碰撞與共振
——錄像與現(xiàn)成品的空間關(guān)系

尹子琪

碰撞與共振
——錄像與現(xiàn)成品的空間關(guān)系

尹子琪

20世紀初杜尚作品《泉》的出現(xiàn)，標志著觀念藝術(shù)的誕生及流行。錄像藝術(shù)有其本身的敘事性，現(xiàn)成品也有其自身的信息內(nèi)容，它們是分離的兩部分，但當兩者結(jié)合時，則會產(chǎn)生新的意義。當今裝置藝術(shù)伴隨著當代藝術(shù)迅猛發(fā)展，其前衛(wèi)性、實驗性、觀念性逐漸代替了百年來在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)主導(dǎo)地位的架上藝術(shù)，成為越來越多的藝術(shù)家們創(chuàng)作的主要手段。當現(xiàn)成品與錄像碰撞，產(chǎn)生了使兩者聯(lián)系在一起并互相作用的共振點，就是藝術(shù)作品的意義所在。

錄像；現(xiàn)成品；裝置藝術(shù)；空間

每一次技術(shù)革命都會給人們生活方式、生產(chǎn)方式帶來巨大改變，高物質(zhì)化的生活同時也使人們的世界觀及觀察事物的方式得到了改變，新的工業(yè)材料成為藝術(shù)家創(chuàng)作的新手段和新主題。

1.現(xiàn)成品——錄像裝置的新可能

“現(xiàn)成品”［1］就是生活中現(xiàn)成的人工制品，它沒有任何藝術(shù)品的性質(zhì)，是沒有任何美學意圖的實物，但經(jīng)過錯位地放置再由藝術(shù)家加工重組產(chǎn)生了不同的意義，具有了“場”性、空間性、參與性、事件性與存在性、材料性與綜合性?！艾F(xiàn)成品”的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)和表達方式徹底瓦解，傳統(tǒng)的架上藝術(shù)不再是唯一的藝術(shù)流行形式。80年代現(xiàn)成品藝術(shù)、錄像藝術(shù)與架上藝術(shù)成為并駕齊驅(qū)的主要藝術(shù)媒介。90年代后，裝置藝術(shù)在世界各大藝術(shù)館嶄露頭角，這種新媒體藝術(shù)也得到高科技公司的資助，如卡塞爾文獻展，柏林錄像節(jié)等促進了科技與藝術(shù)融合。

以杜尚的《泉》為例，1917年，在美國獨立藝術(shù)家展覽上杜尚將一個簽了名的小便池直接拿出來展出，上面簽有“R. MUTT”。他把一件生活中極為普通的東西放置在了一個新的環(huán)境當中，給它取了一個新的名字并為它設(shè)置了一個新的觀看角度，它不再是一個小便池，也不是一件物品，而是一件藝術(shù)品，是一種表演。他以最生活化的物品為材料，這種直接的拿來主義史無前例，也使他成為現(xiàn)代藝術(shù)史上的里程碑。這樣的現(xiàn)成品藝術(shù)還有博伊斯的《油脂椅子》暗含了自己的人生經(jīng)歷和對靈魂的探討、約瑟夫科索斯的《一把和三把椅子》表達了藝術(shù)的視覺形式向觀念過渡的思想、克里斯托的桶墻等。

錄像是藝術(shù)家用記錄的方式創(chuàng)作作品并引發(fā)新的觀念、傳達自身感情與思想的一種媒介。錄像藝術(shù)發(fā)展至今已成為獨立的藝術(shù)，并以更多的形式出現(xiàn)，它不止表現(xiàn)影像的內(nèi)容，而是將影像結(jié)合聲音藝術(shù)、裝置藝術(shù)、錄像投影裝置、互動藝術(shù)及高科技設(shè)備等形成為復(fù)合式的媒體藝術(shù)。當錄像與現(xiàn)成品結(jié)合，它們各自所傳達的信息相融合會產(chǎn)生一個共鳴點，這一點就是裝置藝術(shù)的意義所在。裝置是對空間的探索，它與周圍環(huán)境會產(chǎn)生聯(lián)系，人置身其中去感受全新的視覺、聽覺、觸覺等感官盛宴。

