現(xiàn)代漢語人稱代詞與中國現(xiàn)代詩歌

王澤龍　倪貝貝

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

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現(xiàn)代漢語人稱代詞與中國現(xiàn)代詩歌

王澤龍倪貝貝

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

現(xiàn)代漢語人稱代詞大量進入現(xiàn)代詩歌，是現(xiàn)代自由體詩歌區(qū)別于古代格律詩歌的一個突出標志。人稱代詞從古代格律詩歌到現(xiàn)代自由體詩歌由隱到顯的模式轉(zhuǎn)變，與特定歷史語境相關(guān)，大量現(xiàn)代人稱代詞的入詩是近代以來民主與科學(xué)思潮的產(chǎn)物。詩人對不同人稱代詞的取舍，反映出人稱意識、體物視角、言說方式、詩意建構(gòu)的差異性?，F(xiàn)代漢語人稱代詞的大量入詩與多樣化表現(xiàn)，打破了古代格律詩歌長期以來隱藏主體或主體缺位的含混狀態(tài)，使現(xiàn)代詩歌的內(nèi)涵趨于多義且具有了多重發(fā)聲的可能性，對現(xiàn)代詩歌的句法、詩體結(jié)構(gòu)及音節(jié)節(jié)奏等一系列形式變革帶來了重要影響。

現(xiàn)代詩歌； 人稱代詞； 人稱意識； 言說方式； 詩體形式

文學(xué)觀念、文學(xué)形式的變革與語言文字的變化革新密切相關(guān)。自“五四”以來，現(xiàn)代白話詩人自覺從語言形式各個方面對現(xiàn)代詩歌的建設(shè)做了眾多理論探索與實踐嘗試，逐漸形成了與古代詩歌不同的現(xiàn)代意識與現(xiàn)代詩歌形態(tài)。其中，現(xiàn)代漢語人稱代詞開始大量、廣泛地進入現(xiàn)代詩歌的詞匯語法系統(tǒng)，成為中國現(xiàn)代詩歌區(qū)別于古代詩歌的一個突出標志?，F(xiàn)代人稱代詞的語法占位，人稱代詞變化多樣的表達方式均在不同程度上對現(xiàn)代詩歌的觀念更新、藝術(shù)形式與審美風(fēng)格的重構(gòu)產(chǎn)生了較重要的影響。

針對現(xiàn)代詩歌中人稱代詞大量涌現(xiàn)的現(xiàn)象，已有不少學(xué)者予以關(guān)注。如許霆在探討現(xiàn)代抒情詩的視角和人稱問題時注意到，“詩人有意識地在一首詩里運用多種人稱，從而表現(xiàn)詩多重聲部多重角度的復(fù)合。這種技巧，從歷時態(tài)說，是實現(xiàn)了抒寫人稱的轉(zhuǎn)換；從共時態(tài)說，是實現(xiàn)了詩人主體的成分復(fù)合。”①姜濤在比較馮至和穆旦的詩歌創(chuàng)作主體差異時指出，“詩歌寫作中的人稱意識與敘事性作品一樣，不僅構(gòu)成寫作者觀物方式轉(zhuǎn)換的中軸點，而且與文本中主體性的生成有關(guān)?！庇纱耍叭朔Q分析、主體確立及發(fā)現(xiàn)他者，這三者就在說者‘我’，聽者‘你’及被談?wù)撜摺臎_突溶合之間，達成了一種內(nèi)在的一致性?！雹趶?zhí)抑拊趯ΜF(xiàn)代新詩主體意識的變換和遷移進行爬梳的過程中發(fā)現(xiàn)，“‘我’與‘我們’分別對應(yīng)著兩種不同的言說方式，它們之間的緊張關(guān)系顯示了新詩中兩種詩學(xué)觀念和話語形態(tài)的沖突，即個體話語和集體話語的沖突。”③從學(xué)界已有的研究成果來看，目前對人稱代詞和現(xiàn)代詩歌之間關(guān)系的探究多從個案研究的視角出發(fā)，從歷時性上對單個詩人創(chuàng)作中人稱的變化加以爬梳或比較賞析，缺少共時性的問題提煉；或?qū)⑷朔Q代詞視為詩歌話語模式的一個構(gòu)成要素，從敘事學(xué)角度來審視人稱代詞的文本學(xué)意義，而對其引發(fā)的現(xiàn)代詩歌變革缺乏宏觀性的觀照?，F(xiàn)代漢語人稱代詞大量入詩對中國現(xiàn)代詩歌帶來的主體性意蘊的復(fù)雜性、形式變化的多樣態(tài)、詩意建構(gòu)的豐富性，人稱代詞帶來的古今詩歌的變化等，成了我們研究的新維度。

