弗洛伊德人體藝術(shù)的美學(xué)品格解讀

劉永亮　王力平

弗洛伊德人體藝術(shù)的美學(xué)品格解讀

劉永亮王力平

近年來(lái)，以觀念先行的藝術(shù)理念占據(jù)了西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展主流，而盧西恩·弗洛伊德的具像繪畫(huà)重新受到重視則是一個(gè)十分耐人尋味的現(xiàn)象。盧西恩·弗洛伊德以超真實(shí)的人體藝術(shù)圖像呈現(xiàn)出震顫的視覺(jué)張力，具有獨(dú)特的美學(xué)品格。弗洛伊德的藝術(shù)作品是其人性本能的反映，同時(shí)也是自我精神的救贖。

盧西恩·弗洛伊德；人體藝術(shù)；美學(xué)品格；人性

《微笑的女人》 1958—1959年

盧西恩·弗洛伊德從40年代到80年代定居在倫敦，他的創(chuàng)作根植于英國(guó)文化之中，其視覺(jué)圖像表現(xiàn)出英國(guó)人的堅(jiān)持自我，顯得孤高、冷漠、卓而不群。面對(duì)商品社會(huì)下機(jī)器般的冰冷、殘酷、孤獨(dú)和壓抑，英國(guó)人表面看似彬彬有禮，其實(shí)內(nèi)心世界又充滿矛盾、自律、緊張、不安、脆弱、痛苦、扭曲、頹廢等各種不同的精神氣質(zhì)。弗洛伊德將自己置于孤僻和封閉的狀態(tài)，遠(yuǎn)離喧囂的西方當(dāng)代藝術(shù)潮流。弗洛伊德的作品在創(chuàng)作路徑的選擇上具有明顯的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傾向，并沒(méi)有流于當(dāng)代西方所風(fēng)靡流行的現(xiàn)代主流藝術(shù)樣式。繪畫(huà)對(duì)象以室內(nèi)人物肖像、裸體模特為主。弗洛伊德是一位有著穩(wěn)定的創(chuàng)作手法的定型畫(huà)家，在熟悉的室內(nèi)從親近的人身上不厭其煩地刻畫(huà)著某種近乎神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)。其作品風(fēng)格粗獷、感性，注重繪畫(huà)性，畫(huà)面結(jié)構(gòu)緊縮有力，所描繪的人體飽滿、充滿張力，這使他的一些作品具有某種表現(xiàn)性的傾向。弗洛伊德以可視的現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，堅(jiān)定地忠實(shí)于藝術(shù)。

弗洛伊德曾說(shuō)：“如同我的記憶，我總是試圖做相同的事。”然而正是這些看似平淡的創(chuàng)作題材，在當(dāng)下風(fēng)格多元化的西方當(dāng)代藝術(shù)界獨(dú)樹(shù)一幟。20世紀(jì)90年代，弗洛伊德的風(fēng)格影響了當(dāng)時(shí)中國(guó)“新生代”的藝術(shù)家，并引起了作品共鳴式的反響。中國(guó)的藝術(shù)家們正是在表達(dá)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的“異樣”感覺(jué)上，尋找到“弗洛伊德式”的切入點(diǎn)，這是弗洛伊德始料未及的，也正因如此其作品顯示出跨越時(shí)空的美學(xué)魅力。

1.超真實(shí)圖像的審美特質(zhì)

在西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念至上的時(shí)代，弗洛伊德逆流而上，不用考慮生計(jì)而安心從事繪畫(huà)創(chuàng)作，這與他的家庭背景密切相關(guān)。他在繪畫(huà)作品中描繪的人物都是身邊的朋友或家人，這些熟悉面孔反復(fù)出現(xiàn)在他的畫(huà)中。從平常的動(dòng)態(tài)到怪異的姿勢(shì)，從健康充滿生命活力的青年人到臃腫不堪、皮膚松弛肌肉下垂的老年人體，表現(xiàn)手法雖然是寫(xiě)實(shí)的，但又不同于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的美學(xué)觀。從這些具像繪畫(huà)中可以看到“弗洛伊德式”的陌生感，雖然是畫(huà)室里的寫(xiě)生作品，但作品的張力與視覺(jué)效果區(qū)別于西方古典傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。弗洛伊德總是通過(guò)直逼心靈的圖式語(yǔ)言獲得超真實(shí)的心理效應(yīng)。

