論隱喻在穆旦詩歌中的建構(gòu)功能

葉瓊瓊

(武漢理工大學(xué) 政治與行政學(xué)院， 湖北 武漢， 430063)

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論隱喻在穆旦詩歌中的建構(gòu)功能

葉瓊瓊

(武漢理工大學(xué) 政治與行政學(xué)院， 湖北 武漢， 430063)

隱喻作為詩歌的一種重要藝術(shù)表現(xiàn)機(jī)制在詩歌的整體建構(gòu)中起著重要作用，這一點(diǎn)在現(xiàn)代主義詩人穆旦詩歌中尤為突出。隱喻在穆旦詩歌中的建構(gòu)功能主要體現(xiàn)為三個(gè)方面：一是通過隱喻銜接看似不相關(guān)的片段，使之形成有機(jī)的整體；二是原型隱喻在同一文化框架下對詩篇的整體性建構(gòu)；三是文體雜糅形成隱喻結(jié)構(gòu)。穆旦用無序的片段化、原型隱喻的先天統(tǒng)合功能和文體的雜糅等形式來隱喻破碎、混亂、無序的現(xiàn)實(shí)和心理狀況，用結(jié)構(gòu)來表達(dá)人生經(jīng)驗(yàn)，讓有限短暫的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在詩歌結(jié)構(gòu)中走向無限與永恒，他的詩歌也因此呈現(xiàn)出濃郁的“現(xiàn)代性”品格。

穆旦詩歌； 隱喻結(jié)構(gòu)； 片段； 原型； 文體雜糅

隱喻研究源遠(yuǎn)流長，但是20世紀(jì)以前的隱喻研究基本上沒有突破修辭學(xué)的范疇，主要在語詞的范圍內(nèi)進(jìn)行，其核心觀點(diǎn)是比較和替代。20世紀(jì)30年代，理查茲和布萊克的互動論認(rèn)為隱喻是本體A與喻體B互動，產(chǎn)生新的圖像C。20世紀(jì)80年代，美國語義學(xué)家萊考夫和英國哲學(xué)家在互動論基礎(chǔ)上提出經(jīng)驗(yàn)隱喻理論，他們認(rèn)為“隱喻……主要功能是理解”①，是形成概念。美籍法裔學(xué)者?？履岚Ｌ岢龈拍詈铣衫碚?，強(qiáng)調(diào)了隱喻的獨(dú)創(chuàng)性、認(rèn)知性以及交際雙方的互動性。有學(xué)者對隱喻的作用和地位進(jìn)行了高度贊譽(yù)：“隱喻滲透了語言活動的全部領(lǐng)域并且具有豐富的思想歷程，它在現(xiàn)代思想中獲得了空前的重要性，它從話語的修飾邊緣地位過渡到了對人類的理解本身進(jìn)行理解的中心地位”②。

當(dāng)隱喻擺脫狹隘的修辭層面，進(jìn)入廣闊的文化(包括文學(xué))空間時(shí)，人們從不同文化背景、不同學(xué)科角度給予隱喻種種不同的定義，本文從隱喻的詩歌語篇建構(gòu)功能角度出發(fā)，認(rèn)為隱喻是在不同的事物、思想、情感之間發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造聯(lián)系，并在這個(gè)建立聯(lián)系的過程中認(rèn)識世界、激發(fā)情感、創(chuàng)造新意義、開拓新的審美空間的過程，是一種心理活動與精神活動。這個(gè)定義一是從思維與認(rèn)知的層面來考察隱喻在詩歌創(chuàng)作中的作用，現(xiàn)代詩歌特別重視從看起來毫不相關(guān)、沒有可比性的事物之間創(chuàng)造聯(lián)系、激發(fā)情感、引起聯(lián)想、創(chuàng)造意義、投射創(chuàng)作主體主觀意識，這是帶有創(chuàng)作主體鮮明個(gè)人情感、性格與思維特色的隱喻，是強(qiáng)隱喻，具有文學(xué)創(chuàng)作特有的獨(dú)創(chuàng)性和新穎性；二是強(qiáng)調(diào)隱喻在詩歌中的建構(gòu)作用，隱喻是一個(gè)思維過程，也是一個(gè)將零散材料通過創(chuàng)作主體意志與情感的投射，合并為一個(gè)有機(jī)整體的過程。詩歌是一種間接陳述，它不動聲色地呈現(xiàn)給讀者在物理邏輯上看起來毫無關(guān)聯(lián)的意象，這些意象若沒有一種聯(lián)系機(jī)制將其整合為一個(gè)整體，詩歌就淪為材料的堆積。隱喻便是詩歌中將各種材料融合為一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一整體的聯(lián)系機(jī)制，它是詩歌根本思維方式之一，它能使破碎、混亂的經(jīng)驗(yàn)世界超越日常的邏輯和理性思維方式，整合為井然有序、緊密相連、有機(jī)統(tǒng)一、清澈澄明的詩意空間。