一、現(xiàn)代人稱代詞在詩歌中大量入詩的歷史語境

在漢語語法發(fā)展史中，人稱代詞的概念由來已久。馬建忠《馬氏文通》將人稱代詞命名為“指名代字”，指出代字“所以指名也，文中隨在代名而有所指也?！雹懿⒁罁?jù)各自用法將其分為三類：發(fā)語者(‘吾’‘我’‘余’‘予’等)、與語者(‘爾’‘汝’‘而’‘若’等)、所為語者(‘彼’‘夫’等)⑤。這種分類方法與現(xiàn)代漢語人稱代詞的第一人稱、第二人稱、第三人稱已無殊異?？梢姡糯鷿h語在長期的發(fā)展過程中已自有一套成熟的人稱代詞詞匯體系。在現(xiàn)代漢語里，人稱代詞是指“對人稱起稱代作用的代詞?！雹薨ǖ谝蝗朔Q代詞“我、咱(們)”、第二人稱代詞“您、你(們)”、第三人稱代詞“他、她、它(們)”以及“大家、大伙”(總稱)、“人家、別人、旁人”(泛稱)、“自己、自家、自個、自、己、各自”(復(fù)稱)等。⑦

就其在詩歌中的表現(xiàn)而言，在古詩詩體形式成熟完備以前，人稱代詞作為抒情主人公的發(fā)聲者及代言人，在集體創(chuàng)作和早期文人創(chuàng)作的詩歌中常?？梢?。在集體創(chuàng)作中以《詩經(jīng)》和樂府民歌為代表，其中既有第一人稱抒發(fā)內(nèi)心感受的詩作，也不乏第一人稱與第二、第三人稱之間的對話交流，如：“昔我往昔，楊柳依依?！?《小雅·采薇》)“三歲貫女，莫我肯顧?！?《魏風(fēng)·碩鼠》)“吾去為遲!白發(fā)時下難久居?！?《東門行》)文人創(chuàng)作中以《楚辭》和先秦至兩漢時期的文人創(chuàng)作為代表。如屈原《離騷》在人稱的使用上詞匯豐富且數(shù)目繁多，包括第一人稱“朕”、“余”、“吾”、“我”，第二人稱“汝”、“爾”、“君”，第三人稱“其”、“之”、“彼”等，涵蓋了當(dāng)時大多數(shù)人稱代詞的用法。先秦至兩漢相對寬松的政治環(huán)境與文化語境以及詩歌形式較為自由多元的松散范式，使得文學(xué)主體的精神表達擁有較為開放的空間，而主體呈現(xiàn)也會表現(xiàn)出特有的限度。歷代民間詩歌從精神主體到詩歌形式的不拘于詩歌規(guī)范束縛的自由姿態(tài)，決定了詩歌人稱代詞呈現(xiàn)的多樣形態(tài)，當(dāng)然只會處于一種較為簡單的呈現(xiàn)樣式。而當(dāng)詩歌創(chuàng)作技法日益成熟并形成特有的審美范式后，人稱代詞在古代詩歌中急劇減少。尤其是在唐以來的近體詩里，格律詩嚴密的規(guī)范要求，致使人稱代詞使用甚少。

至“五四”新文學(xué)運動前后，現(xiàn)代人稱代詞開始大量進入現(xiàn)代詩歌。作為自覺為新詩探路的嘗試者，胡適就有意識地大量采用現(xiàn)代人稱代詞來實驗現(xiàn)代白話新詩。《三溪路上大雪里一個紅葉》：“雪色滿空山，抬頭忽見你!/我不知何故，心里狠歡喜”，以“你”來稱呼大雪路上拾得的一片紅葉，富于對話性和詩意?！丁皯?yīng)該”》：“這一天，他眼淚汪汪的望著我，/說道：‘你如何還想著我，/想著我，你又如何能對他？/你要是當(dāng)真愛我，/你應(yīng)該把愛我的心愛他，/你應(yīng)該把待我的情待他?！倍喾N人稱于詩中并置，造成一種戲劇化的效果。