這里尤其要提到1958年至1959年弗洛伊德創(chuàng)作的油畫(huà)《微笑的女人》。從這張畫(huà)開(kāi)始弗洛伊德堅(jiān)決地脫離了安格爾輪廓線處理手法的約束。從這個(gè)意義上說(shuō)，弗洛伊德的繪畫(huà)風(fēng)格是從作品《微笑的女人》開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)折。一個(gè)畫(huà)家要有足夠的勇氣與天賦才能轉(zhuǎn)變之前一貫的作品風(fēng)格，而不再重復(fù)自己早期的繪畫(huà)樣式。［1］20世紀(jì)60年代以后，弗洛伊德的作品并沒(méi)有完全抹掉早期作品中人物驚懼不安的情緒，但相對(duì)緩和了很多，在某種程度上主要表現(xiàn)人物個(gè)性自然的狀態(tài)。這種自然的狀態(tài)是一種超真實(shí)的自然，直至通向人物的內(nèi)心。他畫(huà)的人體極富力度和動(dòng)感的開(kāi)放姿勢(shì)。弗洛伊德的作品早已超出了傳統(tǒng)美學(xué)理念中人物優(yōu)美的構(gòu)圖程式，令人耳目一新。如作品《熟睡的裸體女子》（1967年）、《熟睡的裸體女子》（1968年），畫(huà)家采用了俯視的視角去構(gòu)成畫(huà)面，畫(huà)中這個(gè)橫躺著的裸女，結(jié)實(shí)飽滿而極富張力，女孩蓬勃的身體成熟到極點(diǎn)，張揚(yáng)著一種難以言喻的生命感。四肢收縮彎曲，局部的肌肉表現(xiàn)得極度夸張，人體有關(guān)性方面的特征幾乎處于畫(huà)面的中心和穩(wěn)定點(diǎn)上，毫不遮攔和掩飾。人物雖躺在床上，卻并不給人溫馨親和的感覺(jué)，人物表情沒(méi)有絲毫羞澀感，像在告訴觀者“無(wú)所謂”。此畫(huà)中的裸體既不摧殘人的欲望，也不展現(xiàn)美，只是呈現(xiàn)出特定環(huán)境中裸體女真實(shí)的精神狀態(tài)，展現(xiàn)了弗洛伊德有意識(shí)地挑戰(zhàn)一種極端的心靈風(fēng)格，充分表達(dá)出追求“生命之真實(shí)”的精神繪畫(huà)特點(diǎn)。這也許就是畫(huà)家眼中的真實(shí)，正如他說(shuō)的：“我期望我的畫(huà)屬于人們，而不是像他們。我不要那種類似的像，而是將他們描繪成一個(gè)行動(dòng)者，我所要畫(huà)的是人體自身的運(yùn)動(dòng)?！保?］從創(chuàng)作于1984-1985年的《兩個(gè)愛(ài)爾蘭男人》油畫(huà)作品中，我們可以洞察到畫(huà)家用畫(huà)筆對(duì)人物內(nèi)心狀態(tài)視覺(jué)化的深刻闡釋。窗外的建筑物井然有序，透過(guò)畫(huà)家筆下的肌肉，甚至皮膚下隱隱可見(jiàn)的血管與肌腱呈現(xiàn)出屋子里的兩個(gè)男人微妙的內(nèi)心世界，看似平靜的表象與人物內(nèi)心世界的焦灼相對(duì)照。畫(huà)面的張力以一種看似平淡的方式呈現(xiàn)，卻獲得了視覺(jué)上的觸目驚心。