隱喻的這種聯(lián)系和建構(gòu)功能在現(xiàn)代派詩歌中被廣泛應(yīng)用，并形成了現(xiàn)代派詩歌獨(dú)特的“片段”化、“戲劇化”以及“平行”結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)。穆旦是中國20世紀(jì)四十年代現(xiàn)代派詩人的杰出代表，在他的詩歌中，隱喻的語篇建構(gòu)功能尤其突出。

一、片段拼貼式隱喻結(jié)構(gòu)

穆旦相當(dāng)一部分詩歌初看之下形同意象的堆積、經(jīng)驗(yàn)碎片的堆砌、片段的拼綴、場景的拼貼，讀者只能從中得到一些零碎、混亂的印象，如果不熟悉現(xiàn)代派的寫法，不了解隱喻的語篇建構(gòu)功能，就會暈頭轉(zhuǎn)向，不知所云。如《防空洞里的抒情詩》，忽而是不明身份的人物之間拉雜閑散的談話，忽而是恍恍惚惚的思緒，忽而是現(xiàn)實(shí)中的細(xì)節(jié)描繪，忽而是古老的傳說，時(shí)空大幅度變化，人物與事件虛虛實(shí)實(shí)，真假莫測，完全顛覆了傳統(tǒng)詩歌意境的明晰清澈和外在結(jié)構(gòu)的有機(jī)嚴(yán)整。《蛇的誘惑》《玫瑰之歌》《五月》等無不是打破了詩歌常見的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)，在過去、現(xiàn)在、未來等多時(shí)空，在內(nèi)心獨(dú)白、事件描述、人物對話、理性抒情等多種言說方式、多種語氣語調(diào)、多種文體風(fēng)格之間跳躍轉(zhuǎn)換，詩歌里的意象、場景看起來都像是被完全切斷了有機(jī)關(guān)聯(lián)，詩歌內(nèi)部的單一、純粹、有機(jī)特征被異質(zhì)、混雜、對立、多義、破碎、散漫等取代，這便是現(xiàn)代派詩歌非常典型的片段化寫法。

穆旦的這種寫作手法酷似艾略特的《荒原》，后者是現(xiàn)代派詩歌“片段化”寫作風(fēng)格最突出的代表作之一，詩歌中充滿了大量各式各樣的凌亂、破碎的片段：對話、神話、典故、細(xì)節(jié)描寫、教義，典故……艾略特對這種創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法進(jìn)行了解釋：“一般人的經(jīng)驗(yàn)既混亂、不規(guī)則，而又凌亂”，而詩人“有統(tǒng)一的感受力”，“有一種感受機(jī)制，可以吞噬任何經(jīng)驗(yàn)”，能將毫不相干的經(jīng)驗(yàn)在心智里形成“新的整體”。③現(xiàn)代派詩人對題材沒有任何限制，只要有助于表達(dá)主題就可以入詩。同時(shí)，這些經(jīng)驗(yàn)、題材在被使用的過程中，獲得了比原有的字典意義更加豐富的含義。正如阿多諾對藝術(shù)作品構(gòu)成的異質(zhì)性的判斷：“藝術(shù)作品并不構(gòu)成審美反思一向認(rèn)為如此的那種天衣無縫的形式整一性或總體性，……從藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)來看，它們并非是有機(jī)體；起碼可以說，最優(yōu)產(chǎn)品是敵視自身存在的有機(jī)方面的，并將其作為虛幻而又肯定的東西展示出來。”④

