嬛?。在四川省博物館藏《龔半千課徒稿》中，龔賢也有一段與此相關(guān)的論述：“一僧問一善知識曰：‘如何忽有山河大地？’答云：‘如何忽有山河大地?！嗽煳镏畽?quán)輿，畫家之無極也，不可不知?！彼^“造物之權(quán)輿，畫家之無極”，就是指畫家作品中呈現(xiàn)的藝術(shù)山水，或?yàn)槭篱g可能有的奇險(xiǎn)之景，或?yàn)槭篱g所無、畫家胸中所有而為人所樂的奇險(xiǎn)之景，只要位置結(jié)構(gòu)穩(wěn)妥，就合于畫理〔31〕。所以他曾自豪地說：“他人畫者，皆人到之處，人所不到之處，不能畫也。予此畫大似人所不到之處，即不然，亦非人常到之處也?！薄?2〕

由此可見，龔賢的“畫理”是合于自然規(guī)律（物理）又超越自然規(guī)律的條理秩序。要獲得這種秩序，需要由“人”（欲望的、惡俗的、物質(zhì)的）而進(jìn)入“天”（超越欲望的、文雅的、精神的）境界。有這種“無極”境界的作品，就有“氣韻”；有“氣韻”，也意味著作品之筆法古而健、墨法厚而活、位置奇而穩(wěn)?！皻忭崱?、“墨法”、“筆法”與“丘壑”，共同構(gòu)成了龔賢的畫學(xué)“四要”體系。這一體系合于畫理、畫道。他說：“畫家四要：筆法、墨法、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。氣韻，猶言風(fēng)致也。筆中鋒自古。墨氣不可歲月計(jì)，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”〔33〕

“畫有六法，此南齊謝恭（赫）之言。自余論之，有四要而無六法耳。一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩(wěn)，三者得，而氣韻在其中矣。筆法愈秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言潤，明其非濕也。丘壑者，位置之總名。位置宜安，然必奇而安，不奇無貴于安。安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派：作家畫安而不奇，士大夫畫奇而不安；與其號為庸手，何若生手之為高乎？倘能愈老愈秀，愈潤愈奇，愈奇愈安，此畫之上品，由于天資高而功力深也。宜其中有詩意，有文理，有道氣?！薄?4〕

可以看出，在龔賢的思想中，畫家作畫時(shí)，丘壑位置安排如果能做到奇而安，此景或?yàn)樘斓亻g所無，也沒有關(guān)系，只要它合于情理、畫理，給人以美的享受，就可列入文人畫的神品或逸品之列。

［清］呂潛 松林石坡圖軸104.8cm×26.7cm 紙本墨筆 南京博物院藏款識：西蜀呂潛。鈐印：呂潛之印（白） 葵木名家（朱）

四、云山幻境

雖然龔賢自詡為“前無古人，后無來者”〔35〕，從上文的分析可以看出，其繪畫風(fēng)格的形成，受到了三方面的影響：一是米芾的云山圖式的影響（有人甚至比之為“工筆米家山”〔36〕）；二是董其昌以來重視筆墨之法與丘壑位置思想的影響；三是他自身對詩意的追求。他將積墨暈染法與丘壑位置組合法來改造、豐富米氏云山圖式，使其畫面更渾厚、更富于詩意化。

康熙十五年（1676），龔賢59歲，回憶早年與米氏云山圖式的淵源，曾這樣寫道：“余弱冠時(shí)，見米氏《云山圖》，驚魂動(dòng)魄，殆是神物。幾欲擬作，而伸紙吮毫竟不能下，何以故？小巫之氣縮也。歷經(jīng)四十年，而此一片云山常懸之意表，不意從無意中得之，則知讀書養(yǎng)氣，未必非畫苑家之急事也。余嘗終日作畫，而畫理窮；或經(jīng)時(shí)有作，而筆法妙。此唯學(xué)道人知之。余于此不獨(dú)悟米先生之畫，而亦可以悟米先生之書法也。欲得米先生之書畫者，必米先生其人而后可。余于此又復(fù)瞠乎其后矣?！薄?7〕