二、現(xiàn)代漢語人稱代詞在現(xiàn)代詩歌中的演變與表意功能

至白話語言工具體系的逐漸完善，人稱代詞在現(xiàn)代詩歌中的表現(xiàn)日趨成熟與多樣化。1920年代的白話新詩派要求“以口語入詩”，主張以理性思維來打破古代詩歌“言情”的審美傳統(tǒng)，這種創(chuàng)作理念反映到詩歌當(dāng)中，便在人稱上表現(xiàn)出以下特點：其一，注重寫實與詩意的準確表述，語言平白淺易，富于口語化色彩。如胡適《人力車夫》：“你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮”，“你老”是對乘客的敬稱，帶有北京方言的特色。其二，詩中的抒情主體“我”面對的不再是虛無縹緲的宇宙自然，而是實在的客體對話人，“我(們)——你(們)”之間的人稱互動已然形成。如康白情《草兒》：“牛吔，你不要嘆氣，/快犁快犁，/我把草兒給你。”牛的意象從客觀對象轉(zhuǎn)變?yōu)閷υ捴黧w與“我”展開交流，對話情景如臨眼前。其三，多個人稱代詞交叉入詩，使詩歌富于哲思。如宗白華《東海濱》：“一朵孤花在我身旁睡了，/我挹著她夢里的芬芳。”普通的自然景物被人化為極具女性柔美氣質(zhì)的意象，詩人與之產(chǎn)生情感互動并投注以情思，神秘幽麗而情趣盎然。白話新詩派的理論探索與創(chuàng)作實踐，為人稱代詞作為現(xiàn)代詩歌中的重要建構(gòu)因素確立了正式身份。這一步跨越促使現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作首先從詩學(xué)觀念和思維表達上發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變。個體人稱的凸顯，打破了古代詩歌長期以來隱藏主體或無主體的含混狀態(tài)，使詩歌由務(wù)虛向?qū)憣嵉姆较蜣D(zhuǎn)化，促進了理性科學(xué)的現(xiàn)代詩思方式的形成。

到了郭沫若的詩中，第一人稱代詞“我”大量出現(xiàn)，將個體的抒情主體性凸顯到極致。雖說“我”作為人稱在詩歌中由來已久，但郭沫若賦予了“我”獨特的詩學(xué)內(nèi)涵與全新的情感體驗。針對詩集《女神》中第一人稱“我”的出現(xiàn)頻率作粗略統(tǒng)計，“我”在《天狗》中共出現(xiàn)39次，《爐中煤》中出現(xiàn)19次，《地球，我的母親!》中出現(xiàn)72次，《梅花樹下醉歌》中出現(xiàn)11次……其數(shù)量之多，情感之熱烈，正是對“五四”以來民主啟蒙意識催動下狂飆突進式的情感宣泄和個體精神熱烈張揚的反映?？梢哉f，郭沫若為現(xiàn)代詩歌做出的一個重要而獨特的貢獻即在于他對個體抒情主體“我”的喚醒。這樣一個新生的“我”的樹立，典型地體現(xiàn)了“五四”新詩人稱意識的現(xiàn)代性內(nèi)蘊。“我”的主體個性及自我精神由此被作為現(xiàn)代詩歌最為基本的抒寫主題得以彰顯，這也正是“五四”時期郭詩的獨特意義所在。同時，郭沫若善于采用“我……我……我……”的排比句式，如：“我如烈火一樣地燃燒!/我如大海一樣地狂叫!/我如電氣一樣地飛跑!”(《天狗》)“晨安!我年青的祖國呀!/晨安!我新生的同胞呀!/晨安!我浩蕩蕩的南方的揚子江呀!/晨安!我凍結(jié)著北方的黃河呀!”(《晨安》)“我崇拜太陽，崇拜山岳，崇拜海洋；/我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河；/我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；”(《我是個偶像崇拜者》)同一人稱代詞的疊加使用，使詩歌富于一種雄渾奇?zhèn)サ膶徝佬Ч€體“我”的反復(fù)抒寫，打破了含蓄空濛古典傳統(tǒng)的審美規(guī)范，其背后反映的正是現(xiàn)代人率性張揚的生活態(tài)度，這為現(xiàn)代詩歌另辟蹊徑，樹立起一種情感奔放、汪洋恣意的全新風(fēng)格。