現(xiàn)代主義新觀念下的錄像裝置等藝術(shù)形式在美國和歐洲的盛行影響到了中國藝術(shù)的發(fā)展。1985年勞申伯格藝術(shù)展在中國美術(shù)館展出，他運用拼貼、絲網(wǎng)印刷等技術(shù)將生活中的照片、海報、雜志、甚至廢品等混合起來，對精英主義進行挑戰(zhàn)。這種混合藝術(shù)使中國的青年藝術(shù)家受啟發(fā)，開始探索中國本土文化與藝術(shù)的結(jié)合。只有根植于歷史文化、民族精神的作品才具有更強的生命力和厚度。他們革新傳統(tǒng)藝術(shù)，掀起了“85美術(shù)新潮”，從而實現(xiàn)向中國當代藝術(shù)的過渡。裝置藝術(shù)這種新可能成為越來越多的藝術(shù)家的首選方式。如在維也納宮廷劇院，克里斯托夫的行為錄像裝置藝術(shù)《AREA7-Matth?usexpedition》用了多臺錄像和投影和電視，把展覽空間布置得像迷宮一樣，有很多不同的空間，不同的空間有不同的作品，如即興表演、音樂等。當人進入“迷宮”，會感到一片狼藉，有不堪入目的“原始廁所”，傳染細菌的“老淋浴”，醉生夢死酒池肉林的“舊旅店”，還能看到“9.11”紐約世貿(mào)大廈的殘骸，以及教堂里最后一個虔誠的信仰者。錄像裝置的產(chǎn)生無疑在藝術(shù)史上產(chǎn)生很大影響，為“波普藝術(shù)”“概念藝術(shù)”“偶發(fā)藝術(shù)”“過程藝術(shù)”等現(xiàn)代藝術(shù)形式做鋪墊，成為開啟人們新思想運用新材料的重要形式。

2.現(xiàn)成品與錄像的空間共振

2.1兩者結(jié)合意義的重構(gòu)

裝置藝術(shù)在手段上可以廣泛使用影像、電影、聲音、觀眾參與等多種方法探索多種藝術(shù)語言方式，由此形成更加深刻的視覺形式和意義。

白南準被譽為錄像藝術(shù)之父。他創(chuàng)作的《電視佛》實現(xiàn)了東方宗教文化的佛像與西方科技成果電視之間的對話，具有劃時代的意義。他將一尊佛像放在一臺電視機對面，一臺攝像機對著佛像，成像在電視里，佛看到的是自己，面對自己打坐冥想。這種古今對望，東西頡頏極有哲學韻味。佛在東方是神的象征，以禪為宗，不能度己，安能救人？電視是冰冷的機器，作為當時西方科技的代表已普及美國廣大家庭，具有典型性。他運用新技術(shù)來實踐藝術(shù)，這種開拓精神，將藝術(shù)與科技融為一體的探索，使他成為實驗影像、視頻藝術(shù)的先驅(qū)，對裝置藝術(shù)影響深遠。

日本后物派代表人物宮島達男的作品《漂浮的時間》由電子計時器控制1-9的數(shù)字，通過投影儀投射在下面的白色桌面上，在桌上放一個水杯和一只咖啡杯，以一種隱喻的方式反思時間的混雜無序和神秘。在沒有一點聲音和光線的房間里讓數(shù)字在桌面上漫無目的地游走，人就像在一個永恒的時空看時間不斷循環(huán)往復(fù)。他所表達的是他對物質(zhì)概念新的認識：0象征死亡和否定，數(shù)字代表生命和時間，流動的數(shù)字即是流動的生命，他創(chuàng)作出一套數(shù)字哲學觀，讓人思考自身在宇宙中的存在，將生命幻化成數(shù)字審視自我。這個作品一是使用了改變自然物質(zhì)原始狀態(tài)的工業(yè)產(chǎn)品，二是對物質(zhì)賦予了1-9的數(shù)字概念，即東方觀念。在光的作用下使視覺與物派的原始物質(zhì)拉開距離，只關(guān)注那些虛擬的物質(zhì)。藝術(shù)家將光作為主要要素，人為制造黑暗的空間場所，也完美地詮釋了影像這種存在在時間流動中的物與工業(yè)產(chǎn)品的杯子之間的聯(lián)系。