穆旦采用片段拼接方式創(chuàng)作詩歌，形成鮮明的“片段化”風(fēng)格。這既是受西方現(xiàn)代派詩歌的影響，也是現(xiàn)實(shí)的召喚。第一次世界大戰(zhàn)后，城市、文化、價(jià)值觀念、道德信仰等支離破碎，現(xiàn)代派詩人試圖用破碎的形式來表達(dá)這種混亂、無序、幻滅感。艾略特的《荒原》就是一個(gè)成功的嘗試?！痘脑烦霭婧笱杆倭鱾鏖_來，20世紀(jì)30年代中期中國對艾略特詩歌理論和作品的譯介越來越多。瑞恰慈和燕卜遜在中國的講學(xué)進(jìn)一步加速了現(xiàn)代派文學(xué)在中國的傳播。周鈺良回憶：“我也記得我們從燕卜遜先生處借到威爾遜的《愛克斯?fàn)柕某潜ぁ泛桶蕴氐奈募妒ツ尽?，才知道什么叫現(xiàn)代派，大開眼界，時(shí)常一起談?wù)?。?穆旦)特別對艾略特著名文章《傳統(tǒng)和個(gè)人才能》有興趣，很推崇里面表現(xiàn)的思想。當(dāng)時(shí)他的詩創(chuàng)作已表現(xiàn)出現(xiàn)代派的影響?！雹荨安恢故峭ㄟ^書本受到了西方現(xiàn)代派的影響……如今他們跟著燕卜遜讀艾略特的《普魯弗洛克》，讀奧登的《西班牙》和寫于中國戰(zhàn)場的十四行，又讀狄侖·托馬斯的‘神啟式’詩，他們的眼睛打開了——原來可以有這樣的新題材和新寫法!”⑥20世紀(jì)40年代西方現(xiàn)代派詩歌在中國的影響走向深化，穆旦詩歌創(chuàng)作亦日趨成熟，他對艾略特的詩風(fēng)、詩歌創(chuàng)作技巧了然于胸，進(jìn)行了創(chuàng)造性的模仿和借鑒。這個(gè)階段的中國也是處在一個(gè)混雜、破碎的年代，對國家前途的憂慮，個(gè)人何去何從的茫然，種種復(fù)雜混亂的經(jīng)驗(yàn)在詩人的周遭涌動，用單一純粹的手法創(chuàng)作詩歌顯然既不符合現(xiàn)實(shí)，也無從表達(dá)詩人內(nèi)心的體驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)呼喚著與之相應(yīng)的詩歌結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。穆旦采用“片段化”創(chuàng)作技巧既是現(xiàn)實(shí)的召喚，也是表達(dá)內(nèi)心情感的需要。詩人啟動隱喻機(jī)制，在破碎的片段和混亂的現(xiàn)實(shí)之間發(fā)現(xiàn)了相似點(diǎn)，創(chuàng)造了“片段化”詩歌結(jié)構(gòu)?！捌位苯Y(jié)構(gòu)是用形式上的破碎來隱喻破碎、混亂、無序的現(xiàn)實(shí)和心理狀況，讓詩歌結(jié)構(gòu)本身就形成一個(gè)絕妙的暗喻。

試以《從空虛到充實(shí)》第一節(jié)為例，這一節(jié)幾乎全是意識凌亂的流動。首行和第2行是抒情化的內(nèi)心獨(dú)白，出現(xiàn)的幾乎全部是情感類形容詞，描述個(gè)體對現(xiàn)實(shí)社會的感受。第3行到第7行文體上類似于自言自語，自我祈求，自我駁斥。第8行到31行片段化的特點(diǎn)最為明顯，也最難解讀，這一部分是敘事性文體，前兩行可以看作是對心理狀態(tài)隱喻化描寫，接著出現(xiàn)了“洪水”的意象，這個(gè)意象來自圣經(jīng)中“諾亞方舟”的故事。上帝看人類互相殘殺，大地上丑惡橫行，于是決定毀滅所有的生物，除了諾亞和他的方舟中潔凈的生物。天淵的泉眼打開，滔天洪水淹沒了大地，除了諾亞方舟中的生物，凡是有氣息的都被毀滅。作者還臆造了一個(gè)人物Henry王，這是淹沒在時(shí)代浪潮中的千千萬萬個(gè)普通人中的一個(gè)，為家庭瑣事煩惱，對前途迷茫，追問生命的意義和苦難，欲投身火熱的生活又猶豫不前。這顯然是現(xiàn)代文學(xué)史上常見的“零余人”的形象，這個(gè)形象與前面詩行表達(dá)的情緒是對應(yīng)的。