1940年代以穆旦、鄭敏為代表的現(xiàn)代主義創(chuàng)作群體在前人基礎(chǔ)上對新詩戲劇化和詩歌智性化道路有著更深探討，詩歌傾向于以理性節(jié)制情感，用冷靜客觀的筆觸來表達哲理和個體人生經(jīng)驗；另一方面，時代要求詩人比以往對社會現(xiàn)實生活投入更多的關(guān)注與熱情。兩者的沖突構(gòu)成了現(xiàn)代派詩歌在傳達“自我”與現(xiàn)實世界“他者”之間的矛盾。在人稱代詞的使用上，便顯現(xiàn)為一種個體“我”有意識向集體“我們”合流和潛在的“我”企圖向外在世界中“我們”突圍的糾結(jié)狀態(tài)。以穆旦《防空洞里的抒情詩》為例，“我們”——抒情主體“我”和對象人稱“他”躲于戰(zhàn)時的防空洞里發(fā)生一場對話，然而“我”的主體意識不時游離出來，在對話之外與自我內(nèi)心展開交流思考。與此同時，“你”、“她”、“他們”等多個客體人稱在“我”的思維流轉(zhuǎn)中一一浮現(xiàn)。更令人訝然的是，當(dāng)“我是獨自走上了被炸毀的樓，/而發(fā)見我自己死在那兒/僵硬的，滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息?！睆氖闱橹黧w“我”自身分離出另一個“我”，“我”的主體性被置換，而同樣轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N客體化的存在。詩人在敘寫現(xiàn)實世界的間隙里仍實現(xiàn)了對個體生命的智慧探尋。從中可見，人稱代詞在1940年代的現(xiàn)代詩歌中很大程度上影響甚至左右著詩人的創(chuàng)作情緒與抒寫方式。在“我”與“我們”兩種主體人稱的夾纏中，詩人的個體意識在集體話語的表述中時常出現(xiàn)分裂、逃逸，由此增加了兩種話語模式間隙中的言說空間，主體的豐富性使現(xiàn)代詩歌呈現(xiàn)出復(fù)合多樣的表意形態(tài)。

三、現(xiàn)代漢語人稱代詞大量入詩帶來的現(xiàn)代詩歌形式變化

(一)現(xiàn)代漢語人稱代詞大量入詩促進了現(xiàn)代詩歌散文化句法形式的形成

作為現(xiàn)代漢語語法中不可或缺的詞匯類別，現(xiàn)代人稱代詞的大量加入填補了古代格律詩的主體人稱代詞的殘缺，使詩歌句式趨于完整，表達更為嚴密。以對月思鄉(xiāng)的題材為例，李白寫道：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！?《靜夜思》)詩人在寥寥二十字內(nèi)兼顧寫景與抒情，舍棄人稱代詞和虛詞等詞匯，主要是為了使整首詩首先能夠滿足五言絕句嚴格的格式規(guī)范。“望明月”、“思故鄉(xiāng)”的人可能是抒情主體“我”，也可以是讀者“你”、“他/她”、“他/她們”。它符合古典詩歌含混空濛的審美原則，由于主體人稱的不確定因素，原本是詩人的個體情感在此被置換為眾人的共同感受?，F(xiàn)代詩歌首先追求個體意識的突顯，因此詩人這樣寫道：“月在天上，/船在海上，/他兩只手捧住面孔，/躲在擺舵的黑暗地方。//他怕見月兒眨眼，/海兒掀浪，/引他看水天接處的故鄉(xiāng)。/但他卻想到了/石榴花開得鮮明的井旁，那人正架竹子，/曬她的青布衣裳。”(劉延陵《水手》)詩中凸顯出的人稱代詞“他”，點明了其水手的身份。正是由于職業(yè)的特殊性，為“他”在夜晚的海上望月提供了可能。另一方面，由于“她”的出現(xiàn)，詩人將與“他”產(chǎn)生情感交接的客體對象也予以清楚呈現(xiàn)，即在故鄉(xiāng)農(nóng)家小院曬衣的“他”的愛人。人稱代詞在現(xiàn)代詩歌句法中的凸顯，顛覆了古詩朦朧、不確定的審美指向，使詩歌定位準確、指義明晰化。這也正是現(xiàn)代詩人對科學(xué)理性思維價值認同在形式上的一種體現(xiàn)。