攝影技術(shù)的發(fā)展與普及對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了不可估量的影響，特別是在收集資料階段，攝影具有快速記錄人物肖像特征的功能。然而，弗洛伊德對(duì)攝影卻是排斥的，他的繪畫(huà)都是寫(xiě)生完成的，從不借助攝影照片。因?yàn)樗J(rèn)為“一幅攝影照片使我們失去緊張力，而人的精神力量建立在被畫(huà)的肖像里……攝影能做到的程度是有限的，而繪畫(huà)則是無(wú)限的。”對(duì)攝影的排斥使弗洛伊德深入觀察對(duì)象，直接通過(guò)寫(xiě)生的方式來(lái)捕捉模特內(nèi)心最真實(shí)的一面。與此對(duì)應(yīng)：“照片，它攪亂世界的次序，本身也被縮小、放大、修剪、篡改，以及修飾”，［3］拒絕照片這種圖像資源的誘惑，這是弗洛伊德堅(jiān)持寫(xiě)生繪畫(huà)的一個(gè)基本立場(chǎng)，也是弗洛伊德作品獲得超真實(shí)感的一個(gè)重要原因。

“藝術(shù)家在表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖時(shí)很可能受到同時(shí)代批評(píng)風(fēng)氣和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)烈影響，但批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)本身在表明藝術(shù)家實(shí)際藝術(shù)成就的特征時(shí)，很可能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的”。［4］與通常情形相反，弗洛伊德的繪畫(huà)恰恰遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)的當(dāng)代藝術(shù)界，完全不受同時(shí)代各種繪畫(huà)流派的影響，畫(huà)家獨(dú)處深院進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，顯得特立獨(dú)行。當(dāng)他聲名鵲起時(shí)，批評(píng)與評(píng)論對(duì)他的繪畫(huà)僅流于表面形式，甚至是誤讀的，這種失效自然很難對(duì)他的繪畫(huà)風(fēng)格作出客觀的評(píng)價(jià)。他那“如實(shí)表現(xiàn)他認(rèn)為有價(jià)值的材料”［5］的信念在他的作品中得到明確的表述，但又不同于以往和現(xiàn)代繪畫(huà)史上已存在的繪畫(huà)樣式。即使面對(duì)英國(guó)王族伊麗莎白女王也不例外，弗洛伊德一改歷史上的貴族人物肖像畫(huà)風(fēng)格，將女王老態(tài)龍鐘、松弛下垂的皮膚以粗獷的筆觸表現(xiàn)出來(lái)。他本人在接受訪問(wèn)時(shí)也曾說(shuō)過(guò)“自己想怎么畫(huà)就怎么畫(huà)，我不會(huì)隨流而動(dòng)，我畫(huà)我自己的，引起我興奮的。對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)最感興趣的是人體畫(huà)。我有我的表現(xiàn)思想、表現(xiàn)手法”。［6］如弗洛伊德自述，人體始終都是畫(huà)家最感興趣的表現(xiàn)對(duì)象，這與畫(huà)家為我們創(chuàng)作了大量人體繪畫(huà)作品的事實(shí)是相吻合的。也許畫(huà)家認(rèn)為沒(méi)穿衣服的模特才是人性最真實(shí)的呈現(xiàn)，日常狀態(tài)下人們被厚重的衣服所包裹的同時(shí)，也將自己的真實(shí)想法隱藏起來(lái)。在弗洛伊德的人體繪畫(huà)作品中，主要采取了俯視視角，畫(huà)面中的模特主體斜躺，完全打破了西方古典人體繪畫(huà)中的優(yōu)美與寧?kù)o的構(gòu)圖原則，處處呈現(xiàn)出不安定。弗洛伊德的繪畫(huà)作品以一種全新的繪畫(huà)視角闡釋人體，折射出人性的精神力量。這也正是弗洛伊德的繪畫(huà)能超越通常意義的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，獲得超真實(shí)的圖像效果所在。