龔賢同時(shí)的畫家項(xiàng)孔彰也學(xué)米氏云山，但他主要使用潑墨法。因此，龔賢以積墨法改造米氏的云山圖式，具有積極的意義。因?yàn)槊资显粕綀D（尤其是版畫中的云山圖）最欠缺的是渾厚感。這一圖式的長處是在真跡作品中能看出畫家作畫過程中運(yùn)筆施墨的動(dòng)作、情緒，作品具有強(qiáng)烈的水墨淋漓感以及云氣蒸騰感。研究者張卉以龔賢晚年所作《山水冊》為例，也指出了龔賢作品與米氏云山圖式之間的繼承關(guān)系，即他深刻領(lǐng)悟了米家山水所謂“多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)，意似便已”的神韻，所不同的是，“二米”的云山圖主要采用破墨法，山樹、云霧用濃墨、淡墨等隨意畫出，一遍便成，率意天真，而龔賢以“七遍墨法”層層積染〔38〕，加強(qiáng)了米氏云山圖式所欠缺的渾厚感。

追求畫面的渾厚感，一方面來自龔賢對古代經(jīng)典作品的觀察和概括，如他說：“古人畫厚而不薄，即云林寒林實(shí)從營丘來”〔39〕，“畫家山水盛于北宋，至南宋入元亦自不衰，即云林生猶有蒼厚之氣”〔40〕，另一方面，也來自其好“古”、求“厚”、喜“蒼”等審美趣味的推動(dòng)。這種趣味的形成，與南方的地理環(huán)境、與他喜歡唐詩以及與他對沈周的推崇等有很大的關(guān)系。他在畫跋中說：“畫必綜理宋元，然后散而為逸品。雖疏疏數(shù)筆，其中六法咸備，有文氣，有書格……啟南（沈周）晚年以倪、黃為游戲，以董、巨為本根。吾師乎！吾師乎！”“沈（沈周）之所以為沈者，已得唐宋諸大家之精髓乎！”〔41〕“石田翁（沈周）可謂集諸家之大成，諸家者，道宗也?！薄?2〕我們知道，沈周作品最大的特征是渾厚。正是在學(xué)習(xí)米芾、董其昌、沈周等的過程中，以云山圖式為基礎(chǔ)，有意識地通過積墨法增加其渾厚感，融合諸家，由此形成了龔賢自己的新面貌。

對于如何得云山之渾厚，他在《課徒稿》中說：“云山，云宜厚。悟之三十年不可得，后遇老師曰：‘山厚，云即厚矣?！边@是一種以山烘托云的虛實(shí)相生之法。

關(guān)于“幻境”，龔賢有一段長長的跋文：“畫于眾技中最末，及讀杜老詩，有云：‘劉侯天機(jī)精，好畫入骨髓?！拦逃泻卯嫸牍撬枵咭印Ｓ嗄墚?，似不好畫，非不好畫也，無可好之畫也。曾見唐、宋、元、明、清諸家真跡，亦何嘗不坐臥其下、寢食其中乎？聞之好畫者曰：‘士生天地間，學(xué)道為上，養(yǎng)氣讀書次之，即游名山川，出交豪賢長者，皆不可少。余力則工詞賦、書畫、琴棋?！蛱焐f物，惟人獨(dú)秀，人之所以異于草木、瓦礫者，以有性情。有性情便有嗜好，惟恣飲啖，何異牛馬而襟裾也。不能追禽而之蹤，便當(dāng)居一小樓，如宗少文張圖繪于四壁，撫琴動(dòng)操則眾山皆響。前賢之好畫往往如是，烏能悉數(shù)。余此卷皆從心中肇述，云物、丘壑、屋宇、舟船、梯磴、蹊徑，要不背理，使后之玩者可登、可涉、可止、可安。雖曰幻境，然自有道觀之，同一實(shí)境也。引人著勝地，豈獨(dú)酒哉？”〔43〕