這一節(jié)無論是內(nèi)容還是文體都是斷裂的、破碎的，忽而是抒情，忽而是對話，忽而是敘事；忽而是歷史傳說，忽而是現(xiàn)實(shí)寫照，忽而是內(nèi)心獨(dú)白，詩歌的跳躍性、省略性、異質(zhì)性、混雜性在這里被穆旦發(fā)揮到極致，詩歌的有機(jī)整體性看起來似乎完全被拋棄了。但是現(xiàn)代漢語詩歌中“存在一種碎片化的空間，由孤獨(dú)可怕的客體構(gòu)成，因?yàn)樗鼈冎g的聯(lián)系……是一種潛在的可能?！雹邿o論詩歌的時(shí)空與場景怎樣的跳躍、切換、凌亂，并不影響詩篇內(nèi)在的整體性和統(tǒng)一性。它是通過哪些銜接手段實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的呢？

首先是邏輯的統(tǒng)一。三個(gè)部分表達(dá)的都是對生活、生命乃至存在本身意義的追尋，都是對現(xiàn)實(shí)生活的一種詩意描述。前兩個(gè)部分重在寫情緒和感受，第三部分則通過具體的人物和場景進(jìn)行列舉、增補(bǔ)、解釋、例證。作者列舉了現(xiàn)實(shí)生活中種種生活狀態(tài)：有的像空洞單薄蒼白的影子，無視現(xiàn)實(shí)，被動等待，既恐懼又幸福，在自己建造的無形的墻里等待福音的降臨；有的陷入家庭瑣事的煩瑣與平庸中，茫然失措；有的回憶快樂的往日，沉溺于虛幻的幸福中；有的在“旗”的號召下，走上街頭，熱血沸騰，奔走呼號；還有的在行進(jìn)的隊(duì)列前被感召，但又猶豫彷徨……生命的種種形態(tài)，生活的種種狀態(tài)都被詩人以流動的夢幻般的意識流手法窮形盡相地描繪出來。這樣的生活，這樣的生命，是空虛的，還是充實(shí)的？讀者情不自禁發(fā)問。

其次是人物的替代。詩中每一個(gè)人物都代表個(gè)體生命在某一段時(shí)空交叉點(diǎn)上的一種狀態(tài)。每一個(gè)人物你中有我，我中有你，重要的不是他們是誰，而在于他們身上顯現(xiàn)出來的內(nèi)容是什么，無論正反善惡，無論是正向類比還是反向類比，都能構(gòu)成現(xiàn)實(shí)社會諸多形態(tài)的隱喻。布魯克斯說：“人物和其他象征一樣，那種表層的關(guān)系可能是偶然的，而且顯然是無足輕重的，既可能是諷刺性的，也可能是隨意聯(lián)系在一起或者在幻覺中聯(lián)系在一起的，但在全詩的上下文中更深層的關(guān)系卻因此而顯示出來了。其結(jié)果是產(chǎn)生了一種經(jīng)驗(yàn)的整一感，一種所有歷史時(shí)期的一致感，和一種隨之而來的詩的大主題的真實(shí)感?！雹?/p>