2.圖式的視覺(jué)張力引起的審美震顫

弗洛伊德繪畫(huà)的另一美學(xué)品格就是作品呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈視覺(jué)張力，對(duì)觀者視覺(jué)感受產(chǎn)生審美震顫的心理效應(yīng)?！氨R西恩·弗洛伊德身心陶醉、目不轉(zhuǎn)睛地凝視著他所畫(huà)的對(duì)象，將他們奇特地表現(xiàn)出來(lái)，使觀眾根本不可能漫不經(jīng)心地觀察這些人物：觀眾會(huì)不由自主地注視著他們，連最細(xì)微的局部都無(wú)法放過(guò)。在觀看的同時(shí)，作者自身在創(chuàng)作中的那種強(qiáng)烈感情會(huì)不知不覺(jué)地傳達(dá)給觀者?！保?］這正是弗洛伊德繪畫(huà)的獨(dú)特美學(xué)魅力所在：畫(huà)家以強(qiáng)烈的繪畫(huà)圖式語(yǔ)言將自身的審美體驗(yàn)傳遞給觀者。弗洛伊德從不在乎他人的看法，只是全身心投入創(chuàng)作，并致力于將繪畫(huà)向縱深領(lǐng)域發(fā)掘，不厭其煩地畫(huà)著室內(nèi)肖像、裸體模特。也許正是得益于這種偏執(zhí)的藝術(shù)追求，使他在當(dāng)下多元化的西方藝術(shù)界凸現(xiàn)出來(lái)，形成了弗洛伊德特有的一種粗獷、感性而注重繪畫(huà)表現(xiàn)性的風(fēng)格，特別是具有審美震顫效應(yīng)的“弗洛伊德式”人體繪畫(huà)。

《熟睡的裸體女子》 1967年

《熟睡的裸體女子》 1968年

20世紀(jì)50年代起，弗洛伊德喜歡在木板和銅板等硬質(zhì)材料上創(chuàng)作油畫(huà)。后來(lái)逐漸開(kāi)始擺脫早期精致的效果，而形成一種粗獷風(fēng)格，畫(huà)面形象注重體積感塑造，突出模特的皮膚肉感及其厚重的團(tuán)塊意識(shí)，使用較大的畫(huà)筆，用豬鬃筆代替貂毛筆。材料與手法的轉(zhuǎn)變，使弗洛伊德的油畫(huà)作品獲得了一種強(qiáng)烈的視覺(jué)效應(yīng)。再加上弗洛伊德的繪畫(huà)作品對(duì)人物心理狀態(tài)的直觀傳達(dá)，使觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美震顫的心理效應(yīng)。