結(jié)合上文可知，龔賢的所謂“幻境”，是指他所創(chuàng)造的山水或?yàn)槭篱g所無，乃畫家心中之景、之境。它合于畫理，在有水平的鑒賞者眼中，與“實(shí)境”、“真境”〔44〕同效，即同樣能讓欣賞者在其中登臨、跋涉、休憩、安享。在龔賢看來，鑒賞繪畫是一種能力，這種能力需要學(xué)習(xí)，他說：“作畫難，而識畫尤難。天下之作畫者多矣，而識畫者幾人哉？使作畫者皆能識畫，則畫必是圣手，恐圣手不如是之多也。吾見今之畫者皆不必識畫，而識畫者即不能畫，庸何傷？古之畫者，皆帝王卿相、才士文人，聰慧絕倫而游心藝學(xué)。今之畫者，不過與蒙師、庸醫(yī)借以糊口之計(jì)。亦曾翻閱宣和之庫、覽清秘于倪（倪云林）家、探玉山于顧氏（顧阿瑛）乎？多所見則多所識。高門世胄，日與賓客相詆詰，判其真贗，今日不識而于明日識之。既能識，復(fù)能畫，則畫必有理?！薄?5〕清初的書畫理論家笪重光、王原祁、王翚等也有相近的觀點(diǎn)。它是中國古代山水畫筆墨語言抽象化、體系化后的必然結(jié)果。

［明］楊文驄 枯木竹石圖軸85cm×39cm 紙本墨筆 1638年 南京博物院藏款識：戊寅清明，雨窗見夢靈善紙，戲?yàn)橹?。驄。鈐印：文驄（白） 龍友（白） 楊伯子（白）

結(jié)論

龔賢是一位受清初“仿古”風(fēng)氣影響，又能有所創(chuàng)新的畫家。

他接過米氏云山圖式（意象），以豐富的墨色變化、奇險(xiǎn)而穩(wěn)妥的位置安排、詩意化的境界表現(xiàn)等，有意識地改造了米氏云山圖式：通過積墨法增加云山圖式的渾厚感，為其注入理性精神。也就是說，他一直在嘗試既保持米氏云山圖式的率意天真優(yōu)點(diǎn)，又希望以積墨法和結(jié)構(gòu)安排來彌補(bǔ)其欠缺的厚度和理性精神。他的《溪山無盡圖》等代表作品也確實(shí)做到了。后代學(xué)龔賢卻很少能變化出新面貌，因?yàn)椤岸住痹诠P法角度、龔賢在墨法和位置結(jié)構(gòu)角度，幾乎窮盡了云山圖式自身蘊(yùn)含的筆墨發(fā)展的可能性。從這個(gè)角度看，龔賢繪畫給我們的啟示是：如果我們希望繼承和發(fā)展古代的文人畫經(jīng)典圖式，可以詩畫結(jié)合、書畫結(jié)合為基調(diào)，理性分析圖式本身存在的缺陷，從缺陷中尋找新的突破點(diǎn)和生長點(diǎn)。

（作者為中國傳媒大學(xué)副教授）

［清］高岑 古松塔影圖29.1cm×35cm 紙本設(shè)色 1660年 南京博物院藏款識：庚子冬日，石城高岑寫。鈐?。焊哚ò祝?蔚生（白）

［清］鄒喆 臨閣觀水圖29.1cm×35cm 紙本設(shè)色 1660年 南京博物院藏款識：庚子冬月寫。石城鄒喆。鈐印：鄒喆（白） 方魯（白）

注釋：

*本文為江蘇省博士后基金《論王原祁對清初文人畫理論與實(shí)踐的綜合創(chuàng)新》課題號DGJZQQC14）的階段性成果。

〔1〕（明）王時(shí)敏《王奉常書畫題跋·題自畫贈(zèng)吳約叟封翁》，《續(xù)修四庫全書》（第1065冊，第87頁。

〔2〕畫學(xué)“仿古”模式作為一種與“師心自運(yùn)”相對的藝術(shù)創(chuàng)作手法，它的形成，首先需要滿足以下條件：（1）理論上已經(jīng)基本確立了古代藝術(shù)的經(jīng)典體系（理論依據(jù)）；（2）存在并廣泛傳播著大量古代經(jīng)典作品圖像（可仿，物質(zhì)條件）；（3）對古代經(jīng)典體系和作品的高度認(rèn)同（主觀興趣）。明正德以后，隨著商品經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展、皇權(quán)專制的漸趨松弛、出版事業(yè)的蓬勃發(fā)展，這些條件都得到了滿足。其次，“仿古”模式的形成，也與明代受文化教育和科舉制度等影響下形成的、特殊的文化思維方式有關(guān)。明初統(tǒng)治者在文化教育上“定朱學(xué)于一尊”，輔之以八股取士的科舉制度，使《四書》《五經(jīng)》等為代表的儒學(xué)經(jīng)典獲得了崇高的地位。明代講章是當(dāng)時(shí)士人理解這些儒家經(jīng)典的主要途徑，它要求學(xué)習(xí)者以體貼法、揣摩法接近古人之心；明代八股時(shí)文作為表達(dá)儒家經(jīng)典的主要方式，它強(qiáng)調(diào)對古人語氣的模擬，發(fā)古人未發(fā)之言。可以看出，無論是明代的講章之學(xué)還是明代八股時(shí)文之學(xué)，都具有強(qiáng)烈的“遵經(jīng)”、“崇圣”特征，而兩者作為明代文化教育方式與取士任職的制度保障，深刻地影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作，形成了文藝領(lǐng)域的復(fù)古思潮。詳見蔣志琴《論明清畫學(xué)仿古模式的思想根源與理論形態(tài)》，南京藝術(shù)學(xué)院2016年博士后出站報(bào)告，第6-12頁。