張培力的作品《靜音》由影像和裝置組成。他復(fù)制了一個布滿灰塵、凌亂不堪的廢棄車間的場面，將車間各種“現(xiàn)成品”原封不動的搬到展廳。投影儀和電視安裝在“車間”背面和正前面，放的是工人們忙碌的工作場景，聲音是車間的噪音和靜音。這是他對藝術(shù)本體問題的思考，他想通過展廳車間這種“靜”表現(xiàn)出影像中實際工作的“動”。作品在手段上廣泛使用裝置、影像、電影、聲音、觀眾參與等方法體現(xiàn)了對新媒體的藝術(shù)語言方式的探索。將現(xiàn)成品與影像相結(jié)合，使觀眾身臨其境地感受物、人和影片三者的空間關(guān)系。

2.2觀眾的心理感受

觀眾的情感恰如一架天平，藝術(shù)家對情感的處置并無隨心所欲的自由。應(yīng)該看到，在舞臺的前面開闊而黝黯的空間中，觀眾的情感正通過小心翼翼的衡秤而慢慢積聚。［2］藝術(shù)家能做的就是盡力做出讓觀眾有所思有所想的作品，這與作品表現(xiàn)形式密不可分。人們通過視覺聽覺嗅覺觸覺味覺感知這個世界，也由此進行思維。

阿恩海姆作為美國著名心理學家，在《藝術(shù)與視知覺》中提出美學以視覺藝術(shù)為分析對象，側(cè)重于對象的感性形式，是一種美學心理學。“表現(xiàn)性就在于結(jié)構(gòu)之中”［3］，所有的藝術(shù)都是象征的。感覺是事物個別特征在人腦中引起的反應(yīng)，直覺是在感覺基礎(chǔ)上反應(yīng)整體形象與表面聯(lián)系的心理過程。所以，對藝術(shù)作品的欣賞需要由外在事物觸動心靈，作品的表現(xiàn)性實際上取決于知覺樣式本身及大腦視覺區(qū)對這些樣式的反應(yīng)。只有讓觀眾能主動參與進來，作品才算是完整的。發(fā)現(xiàn)與作品作者的共振點，理解作品形式與內(nèi)容、物品與物品的共振點，這點也是作品意義所在。

本人的的裝置作品《惑》由影像和裝置兩部分組成。裝置部分有三種類別，一是從小學到大學用過的書籍、二是玩具游戲類、三是零食垃圾食品類（均通過學校調(diào)查采訪得到最受歡迎的種類）。一臺電視，書籍（像座書山一樣）、玩具、食品堆在電視上。有三段影像都只有一個鏡頭一個機位，通過電視播放4：3的屏幕，彩色，有聲。第一段記錄一個小男孩側(cè)對著一面白墻，手在墻上自顧自地比劃，留給我們的是一個孤獨的背影，背影留給人很大想象空間。第二段是站在樓上看操場，操場上是一群嬉笑玩耍的孩子，他身前攔著一條鐵欄桿。第三段是站在窗前看窗外，外面嫩芽青樹。