(二)現(xiàn)代漢語人稱代詞大量入詩對現(xiàn)代詩歌自由詩體建構(gòu)的作用

針對人稱代詞而言，首先是用在詩句的主格位置，作為主語性的抒情主體來推動詩歌情緒的發(fā)展。主要呈現(xiàn)為以下幾種情況：其一，人稱代詞作主語引領(lǐng)動賓結(jié)構(gòu)，整個詩句是一個符合現(xiàn)代漢語語法意義的完整句式。如“康橋，再會吧；/我心頭盛滿了別離的情緒”(徐志摩《康橋再會吧》)，“我頹唐地在挨度這遲遲的朝夕!/我是個疲倦的人兒，我等待著安息。”(戴望舒《憂郁》)上述詩句的主謂賓都相對完整，使抒情主體與客體對象的定位準確，詩人情感的傳遞清晰明朗，可謂新詩散文化路徑的典范性實踐。其二，人稱代詞作主語的詩句省略賓語，形成主語人稱代詞+謂語的句式。如“我飛奔，我狂叫，我燃燒。”(郭沫若《天狗》)，“我們來了。/你快擁抱!”(郭沫若《光?！?等詩句，為了突出主體人稱“我”噴薄而出的激情均省略了賓語；“風(fēng)稍歇了，/人將別了，——”(胡適《我們?nèi)齻€朋友》)，“你雋永的神秘，你美麗的謊”(聞一多《一個觀念》)則分別省略了謂語動詞，使詩句整體上形成自然協(xié)調(diào)的音節(jié)。其三，與省略句式相對的是增加人稱代詞，使詩句呈現(xiàn)為雙重主語的句式。如“我的我要爆了!”(郭沫若《天狗》)在主語人稱“我”之間增加一個人稱“我”，使原先的主語“我”變?yōu)橛伞拔业奈摇睒?gòu)成的偏正結(jié)構(gòu)作主語，多個人稱的疊合使用推動了抒情主體的情感堆積臻至頂峰后得以抒發(fā)宣泄。其四，將作主語的人稱代詞后置構(gòu)成倒裝句式。如徐志摩《再別康橋》“輕輕的我走了”，將人稱代詞“我”放置到狀語“輕輕的”之后，除了突出“我”，還與下一句“正如我輕輕的來”對應(yīng)，實現(xiàn)了節(jié)奏上的和諧及形式的工整。

其次，人稱代詞作賓語放在詩句賓格的位置，作為和抒情主體相呼應(yīng)的客體，彼此產(chǎn)生情感互動與共鳴。除去如“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你?！?卞之琳《斷章》)這樣正常的句式表達之外，人稱代詞在現(xiàn)代詩歌中作賓語另有幾種特殊的用法。一是將賓語人稱前置，如胡適《四月二十五夜》：“我待要起來遮著窗兒，推出月光，又覺得有點對他月亮兒不起。”正常句式表達應(yīng)為：“又覺得有點對不起他——月亮。”詩人將賓語人稱“他”與“月亮”的意象并置構(gòu)成雙賓語，且刻意運用倒裝的語序，正是為了凸顯白話詩口語化的特色，尤顯新奇俏皮。二是省略人稱代詞作主語、僅突出賓語人稱的句式，這類句式中的主語人稱一般為不確指對象，詩人將主語人稱省去，把讀者拉進詩歌，構(gòu)成與讀者共同感受或思考的局面。如“天上飄著些微云，/地上吹著些微風(fēng)。/啊，微風(fēng)吹動了我頭發(fā)/教我如何不想她？”(劉半農(nóng)《教我如何不想她》)即是省略了虛指性的對象化主語，僅保留謂語+賓語人稱的代表。如果把主語人稱補足，則可以理解為：“你(你們)教我如何不想她？”與此類似的還有謂語+賓語人稱+賓語補足語的句式，如聞一多《死水》：“不如讓給丑惡來開墾，看他造出個什么世界?！笨梢岳斫鉃椤拔覀儾蝗缱尳o丑惡來開墾，看他造出個什么世界?！睂Ρ仍髋c補足句子成分后的詩句，不難發(fā)現(xiàn)后者于詩意表達并無增益，反而顯得詩句啰嗦冗長。可見人稱代詞入詩并非靠數(shù)量上的優(yōu)勢，仍要以詩意圓熟自然的傳達為前提。