再次是詩歌結(jié)構(gòu)中大量的空白和斷裂激發(fā)的思維與意義空間帶來有機(jī)統(tǒng)一性。不管一個(gè)詞語的內(nèi)涵多么豐富，一個(gè)意象空間多么令人浮想聯(lián)翩，但是其意義空間仍然有一個(gè)邊界，而空白則包含著無限的可能，空白雖然一言不發(fā)，但是會無聲地暗示，誘發(fā)讀者進(jìn)行聯(lián)想、想象、創(chuàng)造、探索、激發(fā)讀者前所未有的情緒和體驗(yàn)。穆旦在運(yùn)用片段化手法創(chuàng)作詩歌的時(shí)候，有意識不遵守常規(guī)的語法與邏輯規(guī)則，有意制造意象、語詞、場景、語氣、語調(diào)之間的斷裂與空白，迫使讀者忽視語詞意義，將閱讀重心放在語詞或段落的組織形式上，放在詩歌的結(jié)構(gòu)上。所以讀者若是想從穆旦詩歌語句中尋找微言大義，肯定會大失所望，甚至認(rèn)為諸如《防空洞里的抒情詩》這樣的詩歌是胡言亂語。但是若將閱讀視點(diǎn)放在詩歌結(jié)構(gòu)上，所有的疑惑迎刃而解。詩人正是用亂糟糟、此起彼伏、毫無關(guān)聯(lián)的片段隱喻現(xiàn)實(shí)的混亂和內(nèi)心的茫然與惶恐，用一種形式上的支離破碎隱喻了一個(gè)破碎、彷徨、無序的經(jīng)驗(yàn)世界。

片段化創(chuàng)作技巧體現(xiàn)了艾略特詩學(xué)理論。艾略特說，“詩人沒有什么個(gè)性可以表現(xiàn)，只是一個(gè)特殊的工具，不是個(gè)性，使種種印象和經(jīng)驗(yàn)在這個(gè)特殊工具里用種種意想不到的方式來互相結(jié)合”，“詩不是放縱情感而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”，艾略特反對像浪漫派詩人那樣直抒胸臆，他認(rèn)為，“用藝術(shù)形式表達(dá)情感的唯一方法是尋找客觀對應(yīng)物；換句話說，是用一系列實(shí)物，場景、一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！雹釋ふ摇翱陀^對應(yīng)物”來表達(dá)情感的過程便是隱喻機(jī)制啟動的過程，詩人將自己的體驗(yàn)、感覺、經(jīng)驗(yàn)等投射到“一系列實(shí)物、場景、一連串事件”等一連串客觀事物中，形成了泥沙俱下、諸多片段雜糅拼貼的“片段化”隱喻結(jié)構(gòu)。這正是所謂“陌生化”手法，改變詩歌常見的起承轉(zhuǎn)合手法與直抒胸臆的抒情方式，甚至改變詩歌材料常見的生存語境，拋棄材料間常見的聯(lián)系，通過大量不相關(guān)的碎片形成新穎的結(jié)構(gòu)，迫使讀者從傳統(tǒng)的閱讀和感受方式中走出來，另辟蹊徑，改變與作者進(jìn)行溝通和交流的方式，改變閱讀詩歌的方式，獲得不一樣的審美感受和閱讀感悟。

二、原型隱喻結(jié)構(gòu)

洪水意象在圣經(jīng)故事中有兩個(gè)作用：一是毀滅：它是“死亡的符咒”，死神的象征，一切生靈在它的追逐下都潰不成軍，在它猙獰洪亮的笑聲中，大地陷入死亡的靜寂中；一是新生，當(dāng)舊的世界被摧毀了，耶和華就可以著手來營造一個(gè)新的世界，鴿子銜來的第一枚橄欖葉意味著希望的誕生。所以，《從空虛到充實(shí)》中反復(fù)出現(xiàn)的“洪水”一方面意味著作者對現(xiàn)實(shí)世界的質(zhì)疑、厭惡、恐懼、批判、絕望，另一方面意味著絕望中的反抗：置之于死地而后生!希望孕育于死亡，死亡創(chuàng)造新生!毀掉舊世界，意味著創(chuàng)造新世界。最后一節(jié)既是對死亡的描寫，也是對新生的召喚?！昂樗痹谶@里是一個(gè)原型，原型隱喻構(gòu)成了一個(gè)潛在文本，意象的敘述構(gòu)成顯在文本，二者的互文性構(gòu)成了隱喻關(guān)系并由此形成了全詩的整體結(jié)構(gòu)。