〔3〕（清）龔賢《仿巨然山水》，英國劍橋大學(xué)藏，《龔賢研究集》（下冊）林樹中先生抄錄。轉(zhuǎn)引自張卉《龔賢藝術(shù)研究》，文化藝術(shù)出版社2015年版，第296頁。

〔4〕清康熙十五年（1676）年，龔賢五十八歲，他在《廿四巨幅山水冊》中第二次提出了“圖”“畫”之分：“唐、宋人寫山水必兼人物，不若北苑（董源）獨(dú)寫云山為高。故后人指兼人物者為圖，寫云山者為畫，遂有圖、畫之分。”前揭《龔賢藝術(shù)研究》，第320頁。

〔5〕（清）金瑗《十百齋書畫錄》癸卷之《龔賢山水畫》，《中國書畫全書》第7冊，上海書畫出版社2009年版，第610-611頁。

〔6〕（宋）陸游《渭南文集》（第18卷）之《籌邊樓記》，《四庫全書》第1163冊，第444頁。

〔7〕（宋）歐陽修《歐陽文忠公集》之《易童子問》（第三卷）。

〔8〕清魏憲所撰《詩持二集》（第四卷），方文所寫《贈(zèng)龔野遺》中有“俗眼豈易諧，眾口肆誹謗”可證。

〔9〕（清）龔賢《龔安節(jié)先生畫訣》，《續(xù)修四庫全書》第1065冊，第125頁。

〔10〕〔11〕同上，第127頁

〔12〕（清）金瑗《十百齋書畫錄》丑集之《龔賢山水卷》胡介跋，《中國書畫全書》第7冊，第632頁。

〔13〕（清）龔賢《溪山無盡圖》，《中國古代書畫目》第22冊，編號京1-4052，第147-149頁。

〔14〕宗白華先生《〈歷代名畫記〉的結(jié)構(gòu)、理論與方法》給本文提供了許多有益的啟發(fā)，然而，宗先生以為張彥遠(yuǎn)之前并重六法，至愛賓才凸顯出“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”之說，似可商榷。張彥遠(yuǎn)稱，“象人之美，張（僧繇） 得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神”，張彥遠(yuǎn)明確了謝赫《古畫品錄》中隱性的形、骨、神三分法，且“神妙亡方，以顧為最”則把神作為最高標(biāo)準(zhǔn)，并重骨法。顧、陸同居自然之品正是他重氣韻與骨法的證據(jù)之一。詳見《〈歷代名畫記〉研究》第245頁。

〔15〕高建平《中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動(dòng)作—從書法到繪畫》，安徽教育出版社2012年版，第389-395頁。

〔16〕（清）汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷四十三之《六法英華》，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第28冊，中國大百科全書出版社1997年版，第818—819頁。

〔17〕從氣韻與經(jīng)營位置的關(guān)系來說，明代有論者認(rèn)為，只要畫家胸中富于聞見，筆下便能富于丘壑，例如有萬卷書在胸者如趙大年，即使無法歷覽名山大川，仍能以想象建構(gòu)理性的山水。（明）朱謀垔《畫史會(huì)要》卷五《氣韻》，前揭《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第1冊，第724頁。

〔18〕（清）汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》第四十八卷之《米襄陽畫學(xué)》，前揭《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》（第28冊），第916頁。