再則，人稱代詞不同占位，帶來了現(xiàn)代詩歌形式的多樣變化，適應(yīng)了詩歌抒寫的自由開放性的心理向度。如同是抒寫愛國情懷，劉半農(nóng)以“她”喻祖國，將之置于賓語位置，構(gòu)成海外游子對祖國的悄然寄語：“天上飄著些微云，/地上吹著些微風(fēng)。/啊!/微風(fēng)吹動了我頭發(fā)，/教我如何不想她？”(《教我如何不想她》)郭沫若以“你”代指祖國，與抒情主體“我”構(gòu)成對話關(guān)系直接傾訴熱烈坦誠的情感：“啊，我年青的女郎!/我不辜負你的殷勤，/你也不要辜負了我的思量。/我為我心愛的人兒，/燃到了這般模樣!”(《爐中煤》)艾青則將愛國情懷對象化，僅以“我”作為主體人稱來展開內(nèi)心獨白：“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”(《我愛這土地》)人稱代詞的靈活占位引發(fā)的自由抒寫，使現(xiàn)代詩歌具有了較古詩更為開放靈活的表述空間。

(三)現(xiàn)代漢語人稱代詞大量入詩對現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的影響

人稱代詞進入現(xiàn)代詩歌，一方面填補了詩歌抒情主體的空缺，另一方面，其語法占位以及引起的句式擴充帶來了詩歌的音節(jié)的擴展與變化。變化多樣的音節(jié)的存在，打亂了近體詩固定節(jié)奏?，F(xiàn)代詩歌靈活多變的散文化句式，使每首詩的節(jié)奏不同而富于個性變化。如郭沫若與戴望舒同為“情緒節(jié)奏論”的主張者，二人在詩歌創(chuàng)作上卻表現(xiàn)出截然不同的詩歌情緒與節(jié)奏。以郭沫若《鳳凰涅槃》為例：“我們生動，我們自由，/我們雄渾，我們悠久。/……火便是你。/火便是我。/火便是他。”其句式采用的是“2|2”以及“1|2|1”的音節(jié)，構(gòu)成鏗鏘有力的節(jié)奏，便于抒發(fā)強烈奔放的個體情感。與此不同，戴望舒在《生涯》中寫道：“人生伴我的是孤苦，/白晝給我的是寂寥；/只有那甜甜的夢兒/慰我在深宵”，在句式上使用長詞匯組合，構(gòu)成“2|3|1|2，2|3|1|2，2|1|3|2，2|1|2”的舒緩音節(jié)，恰到好處地將詩人的哀婉情思表現(xiàn)得淋漓盡致。

人稱代詞在現(xiàn)代詩歌句法中的不同功用，同樣對詩歌的音節(jié)節(jié)奏產(chǎn)生影響。為完善詩歌的節(jié)奏使其構(gòu)成一個獨立和諧的整體，詩人可以將同一人稱在詩句中多次重復(fù)運用或采用人稱的多重并置，增加詩行的停頓，有意識的平緩詩歌的內(nèi)在節(jié)奏。如艾青的《他死在第二次(二)》：“而我們，今天，我們/竟像一只被捆綁了的野獸?！逼渲性娙擞幸鈱⒌谝蝗朔Q代詞“我們”重復(fù)兩次來使用，使之形成兩個獨立的音節(jié)，與后文形成相對和諧的整體節(jié)奏。人稱代詞在語音節(jié)奏中常常處于一種語感與語義的邏輯重音中，在時間上具有延長或停頓的作用，在節(jié)奏感上起到強調(diào)作用，是形成或?qū)?yīng)或變化或重復(fù)的重要節(jié)奏點。

