《悲悼》與《俄瑞特涅斯》的互文性解讀

王展

內(nèi)容摘要：《悲悼》是尤金·奧尼爾經(jīng)典著作，在情節(jié)設(shè)置，表現(xiàn)主題及敘事策略上與古希臘悲劇《俄瑞特涅斯》存在著互文關(guān)系。對(duì)二者進(jìn)行互文性研究可以幫助讀者更好的理解文本，解讀其悲劇存在的廣泛意義。

關(guān)鍵詞：互文性 情結(jié) 敘事線索

“互文性”又稱為“文本間性”，產(chǎn)生于20世紀(jì)六十年代西方結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，是西方后現(xiàn)代主義文學(xué)研究的重要范疇。這一重要概念最早由文學(xué)評(píng)論家朱亞麗·克里斯蒂娃提出的。她曾在1969年出版的《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中對(duì)互文性下過(guò)這樣的定義“任何文本都是由引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”。[1]（p945）簡(jiǎn)言之，任何一個(gè)文本都不是孤立存在的，都處于與其他文本相互作用之中，這些文本相互參照，彼此關(guān)聯(lián)，形成了一個(gè)巨大的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。法國(guó)文學(xué)批評(píng)家羅蘭·巴爾特對(duì)克里斯蒂娃的理論進(jìn)行了進(jìn)一步的發(fā)展和充實(shí)，使互文性理論走向成熟階段。巴爾特認(rèn)為，作者對(duì)文本是無(wú)法加以控制的，他的文本只有在與其他文本的區(qū)分和聯(lián)系中才能顯示其意義。對(duì)互文性理論系統(tǒng)做出重要貢獻(xiàn)的另一學(xué)者是熱拉爾·熱奈特，他將互文性定義為“兩個(gè)或若干個(gè)文本之間的互相關(guān)系，從本象上經(jīng)常表現(xiàn)為一文本在另一文本中的實(shí)際出現(xiàn)”2]（p70）。在他看來(lái)，任何文學(xué)文本都是跨文本的，都是產(chǎn)生于其他文本之上的?？傮w來(lái)看，互文性通常指兩個(gè)或兩個(gè)以上文本之間發(fā)生互文關(guān)系——是指“一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，依據(jù)這種關(guān)系才可以理解這個(gè)文本”。

尤金·奧尼爾，美國(guó)現(xiàn)代主義中出現(xiàn)最早，作品最多，成就最大的劇作家，被譽(yù)為戲劇史上的一座里程碑。他的戲劇標(biāo)志著美國(guó)民族戲劇的成熟。奧尼爾一生創(chuàng)作了45個(gè)劇本，題材廣泛，風(fēng)格多樣，而在這些作品中，悲劇題材占據(jù)了主要地位。他曾說(shuō)過(guò)“悲劇對(duì)于我們的生活方式是移植而來(lái)的嗎？不，我們本身就是就是悲劇，是一切寫(xiě)出來(lái)的和沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)的當(dāng)中最令人震驚的悲劇”。[7]（p246）奧尼爾的很多作品取材于古希臘悲劇，《悲悼》就是一部經(jīng)典的悲劇性作品?！侗俊吩谌宋镌O(shè)置、故事情節(jié)以及文本結(jié)構(gòu)等方面都與希臘悲劇《俄瑞斯忒亞》十分相似?！抖砣鹚惯瘉啞肥前Ｋ箮?kù)羅斯根據(jù)古希臘神話傳說(shuō)創(chuàng)作而成，其題材的創(chuàng)新性一直影響至今。奧尼爾的這部作品就是延續(xù)其模式。兩部作品都是講述了女主人與其情人合謀殺死了自己的丈夫，其女兒慫恿弟弟為父報(bào)仇殺死母親的故事。本文將對(duì)這兩本著作的互文關(guān)系進(jìn)行進(jìn)一步剖析。

一.人物的互文性：逃不開(kāi)的悲劇命運(yùn)