發(fā)展心理學表明，小學和中學是青少年思維發(fā)展的加速期，必須對其進行正確引導(dǎo)，教育在兒童心理上起著主導(dǎo)作用，必須從兒童心理水平和狀態(tài)出發(fā)。維果斯也提出教學決定兒童發(fā)展的內(nèi)容、水平、速度及智力活動特點，在適應(yīng)現(xiàn)有水平上創(chuàng)造新發(fā)展區(qū)。從作品內(nèi)涵上，通過利用裝置和影像向人們解釋兒童心理的問題，引起人們對教育更多的思考：老師、家長、社會應(yīng)該如何形成教育的良性循環(huán)。孩子們的發(fā)展不能僅是在學習上，而是身心都要全面健康發(fā)展，該被給予充分包容和尊重，更多的理解和關(guān)注，而不是家長的附屬品和各方面期待的執(zhí)行者。從食品、游戲玩具、書籍三個方面對他們的生活進行了解，并與他們交流后發(fā)現(xiàn)了他們的對新事物強烈的好奇心和對自由的向往。在沒有更好的教育方式出現(xiàn)時，應(yīng)試教育確實有其價值，但如何讓孩子快樂的積極主動的學習是大家都應(yīng)該考慮的。從作品形式上看，錄像中站立著一個背朝鏡頭的男孩，單看散落在四周的零食玩具也許并沒有意義，只有當兩者放在一起時，人們才會試著解讀他的內(nèi)心，而孩子困惑的也是由于自己的不自由。

3.結(jié)語

如今，現(xiàn)成品與錄像結(jié)合已是一種很常見的方式，新媒體時代也需要更多創(chuàng)新來促進藝術(shù)的興旺發(fā)展。裝置藝術(shù)被置于“觀念藝術(shù)”的大框架中為世人所知，他們的活動能量和作品經(jīng)媒體放大后的影響正日益增強，所反映的是現(xiàn)代城市發(fā)展過程中藝術(shù)家日常生活經(jīng)驗。作為藝術(shù)家的個人話語，這類藝術(shù)展示了藝術(shù)家的個性化和私密性；但在另一方面，它的展示空間和手段的非正?；瑯O容易成為一種公眾視野中的事件，從而引起新聞媒體的關(guān)注。

美國藝術(shù)批評家安東尼·強森（AntllonyJanson）認為后現(xiàn)代主義時期裝置藝術(shù)這么繁榮是因為：按照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點，世界就是‘文本’，藝術(shù)家通過自身體驗和經(jīng)驗創(chuàng)造出作品，但觀眾的解讀卻是千差萬別的，作者表達的意思只屬于觀眾中的其中一種，由此作品的意義變得更加豐富。就裝置本身而言，作為一種容器，擁有最廣泛最先進的表達方式，能包含“讀者”和“作者”所需要的更多內(nèi)容。

影像的媒介與其他的藝術(shù)形式的對話和攝影自身語言的探索、形成和確立過程相伴始終，其間此消彼長，互相滋養(yǎng)，輪轉(zhuǎn)反復(fù)。在影像發(fā)展過程中，裝置藝術(shù)越來越成為當代影像藝術(shù)家青睞的主題，這種互動藝術(shù)在不同階段由不同手段而產(chǎn)生出不同的表現(xiàn)可能性，使不同時期作品形式截然不同。因此每一個藝術(shù)家的藝術(shù)行為都不是孤立的，都與整個藝術(shù)環(huán)境息息相關(guān)。

注釋：

［1］劉旭光.新媒體藝術(shù)概論［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2012.12

［2］余秋雨.觀眾心理學［M］.上海：上海教育出版社，2005

［3］［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺［M］.北京：中國社會科學出版社，1984

1.顧丞峰，賀萬里.裝置藝術(shù)［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2003

2.［法］讓·弗利奧塔.后現(xiàn)代主義［M］.北京：社會科學文獻出版社，1999

3.邱志杰.給我一個面具［M］.北京：中國人民大學出版社，2003

4.王川.這兒的天空［M］.杭州：浙江攝影出版社，2010

5.顧成峰.西方美術(shù)理論教程［M］.北京：北京大學出版社：2008

尹子琪清華大學美術(shù)學院碩士研究生