〔19〕（清）龔賢《自藏山水》，《中國古代書畫圖目》第22冊，編號京1-4046，第143頁。

〔20〕“畫家董（董源）、巨（巨然）實(shí)開南宗。既無剛狠之氣，復(fù)無刻畫之跡。后之作者，或以才見，或以法稱，唯董、巨則幾乎道矣。然恃才則離法，泥法則叛道，至道無可道，說者謂即斂才就法之謂道，問之董、巨，而董、巨不知，當(dāng)乎微矣?！保ㄇ澹徺t《仿董巨山水》，（日）鈴木敬主編《中國繪畫總合圖錄》第1卷，編號A22-030，第262頁。前揭《龔賢藝術(shù)研究》，第311頁。

〔21〕龔賢《秋山飛瀑圖》跋：“半畝居人年近六十，未嘗一為設(shè)色畫。蓋非素習(xí)也。而酷愛余畫者，數(shù)以青綠見索，遂有糟粕可厭如斯。雖亦遠(yuǎn)慕古人，實(shí)則不如有墨之盡善?！绷謽渲邢壬洝Ｇ敖摇洱徺t藝術(shù)研究》，第320頁。

〔22〕（清）龔賢《廿四巨幅山水冊》，上海博物館藏，《中國古代書畫圖目》第4冊，編號滬1-2569，第276—279頁。

〔23〕與龔賢同時(shí)代且持有相同觀點(diǎn)的還有唐志契等人。如唐氏云：“古畫譜言用筆之法，未嘗不詳，乃畫家僅知皴、刷、點(diǎn)、拖四則而已。此外如斡、如渲、如捽、如擢，其誰知之。蓋斡者，以淡墨重疊六七次加而深厚者也。渲者，有意無意再用細(xì)筆、細(xì)擦而淋漓，使人不知數(shù)十次點(diǎn)染者也。捽與擢，雖與點(diǎn)相同而實(shí)相異。捽用臥筆，仿佛乎皴而帶水。擢用直指，仿佛乎點(diǎn)而用力。必八法皆通，乃謂之善用筆，乃謂之善用墨。”（明）朱謀垔《畫史會(huì)要》卷五《氣韻》，前揭《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第1冊，第725頁。

〔24〕“加七遍者，非七遍皆正點(diǎn)也。一遍點(diǎn)，二遍加，三遍皴便歇了。待干后加濃點(diǎn)，又加淡點(diǎn)一道，連總?cè)臼菫槠弑??！保ㄇ澹徺t《柴丈人畫說》，《泰山殘石樓藏書》第四集，上海美術(shù)制出版社1929年版，轉(zhuǎn)引自張卉《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，北京大學(xué)2009年博士論文，第165頁。

〔25〕（清）龔賢《山水冊頁》，美國大都會(huì)博物館藏，前揭《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，第212頁。

〔26〕（清）龔賢《廿四巨幅山水冊》，上海博物館藏，《中國古代書畫圖目》（第4冊），編號滬1-2569，第276-279頁。

〔27〕（清）龔賢《柴丈人畫說》，前揭《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，第163頁。

〔28〕（清）周在浚等輯《賴古堂名賢尺牘新鈔十二卷（卷之十）》之龔賢 《與胡元潤》， 《四庫禁毀》 第36集， 第365頁。

〔29〕（清）龔賢《溪山無盡圖》，《中國古代書畫目》第22.冊，編號京1-4052，第147-149頁。

〔30〕（清）龔賢《龔野遺畫冊》，美國紐約大都會(huì)博物館藏，前揭《龔賢藝術(shù)研究》，第337頁。

〔31〕“世間盡有奇險(xiǎn)之處，非畫家傳寫，老死牖下者不得見矣。然亦不必世間定有是處也。凡畫家胸中之所有皆世間之所有。畫家當(dāng)寫人所不到之處，若人可到之處，何必借爾筆端乎？”（清）金瑗《十百齋書畫錄》丁卷之《龔賢山水冊》，《中國書畫全書》第7冊，第550-551頁。

〔32〕（清）金瑗《十百齋書畫錄》辛卷之《龔賢山水二十四冊》，《中國書畫全書》第7冊，第595頁。

〔33〕（清）龔賢《柴丈人畫說》，前揭《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，第163頁。

〔34〕（清）龐元濟(jì)《虛齋名畫續(xù)錄》卷三之《龔半千山水冊》，前揭《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第20冊，第511-512頁。