穆旦《蛇的誘惑》這首詩寫于1940年2月，還有半年他就要從西南聯(lián)大畢業(yè)，這意味著他即將面臨人生的重大抉擇。當(dāng)時(shí)的國家、社會處于劇變、動蕩時(shí)期，神州大地狼煙四起，抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入艱難的第二階段。無論哪種選擇都是“艱難的選擇”，人“窮”則返“本”，會問天叩地，尋找心靈的歸宿和精神的依托。這種歸屬在文學(xué)形象上就表現(xiàn)為對生命起源的追尋，對生命繁衍的審視，對自我存在的追問，這些情感都濃縮在“蛇”這個(gè)原型喻體中。蛇的原始神話宗教的意味與穆旦及當(dāng)時(shí)廣大知識分子的心理狀態(tài)形成極佳的隱喻。

《蛇的誘惑》正文也是典型的雙線平行發(fā)展結(jié)構(gòu)。一條線是現(xiàn)實(shí)的：寫“我”陪德明太太去百貨公司購物沿途所見所聞；一條是心理意識的流動，寫我在陪德明太太購物過程中所思所想。人的心理有顯意識層面和無意識層面，無意識層面的內(nèi)容必須通過感覺意象的具體化才能為人感知和體驗(yàn)。也就是說，通過隱喻的投射，無意識的觀念、思想成為可以感知和體驗(yàn)的形體?，F(xiàn)實(shí)生活充滿狂歡、混亂、虛無的氣息，人們一如既往麻木不仁的生活，誰也沒有覺察到“我”內(nèi)心極度的痛苦和糾結(jié)。我反反復(fù)復(fù)追問“又平穩(wěn)又幸福”的路在何方？我反反復(fù)復(fù)問自己：“我活著嗎？我活著嗎？我活著為什么？”在迷茫中，我渴求智慧，希望成為伊甸園中那個(gè)智慧的果子，我渴望擺脫貧窮、卑賤、粗野、勞役、痛苦……在這陰暗的生的命題前，我苦苦追尋人類精神的家園和溫暖的歸宿。

三、文體雜糅式隱喻結(jié)構(gòu)

舊詩詞有格律，其長處是音韻鏗鏘，音調(diào)和諧，但是固定不變的格律是最容易模仿的，精美的形式容易帶來內(nèi)容的空洞?，F(xiàn)代詩卻可以借助長短不一的句式，忽快忽慢的節(jié)奏，高低起伏的音調(diào)，讓讀者感受到現(xiàn)代情緒的緊張與痛楚。如首行“勃朗寧，毛瑟，三號手提式”節(jié)奏短促快捷，緊張有力，宛若繃得緊緊的弦，先聲奪人；第二行“或是爆進(jìn)人肉去的左輪”句子長了，但是在看似舒緩的語調(diào)中卻積蓄了更強(qiáng)的爆發(fā)力；第三行“它們能給我絕望后的快樂”將前三句積蓄的力全面引爆，這些意味著死亡、戰(zhàn)爭的殺人武器毀滅了人類的肉體，也毀滅了我對人性的不切實(shí)際的幻想，我在痛楚中大徹大悟：索性讓戰(zhàn)爭將這些罪惡一起毀掉吧。第三行的“絕望”和“快樂”是語言悖論式反諷，為什么我會在“絕望中快樂”呢？后面幾行是兩個(gè)帶有分句的長句子，用稍緩的語調(diào)闡釋為什么會在“絕望中快樂”，因?yàn)槲摇皬臍v史的扭轉(zhuǎn)的彈道里”涅槃重生。后面幾行節(jié)奏雖慢，語調(diào)雖緩，但詩句底層內(nèi)蘊(yùn)卻更加凝重。這一節(jié)整體的節(jié)奏是快——慢——快——慢，在這忽快忽慢的節(jié)奏中，讀者能夠清晰地感受到情緒之流一波一波的沖擊。兩種文體的對照在語音、節(jié)奏、語調(diào)等層面構(gòu)成了特定意義的隱喻。