對(duì)于構(gòu)圖，弗洛伊德也給予高度的關(guān)注，通過(guò)不同尋常的動(dòng)態(tài)與視角呈現(xiàn)出獨(dú)特的畫(huà)面。弗洛伊德習(xí)慣于壓縮他的肖像畫(huà)中的焦點(diǎn)，以便使繪畫(huà)中的視點(diǎn)集中在主題上的首要部分，從而給觀者造成一種緊迫感，呈現(xiàn)出更刺激更強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，從弗洛伊德的畫(huà)中可以明確感覺(jué)到一種強(qiáng)烈的形體氣勢(shì)和呆板粗魯?shù)纳袂橄嘧矒簟Ｔ谒淖髌贰度胨念^像》（1962年）中描繪的女性還有那幅碩大豐滿的，可以看出那些未被畫(huà)入的形體——大腿、臂部、乳房，似乎已經(jīng)改變位置進(jìn)人了孤立隆起的面頰和喘息的嘴部。［8］在他的系列自畫(huà)像《男人的頭》（1963年）中，畫(huà)家的前臂和手沿著對(duì)角線直接沖向他的面頰，仿佛要把他與鼻子和嘴拽開(kāi)。弗洛伊德畫(huà)面中的人體模特往往斜躺，完全打破了古典繪畫(huà)中均衡穩(wěn)定的視覺(jué)圖式，給觀者全新的視覺(jué)感受。弗洛伊德作品大量運(yùn)用傾斜線的構(gòu)圖語(yǔ)言，與水平垂直線穩(wěn)定的心理感受相反，更多地體現(xiàn)著動(dòng)蕩不安的心理感受、情緒體驗(yàn)和感官聯(lián)想。在畫(huà)面布局中制造視覺(jué)矛盾，在優(yōu)美的人體藝術(shù)中制造破壞性的視覺(jué)圖式，這些視覺(jué)手段在獲得強(qiáng)烈效果的同時(shí)也折射出弗洛伊德作品的獨(dú)特審美趣味。無(wú)論是肖像還是人體構(gòu)圖往往都以充滿整個(gè)畫(huà)面的方式呈現(xiàn)，人物主體構(gòu)圖飽滿，幾乎超出畫(huà)面邊界，畫(huà)面形象產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的視覺(jué)逼迫感與不平衡感，造成畫(huà)面具有奪框而出的精神張力。畫(huà)面的形式語(yǔ)言同精神內(nèi)涵有機(jī)結(jié)合，從而拉近了觀看者與作品的心理距離，欣賞者直接與畫(huà)面產(chǎn)生對(duì)話與交流，足以讓人產(chǎn)生審美震顫。

《入睡的頭像》 1962年

進(jìn)入20世紀(jì)80年代晚期后，弗洛伊德在用筆上更粗獷、不再完全拘泥于對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)限制，用筆顯得極其灑脫與自信。在弗洛伊德的人體刻畫(huà)中身體的局部如頭部、關(guān)節(jié)、乳頭等地方較中期繪畫(huà)更注重肌理感，往往以顆粒狀的粗糙肌理形式表現(xiàn)，不再拘泥于局部細(xì)節(jié)的描繪。在弗洛伊德的筆下，我們看到的是實(shí)實(shí)在在、精神與肉體相結(jié)合的真實(shí)的人體。在這一時(shí)期，其作品畫(huà)面變得更具張力，透著勃勃生機(jī)，色彩處理上沉穩(wěn)凝重，人物造型飽滿、結(jié)實(shí)，具有氣韻生動(dòng)的效果。這種真實(shí)的人體并不拒絕真實(shí)人體中“丑’的品格或意味，通過(guò)這種真實(shí)的圖式的視覺(jué)張力彰顯出審美震顫。在作品《畫(huà)室（夜晚）》中，橫躺在畫(huà)面下端的巨碩的女人體與后面坐著的瘦削的女人形成了很強(qiáng)的對(duì)比，使其有一種要沖破畫(huà)面直逼視野的震撼力。裸露的肉體像充氣皮球一樣在目光下毫無(wú)保留地?cái)傞_(kāi)，一大堆肉、皮膚、四肢、乳房等性器的混和體，赤裸裸地向觀者袒露著。這種率直坦然的人性展露，直逼觀者的心靈。筆觸交錯(cuò)相疊，抑揚(yáng)頓挫，色彩相互溶透，浮雕般干澀的肌理，尤其是女人脹鼓的乳房和腹部大有脹破之勢(shì)，使人無(wú)法忍受噴發(fā)前的驚懼。這種視覺(jué)上的沖擊力和震撼力，是其早期和中期作品所未能達(dá)到的。在弗氏晚期作品中，人物神情及心理活動(dòng)更趨安詳、靜穆、深沉，與前期的驚懼、冷漠、不安的心理刻畫(huà)形成對(duì)比。這一時(shí)期的作品肌理厚重，筆法蒼勁有力，形神兼?zhèn)?，稱得上是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中的經(jīng)典之作。例如在作品《與布賴德格魯姆》中，男人體結(jié)實(shí)有力，膚色黝黑，仰面橫躺，表情安詳，似在沉睡，女人體嬌小纖細(xì)，膚色白晰，神態(tài)嫻靜平和，仿佛沉浸在美妙的夢(mèng)境之中。二者共處一室展示出人性深層次的和諧，使作品具有了更深的精神內(nèi)涵。