〔35〕（清）周亮工《讀畫錄》卷之二之《龔半千》，《續(xù)修四庫全書》第1065冊，第604頁。

〔36〕龔賢《自藏山水冊》（十二幀）第九幀畫側(cè)，瞿安題詩曰：“崗氣撲人衣，萬竅鳴天籟。工筆米家山，此意吾心會(huì)。”前揭《龔賢藝術(shù)研究》，第309頁。

〔37〕前揭《龔賢藝術(shù)研究》，第296頁。

〔38〕前揭《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，第132頁。

〔39〕（清）龔賢《書畫合璧冊（九之六）》，（日）鈴木敬主編《中國繪畫總合圖錄》第3卷，編號JM3-182，第146-147頁。前揭《龔賢藝術(shù)研究》，第328頁。

〔40〕（清）龔賢《山水冊頁》十二幀，美國大都會(huì)博物館藏。前揭《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，第212頁。

〔41〕（清）龔賢《山水冊》十一），日本昆侖堂朱福元藏。前揭《龔賢藝術(shù)研究》，第308頁。

〔42〕（清）龔賢《書畫合璧冊（總跋）》，（日）鈴木敬主編《中國繪畫總合圖錄》第3卷，編號JM3-182，第146—147頁。前揭《龔賢藝術(shù)研究》，第328頁。

〔43〕（清）龔賢《水墨長卷》，故宮博物院藏，《虛齋名畫錄》卷六，《續(xù)修四庫全書》第1090冊，第444頁。

〔44〕龔賢在《辛亥山水冊》中有這樣的題跋：“此中有真境，不得自楮墨間?！鼻敖摇洱徺t藝術(shù)研究》，第312頁。

〔45〕（清）龔賢《龔野遺畫冊》，美國大都會(huì)博物館藏，（日）鈴木敬主編《中國繪畫總合圖錄》第1卷，編號A1-128，第25—26頁。前揭《龔賢藝術(shù)研究》，第337頁。

［清］七處 溪山行旅圖扇17.3cm×53.5cm 紙本設(shè)色 1662年 南京博物院藏款識：壬寅二月寫似□□詞宗。僧睿。鈐?。荷Ｖ。ò祝?/p>

［清］魏之璜 水閣圖扇16.8cm×49cm 紙本墨筆 1613年 南京博物院藏款識：癸丑三月寫，似芳林兄，魏之璜。鈐?。何褐。ㄖ欤?/p>

［清］謝蓀 松蔭駐馬圖扇19.5cm×54.1cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識：謝蓀。鈐?。褐x蓀（白）

179.9cm×49.3cm 紙本墨筆 1694年 南京博物院藏款識：畫為旭明道翁正。宗言，甲戌春仲。鈐印：宗言（白） 士來（朱）鑒藏?。菏焦盘脮嬘。ㄖ欤矍澹葑谘?溪橋茅亭圖軸

［清］胡玉昆 山水花果圖冊17.3cm×20.3cm×6 紙本設(shè)色 1675年 南京博物院藏鈐 ?。?玉昆（朱） 元潤氏（白） 玉昆（朱） 元潤氏（白）胡玉昆?。ò祝╄b藏印：亮工之?。ㄖ彀紫嚅g）

[明]吳彬　岷江攬勝圖卷之一　26.7cm×528.5cm　絹本設(shè)色　1588年　南京博物院藏題識：萬歷戊子葛月，壺古山樵為棲霞外史一圖。遵道生吳彬作。鈴?。鹤竦朗希ㄖ欤潜蛴。ò祝╄b藏印：逸廬（朱）　石逸珍藏（朱）　丹徒陳長吉字石逸?。ò祝〈簬r（朱）

[明]吳彬　岷江攬勝圖卷之二　26.7cm×528.5cm　絹本設(shè)色　1588年　南京博物院藏

[明]吳彬　岷江攬勝圖卷之三　26.7cm×528.8cm　絹本設(shè)色　1588年　南京博物院藏

[明]吳彬　岷江攬勝圖卷之四　26.7cm×528.8cm　絹本設(shè)色　1588年　南京博物院藏

責(zé)任編輯：歐陽逸川 宋建華