悲劇的命運(yùn)觀是古希臘悲劇集中凸顯的主題。在古希臘悲劇中，這種掌控命運(yùn)的神秘的力量受宗教信仰的影響被定義為神的力量，神掌控著人的命運(yùn)，人不能與神抗?fàn)帯９畔ＥD三大杰出的悲劇作家雖然創(chuàng)作的時(shí)期不同，創(chuàng)作意圖也有一定的差別，但他們的作品始終緊緊圍繞著一個(gè)主題：神對(duì)人命運(yùn)的主宰和人試圖改變自己悲劇命運(yùn)的抗?fàn)帯?/p>

在“悲劇之父”埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒亞》中，悲劇的命運(yùn)觀得到了完美的展現(xiàn)。阿伽門農(nóng)為了為了奪回弟媳并贏得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，祭供了自己的女兒，而喪女之痛使阿伽門農(nóng)的妻子克呂泰涅斯特拉對(duì)其產(chǎn)生不滿并決意報(bào)復(fù)。所以她與艾奎斯托斯一起謀害了阿伽門農(nóng)。從表面上來(lái)看，阿伽門農(nóng)可以選擇不犧牲自己的女兒，也就不會(huì)有以后的死亡，但是從背景故事中可得知，阿伽門農(nóng)之死完全是因?yàn)楦篙叺脑{咒在他身上應(yīng)驗(yàn)了，他非死不可，而克呂泰涅斯特拉只不過(guò)是其悲劇命運(yùn)的執(zhí)行者，是遵照了神的旨意。而俄瑞特涅斯殺死母親為父報(bào)仇也是遵從了阿波羅的神諭，執(zhí)行這場(chǎng)反自然的罪孽。如果克呂泰涅斯特拉殺死了自己的兒子，那后續(xù)的事情也許不會(huì)發(fā)生，但這一切是不可選擇的，她的死是冥冥中早已注定的，一切都是神的安排，俄瑞特涅斯是神諭的實(shí)施者罷了。正如文中女先知卡瑞德拉的做法：“她知道面臨著怎樣的命運(yùn)，而且明白那是無(wú)法更改的?！盵5]（p521）

在《悲悼》三部曲中，奧尼爾在《俄瑞特涅斯》的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代戲劇的場(chǎng)景重現(xiàn)了古希臘的悲劇命運(yùn)。孟楠家族的命運(yùn)是每個(gè)人都必須承受的，個(gè)人的意志是無(wú)法左右命運(yùn)的。每個(gè)家族成員都是受害者，又同時(shí)是傷害者，他們?cè)噲D拯救著自己的命運(yùn)但又注定失敗。艾斯拉·孟楠從戰(zhàn)場(chǎng)回來(lái)，想要與妻子修復(fù)關(guān)系，但卻被妻子克里斯汀和她的情人卜蘭特合謀殺死。從這點(diǎn)看來(lái)，艾斯拉似乎是無(wú)辜的，是受害者。但是害死他的卜蘭特的母親卻是被他的父親害死的，這種因果循環(huán)，是命運(yùn)注定的。這一代的悲劇來(lái)自于父輩們的糾葛，這種家族孽緣一代一代的延續(xù)著。萊維尼亞看似是命運(yùn)的掌控者，她鼓動(dòng)奧林殺了卜蘭特，報(bào)了殺父之仇，使母親絕望而死，又逼的奧林自殺，但她最后也沒(méi)能走出孟楠家族的命運(yùn)。

兩部作品中所傳達(dá)的悲劇觀是相同的：人的悲劇結(jié)局都是命中注定，任何反抗都是徒勞，人的力量是不足以與命運(yùn)抗衡的。但命運(yùn)雖然是注定的，也需要通過(guò)人的實(shí)際行動(dòng)的以體現(xiàn)，使這些預(yù)言成為事實(shí)，人的活動(dòng)——就是實(shí)現(xiàn)預(yù)言的不可或缺的因素。