《與布賴德格魯姆》

《畫(huà)室（夜晚）》

弗洛伊德的作品《入睡的福利官》（1994年），從傳統(tǒng)審美的角度來(lái)看，畫(huà)中模特休·提利絕不會(huì)是藝術(shù)家挑選模特的理想人選。休·提利是一名身材臃腫、體重嚴(yán)重超標(biāo)的肥胖女子，可見(jiàn)弗洛伊德挑選的標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)審美截然不同。盧西恩曾說(shuō)過(guò)“偏好不尋常的人，或者奇怪的比例?！碧崂槐R西恩親切地稱作“大個(gè)兒休”，他“很明白如何讓她這樣的尺寸顯得壯觀，她正好能展示人們從未看過(guò)的一面?！薄度胨母＠佟愤@幅油畫(huà)被人們認(rèn)為是弗洛伊德寫(xiě)實(shí)主義非凡能力“大膽而令人難忘的例證”。正是由于弗洛伊德的油畫(huà)作品具有如此強(qiáng)烈的風(fēng)格特征，而受到了藏家的追捧。有評(píng)論家認(rèn)為，弗洛伊德的繪畫(huà)作品重新定義了肖像畫(huà)和裸體的概念。通常藝術(shù)家畫(huà)肖像更愿意表現(xiàn)出人美好的一面，但他用直觀的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)出了人殘酷的真實(shí)，用一絲不掛的肉體表現(xiàn)出人性最真實(shí)的一面。在《入睡的福利官》一畫(huà)中，模特提利赤身裸體橫躺在沙發(fā)上，一邊臉枕著沙發(fā)扶手被擠壓得變了形，左胳膊扶著沙發(fā)靠背，右手愜意地托住沉甸甸向下垂的乳房——這個(gè)重128公斤的女性身體只能說(shuō)是一堆肉，無(wú)論如何引不起觀者的欲念。弗洛伊德對(duì)模特兒的要求與眾不同，他要求模特兒“絕對(duì)令人感到震驚”，甚至讓人感覺(jué)非常不舒服，遭人憎惡。這是由于弗洛伊德“喜歡他的女模特兒是裸體的、未經(jīng)修飾的”，以最真實(shí)的方式出現(xiàn)在畫(huà)中，表現(xiàn)出的視覺(jué)圖式卻具有震顫的視覺(jué)張力。弗洛伊德的繪畫(huà)產(chǎn)生的視覺(jué)張力，使觀看者獲得審美震顫的心理效應(yīng)。這種極端美學(xué)體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)，除了構(gòu)圖、色彩以外，直逼觀者心靈的畫(huà)面視覺(jué)符號(hào)——筆觸的生動(dòng)運(yùn)用也是其中一個(gè)很重要的因素。油畫(huà)通過(guò)不同形狀的筆觸語(yǔ)言表現(xiàn)對(duì)象，筆觸形狀變化依據(jù)筆頭形狀（如方型、圓型筆）、筆鋒運(yùn)用、行筆方向、行筆力量以及筆毛的特性而定。筆觸就好比詞匯和語(yǔ)言的關(guān)系，畫(huà)家通過(guò)富有個(gè)體特點(diǎn)的筆觸形狀產(chǎn)生的情感十分豐富。如圓點(diǎn)呈現(xiàn)出圓潤(rùn)感、運(yùn)動(dòng)感、平和感……不規(guī)則形狀的散筆點(diǎn)有激情感、粗糙感、發(fā)散感……規(guī)律的筆觸可形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感。如凡高的油畫(huà)正是利用明顯的筆觸，通過(guò)具有方向性的厚重筆觸來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)體情感。正如卡希爾所說(shuō)：“一切人類的文化現(xiàn)象和精神活動(dòng)：如語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和科學(xué)，都是在運(yùn)用符號(hào)的方式來(lái)表達(dá)人類的種種經(jīng)驗(yàn)?！保?］“藝術(shù)就是將人類情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞，把人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢?jiàn)或可聽(tīng)的形式的一種符號(hào)手段?！保?0］色彩、構(gòu)圖、畫(huà)面形象、筆觸等正是弗洛伊德構(gòu)建其油畫(huà)的重要符號(hào)體系。借助這種繪畫(huà)符號(hào)獲得了個(gè)體獨(dú)特的審美訴求。