詩人可以靈活地選用人稱代詞以實現(xiàn)現(xiàn)代詩歌新詩體的自由表達。由于古詩受嚴格的格律范式束縛，極為講究上下句的對偶工整，故一旦上句出現(xiàn)人稱代詞，則下句對應(yīng)位置須以相應(yīng)的人稱代詞相對，具有不可調(diào)動的固定性。如“吾意久懷忿，汝豈得自由!”(《孔雀東南飛》)與此不同，為了強化詩歌的表意功能，現(xiàn)代詩歌可以在詩中的不同位置靈活使用人稱代詞，形成靈動輕盈的節(jié)奏，如“啊，她身上有朱砂梅的清香!/那時我憑借我的身輕，/盈盈的，沾住了她的衣襟，/貼近她柔波似的心胸——”(徐志摩《雪花的快樂》)或不斷重復(fù)同一人稱構(gòu)成句式的重疊效應(yīng)，如“你是精神困窮的慈善翁，/你展臨真善美的萬丈虹，/你居住在真生命的最高峰!”(徐志摩《草上的露珠兒》)此外，人稱代詞可作為虛指而不具體指向?qū)嵲诘闹黧w或客觀對象，僅作為完善詩歌節(jié)奏的音節(jié)存在于現(xiàn)代詩歌中。如郭沫若《夜步十里松原》：“十里松原中無數(shù)的古松，/都高擎著他們的手兒沉默著在贊美天宇。/他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗，……”詩中的“他們”指代的即是前文的“古松”，如果刪去并不影響詩意的完整表達，但從詩體結(jié)構(gòu)來看，兩處人稱代詞均具有補足音節(jié)、完善節(jié)奏的功能。從這一角度而言，人稱代詞在現(xiàn)代詩歌中的語法占位對詩歌的整體節(jié)奏具有無可取代的重要意義。

在“五四”新文化運動的催動下，人稱代詞大量進入現(xiàn)代詩歌成為新詩發(fā)展的必然趨勢，隨之帶來新詩觀念、言說方式、詩體結(jié)構(gòu)等一系列的轉(zhuǎn)變，在很大程度上推進了現(xiàn)代詩歌對傳統(tǒng)古詩規(guī)范的超越和自身形式的建構(gòu)。值得注意的是，在人稱代詞的使用上，部分現(xiàn)代詩歌因過分強調(diào)其主體存在性或語意表述的完整，導(dǎo)致出現(xiàn)意蘊淺顯、句式冗長、過度寫實、人稱堆砌等問題，這些問題有待我們進一步探究。

注釋

①許霆：《試論抒情詩的視角和人稱》，《吳中學(xué)刊》1995年第4期。

②姜濤：《馮至、穆旦四十年代詩歌寫作的人稱分析》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1997年第4期。

③張?zhí)抑蓿骸吨黧w意識：介于個體與群體之間——中國新詩的兩種人稱分析》，《江漢論壇》2002年第9期。

④⑤馬建忠：《馬氏文通校注》，北京：商務(wù)印書館,1988年，第33頁，第37頁。

⑥邢福義主編：《現(xiàn)代漢語》，北京：高等教育出版社,1991年，第273頁。

⑦此處人稱代詞詞匯的分類依據(jù)金錫謨等編著《漢語代詞例解》，北京：書目文獻出版社,1983年，第1-39頁；邢福義：《現(xiàn)代漢語》，北京：高等教育出版社,1991年，第273頁。

⑧黃興濤：《“她”字文化史》，福州：福建教育出版社,2009年，第154頁。

⑨中國史學(xué)會主編：《戊戌變法》(第四冊)，上海：神州國光社,1953年，第406頁。

⑩王爾敏：《晚清政治思想史論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2005年，第191頁。

責(zé)任編輯王雪松

Modern Chinese Personal Pronouns and Chinese Modern Poetry

Wang ZelongNi Beibei

(School of Chinese Language and Literature， Central China Normal University， Wuhan 430079)

The great influx of modern Chinese personal pronouns into modern poetry is a prominent symbol differentiating modern free verse poetry from classic poetry in ancient times. The model transformation of personal pronouns from implicity to explicitness has close relation to specific historical context. A large number of personal pronouns appearing in modern poetry is the product of the ideological trend of democracy and science in modern times. The poet’s choice of different personal pronouns reflects the differences in the aspects as: the consciousness of person， the perspective of body and things， the way of expression and the construction of poetic sentiment. The pouring of personal pronouns in modern poetry and its diversified performance break through the ambiguous state which the subject is hidden or the subject is omitted in classical poetry for a long time， leading to the possibility of various connotations of modern poetry with multiple voices and bringing a series of significant impact on poetic forms， such as syntax， poetic structure and syllable rhythm．

modern poetry; personal pronouns; the consciousness of person; expression; poetic form

2015-11-15

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏形式比較研究”(13YJC751059);華中師范大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金“中國新詩節(jié)奏生成機制與建構(gòu)理論及技巧研究”(CCNU15A06137)