二.情節(jié)的互文性：厄勒科特拉情結(jié)

弗洛伊德認(rèn)為人類分為“本我”“自我”和“超我”，本我處于人格的最底層，是本能和欲望組成的能量系統(tǒng)，是內(nèi)心的一部分，全部存在于潛意識(shí)當(dāng)中，是一般情況下感覺(jué)不到的。弗洛伊德在“潛意識(shí)”的基礎(chǔ)上提出了“俄狄浦斯情結(jié)”和“厄勒克特拉情結(jié)”。他認(rèn)為在幼兒四五歲的時(shí)候，注定對(duì)最親近的人心懷熱情或嫉妒，其中還夾雜著幼兒期狂亂的性沖動(dòng)。比如女兒像跟父親生小孩，而且會(huì)產(chǎn)生除去母親的欲望。但是這種錯(cuò)誤的意識(shí)如果加以正確合理的引導(dǎo)，就會(huì)在青春期前自動(dòng)消除。[4]（p64）

顯然，弗洛伊德的觀點(diǎn)是奧尼爾《悲悼》三部曲創(chuàng)作的主要心理依據(jù)?！岸蚶湛颂乩鼻榻Y(jié)是在《俄瑞特涅斯》的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。阿伽門農(nóng)祭供了自己的親生女兒，而他的另一個(gè)女兒厄勒克特拉卻不認(rèn)為父親這么做是殘忍的，反而因?yàn)槟赣H謀害父親而要為父報(bào)仇。她將畢生的奮斗目標(biāo)都放在報(bào)復(fù)母親上，甚至她的弟弟俄瑞特涅斯被誣告死亡，她對(duì)于弟弟死去的悲痛遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如不能為父報(bào)仇的仇恨來(lái)的強(qiáng)烈?！侗俊返那榻Y(jié)設(shè)置可以說(shuō)與此幾乎相同，來(lái)維尼亞與厄勒克特拉一樣，都是仇恨害死父親的母親，并鼓動(dòng)自己的弟弟殺死了母親的情婦，并害死了母親，只不過(guò)厄勒克特拉的母親是被俄瑞特涅斯親手殺死，而萊維尼亞的母親卻是最終在絕望中自殺。奧尼爾依據(jù)弗洛伊德的理論，將來(lái)維尼亞的“戀父情結(jié)”產(chǎn)生的原因闡釋的更加清晰?？死锼雇≡趤?lái)維尼亞幼兒時(shí)期未對(duì)其盡到母親的責(zé)任，因?yàn)閰拹号c丈夫孟楠的婚姻，她將這種情緒遷怒到女兒身上。這種“遷怒”導(dǎo)致女兒母愛(ài)缺失，幼兒時(shí)期的錯(cuò)誤性沖動(dòng)沒(méi)有得到正確的引導(dǎo)，最終導(dǎo)致其性格缺失。在劇本的第二幕中，維尼歇斯底里得控訴了克里斯汀對(duì)她的傷害“原來(lái)我生來(lái)就討你的厭！......從我很小的時(shí)候——那時(shí)候我常跑到你跟前——帶著愛(ài)心——可你總把我推開(kāi)......我就能感覺(jué)到你的厭惡”[3]（p184）。

奧地利精神分析學(xué)家埃里克森（E.H.Erikson）在1950年提出在個(gè)體發(fā)展的早期，發(fā)展的課題是要個(gè)體建立對(duì)世界最初的信任感。如果嬰兒得到父母良好的看護(hù)，尤其是來(lái)源于母親的固定可靠的關(guān)愛(ài)，嬰兒就會(huì)產(chǎn)生最初的安全感，并延伸出對(duì)他人乃至對(duì)世界的信任。可以看出，萊維尼亞幼年時(shí)期無(wú)法在母親那里得到足夠的關(guān)愛(ài)，這導(dǎo)致她成年后安全感的缺失，而安全感的缺失使她極度渴望被愛(ài)?！抖砣鹛啬埂分械亩蚶湛颂乩彩侨绱?，她自幼被母親囚禁在城堡中，她對(duì)愛(ài)的嫉妒渴望也就轉(zhuǎn)化成了對(duì)母親的恨意。她對(duì)世界唯一的安全感就是父親初期的愛(ài)，而這種感情隨著父親的死全然消逝，瘋狂增長(zhǎng)的恨意最終導(dǎo)致她殺母的舉動(dòng)。