3.人性藝術(shù)中的自我精神救贖

縱觀西方繪畫(huà)的發(fā)展歷程，對(duì)人性精神的關(guān)注一直成為左右西方繪畫(huà)的一條主線。雖然到了近現(xiàn)代，西方繪畫(huà)發(fā)展呈現(xiàn)出多元化局面，從浪漫主義、印象派、后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、立體派、未來(lái)派、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)到觀念藝術(shù)，西方繪畫(huà)走向極端，甚至有人驚呼“繪畫(huà)死亡了”，但是，仍有不少以弗洛伊德為代表的當(dāng)代藝術(shù)家重拾精神救贖與人性主體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著人類文明迅猛發(fā)展，各種哲學(xué)觀念的迸發(fā)，精神與人性自身危機(jī)再一次暴露。兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)是這一時(shí)期人類精神危機(jī)的集中體現(xiàn)?？謶?、緊張、迷茫、失落、憂郁、世俗、自私以及人與人之間的疏離、冷漠、仇恨等使藝術(shù)家以獨(dú)有的方式開(kāi)始重新審視世界。在具象繪畫(huà)中，弗洛伊德、巴爾蒂斯、培根等大師都進(jìn)行了對(duì)人性的探索與重新思考。

弗洛伊德是西方當(dāng)代新寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格最重要的代表人物之一，他用畫(huà)筆直逼人性中最真實(shí)的一面，將絕望、空虛和無(wú)助等情緒傳達(dá)出來(lái)，其中人體繪畫(huà)將赤裸裸的人性帶來(lái)的精神震撼傳達(dá)給每一位觀眾。他的作品在藝術(shù)內(nèi)涵與油畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)上為日漸冷落的架上寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)注入了新的活力。對(duì)繪畫(huà)的迷戀，促使弗洛伊德在漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中始終都沒(méi)離開(kāi)過(guò)畫(huà)布，也無(wú)視國(guó)際藝術(shù)風(fēng)起云涌的變化，其美學(xué)品格與繪畫(huà)觀念在堅(jiān)定的繪畫(huà)行動(dòng)中得到最好的詮釋。“我期望我的畫(huà)屬于人們，而不只是像他們。我不要那種類似的像，而是要將他們描繪成一個(gè)行動(dòng)者，我所要畫(huà)的正是人體自身的運(yùn)動(dòng)”。弗洛伊德將他的視野主要集中于室內(nèi)，意味著他從最親近的事物中獲得對(duì)生命存在的領(lǐng)悟。對(duì)技巧與樣式的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新并不是最難的，真正打動(dòng)觀眾心靈的因素終究是作品內(nèi)在的精神性，即藝術(shù)家的深切感受和所表現(xiàn)的思想情感。關(guān)注身邊的朋友，特別是對(duì)親人（女兒、兒子、母親、父親）的直接描繪，作品滲透出的人性關(guān)懷成為弗洛伊德的繪畫(huà)作品獲得廣泛認(rèn)同的重要因素。在他的作品中對(duì)模特兒毫無(wú)矯飾的描繪，總是深入對(duì)象的靈魂。在對(duì)人性本質(zhì)痛苦思考的同時(shí)，自然地完成對(duì)自我精神的救贖，這使弗洛伊德的繪畫(huà)作品往往帶著冰冷的現(xiàn)實(shí)色彩，畫(huà)面凝重而不呆滯。盧西恩·弗洛依德以獨(dú)特的視角和特定的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)作了超真實(shí)的普通人的形象，這正是畫(huà)家的非凡之處。