意象的對照在《五月》中也非常耐人尋味。舊體詩中的意象是淡淡花香，聲聲布谷，思鄉(xiāng)浪子，荷花誓盟，憑欄傷情，落花飛絮，春花秋月，一葉扁舟，晚霞炊煙，良辰美景等。這些意象都是傳統(tǒng)詩歌中最常見的意象，盡管它們玲瓏剔透，精致優(yōu)美，但因?yàn)橛玫眠^多、過濫、過久，已經(jīng)成為一種“死隱喻”，附著在這些意象上的情感已經(jīng)成為集體無意識，這些意象以及由這些意象組成的詩句缺乏新鮮感和活潑的生命力，這些意象組成的是一個(gè)陳舊的世界。而現(xiàn)代詩歌中的意象是充滿現(xiàn)代氣息的勃朗寧、毛瑟、三號手提式、爆進(jìn)人肉去的左輪、漆黑的槍口、無盡的“謀害者”、愚蠢的人們、炮火映出的影子、魯迅的雜文等。這些意象凝聚了詩人獨(dú)特的情思，具有特定的內(nèi)涵，透露的是詩人對戰(zhàn)爭與人性的思考。兩重意象，兩個(gè)世界，一個(gè)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代的靜止的農(nóng)業(yè)社會的場景，一個(gè)是充滿張力與動感的現(xiàn)代社會的寫照。所以，《五月》中意象的對比隱喻社會的急劇變動帶來了社會形態(tài)的差異，社會風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，審美風(fēng)格的變遷以及價(jià)值觀的變化。

將不同時(shí)期的文體雜糅入同一首詩的根本用意是用語言、文體的變遷與演變來隱喻社會的變遷、文化的演變、個(gè)體生命的循環(huán)。語言、個(gè)體生命、社會群體都在時(shí)間之流里萌芽、成長、成熟、衰亡、新生。穆旦通過文體的雜糅打破了線性時(shí)間的局限性，在結(jié)構(gòu)的隱喻中實(shí)現(xiàn)了詩歌文本的有機(jī)統(tǒng)一。

注釋

①Lakoff, George, and Mark Johnson.MetaphorsWeLiveby.Chicago: The University of Chicago Press,1980, 36.

②Sacks,Sheldon,ed.OnMetaphor. Chiago: The University of Chicago Press, 1978, 1．

③⑨艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，北京：國際文化出版公司，1989年，第31頁，第2、6、11頁。

④阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第160頁。

⑤周玨良：《穆旦的詩和譯詩》，杜運(yùn)燮等編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來》，南京：江蘇人民出版社，1987年，第20頁。

⑥王佐良：《談穆旦的詩》，《豐富和豐富的痛苦》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1997年，第3-4頁。

⑦Barthes, Roland.WritingZeroDegree.Translated by Lavers, Annette, and Colin Smith.London:Jonathan Cape, 1967,54-55.

⑧Brooks， Clean.ModernPoetryandTradition. North Carolina: The University of North Carolina Press, 1939, 169．

責(zé)任編輯王雪松

收稿日期2015-11-12

基金項(xiàng)目遼寧省社科聯(lián)重點(diǎn)項(xiàng)目“文藝為人民的創(chuàng)作導(dǎo)向與批評標(biāo)準(zhǔn)研究”(2015lslktzdian-18)

On the Constructive Function of Metaphor in Mu Dan’s Poetry

Ye Qiongqiong

(School of Politics and Administration， Wuhan University of Technology， Wuhan 430063)

Metaphor’s constructive function in Mu Dan’s poetry is mainly reflected in three aspects:one，through using metaphor， the seemingly unrelated fragments have been jointed so as to form an organic whole; the second is prototype metaphor’s function for the comprehensive construction of poetry in the same culture framework；the third, stylistic hybridity forms the structure of metaphor. By using disordered fragments， the innate integration function of prototype metaphor and stylistic hybridity， Mu Dan paraphrases the broken， disordered reality and psychological conditions. He expresses life experience by the structure of poetry， making the short and limited personal experience go to infinity and eternity.Mu Dan’s poetry therefore presents strong “modernity”nature．

Mu Dan’s poetry； metaphor； fragment； prototype； stylistic hybridity

2015-10-21

2015年國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“中國現(xiàn)代詩歌隱喻研究”(15BZW134);高等學(xué)校全國優(yōu)秀博士學(xué)位論文作者專項(xiàng)資金“中國現(xiàn)代詩歌形式研究”(201413)