三.敘事線索——“一主多副”

“一主多副”即一條主線與多條副線交織出現(xiàn)，從不同方面構(gòu)成完整的故事。這是古希臘悲劇常用的敘事模式，這樣多條線索平行交織，使故事更加具有層次感，情節(jié)更加生動(dòng)，跌宕起伏，環(huán)環(huán)相扣，先后銜接更加緊密。這種敘事手段在后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作中得到廣泛的應(yīng)用，如“英國(guó)戲劇之父”莎士比亞就是其典型代表。

在《俄瑞特涅斯》中，故事的主線是阿伽門農(nóng)戰(zhàn)后回來(lái)，被妻子和情婦密謀殺害，隨后其女兒鼓勵(lì)弟弟俄瑞特涅斯殺死了母親和情夫，俄瑞特涅斯受到復(fù)仇女神的報(bào)復(fù)但最終被雅典娜赦免無(wú)罪的過(guò)程。但其中又穿插了多條副線索，如阿伽門農(nóng)的船隊(duì)在海上遇到大風(fēng)暴從而引出詛咒來(lái)自于父輩之間的恩怨情仇的背景，克呂泰涅斯特拉與情婦因害怕奸情暴漏而設(shè)計(jì)謀害計(jì)劃的過(guò)程，俄瑞特涅斯“假死”的故事經(jīng)歷等等。這樣線索的穿插使故事線索不過(guò)與單調(diào)，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝。

奧尼爾受希臘悲劇的影響頗深，除了題材的借鑒，在寫(xiě)作方法上也繼承了這種傳統(tǒng)的敘事手法?！侗俊啡壳譃椤稓w家》《獵》《祟》，以艾斯拉孟楠?dú)w家，被妻子和情人殺死，后其女兒和兒子殺死母親的情人，母親克里斯汀絕望自殺，兒子奧林也以自殺告結(jié)，女主人公來(lái)維尼亞深感逃脫不掉的命運(yùn)最后坦然接受的故事為主線。副線則是借卜蘭特之口講述了老一輩孟楠家族，即艾斯拉的父親老孟楠和卜蘭特的父親戴維德，為了一個(gè)女人而種下的仇恨的種子；還有卜蘭特與來(lái)維尼亞交往的經(jīng)歷，以及奧林在戰(zhàn)場(chǎng)上所遭受的創(chuàng)傷等。這些線索交織，使讀者感受到悲劇的不可避免性，每一個(gè)看似巧合的環(huán)節(jié)都促成了最后悲劇的結(jié)局。

四.結(jié)論

《悲悼》三部曲與《俄瑞特涅斯》的人物設(shè)置，故事情節(jié)基本相同，二者緊密相聯(lián)，形成互文關(guān)系。奧尼爾將希臘悲劇完美的引入了自己的創(chuàng)作，表現(xiàn)了現(xiàn)代背景下古代悲劇的重現(xiàn)，證明了古典的故事情節(jié)依然能在新的社會(huì)背景下帶給人們思考和啟迪，更加凹陷了悲劇的現(xiàn)代意義。當(dāng)然，互文性關(guān)系并不僅僅存在于這兩本書(shū)中，在巨大的關(guān)系網(wǎng)中包含了多本著作，彼此關(guān)聯(lián)?；ノ男躁P(guān)系為研究者提供了一個(gè)全新的視角，從這個(gè)角度，我們能更加透徹的分析文本，了解其普遍意義。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：山東師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）