《入睡的福利官》 1994年

4.結(jié)語(yǔ)

弗洛伊德的繪畫(huà)以超真實(shí)的視覺(jué)張力表現(xiàn)出震顫心靈的視覺(jué)張力，來(lái)解讀身邊每個(gè)真實(shí)的人體和他們的精神世界。弗洛伊德曾說(shuō)：“由生活入手進(jìn)行創(chuàng)作從未阻礙我，相反我感到更自由，我能掌握專橫的記憶所不允許的主動(dòng)權(quán)。我希望自己的作品再現(xiàn)真實(shí)，但不是機(jī)械的再現(xiàn)?！备ヂ逡恋碌淖髌房偸菑娜诵缘谋举|(zhì)來(lái)表現(xiàn)人們的生存狀態(tài)和生命形式。他從非常規(guī)的視角入手，通過(guò)刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，人與人之間的關(guān)系，以及人們?cè)谔囟ōh(huán)境和氛圍中的情緒來(lái)表達(dá)他理解的真實(shí)狀態(tài)。弗洛伊德的藝術(shù)風(fēng)格具有如此強(qiáng)烈的感染力，以致他的作品甚至?xí)谷烁杏X(jué)到不安或受到侵?jǐn)_。就像盧卡奇所說(shuō)的，從藝術(shù)的本質(zhì)來(lái)看，藝術(shù)是人類認(rèn)識(shí)自身和支配自身命運(yùn)的有效途徑。藝術(shù)家以自己的作品塑造表現(xiàn)了自我意識(shí)的另一個(gè)世界，這個(gè)世界是來(lái)自于藝術(shù)家的生存世界。藝術(shù)世界又不完全雷同于現(xiàn)實(shí)世界，它是一種對(duì)立于現(xiàn)實(shí)世界的一種完美的存在形式。藝術(shù)世界體現(xiàn)著人類理想的本質(zhì)追求，通過(guò)藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)比激發(fā)人類去改變自己的命運(yùn)，提高人性的程度，體現(xiàn)著人類對(duì)于完美的人性的美好追求。正是在這個(gè)意義上，我們可以在弗洛伊德的藝術(shù)特別是人體繪畫(huà)作品中看到人性復(fù)歸和精神救贖的光芒。這是其繪畫(huà)作品的靈魂并構(gòu)成了弗洛伊德藝術(shù)的美學(xué)品格。

注釋：

［1］Lawrence Gowing，Lucian Freud.Thames and Hudson Ltd.［J］.London，1992：153.

［2］勞倫斯·戈文，范迪安譯.盧西恩·弗洛伊德［J］.世界美術(shù)，1989（4）.

［3］［美］蘇珊·桑塔格，艾紅華、毛建雄譯.論攝影［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999.14.

［4］［美］勒內(nèi)·韋勒克，奧斯·汀沃倫著，劉象愚等譯.文學(xué)理論［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.165.

［5］朱迪恩·椅林斯著，諸迪譯.盧西恩·弗洛伊德的油畫(huà)技法［J］.世界美術(shù)，1990（3）.

［6］戴希斌，靳保平著.細(xì)雨泰晤士河畔——呂希安·弗洛伊德訪談?dòng)洠跩］.西北美術(shù)，1996（1）.

［7］朱迪恩·柯林斯，約翰·弗爾什曼、大衛(wèi)·錢(qián)德勒、大衛(wèi)·A·安法姆著，諸迪譯.現(xiàn)代繪畫(huà)技巧［J］.世界美術(shù)，1990（3）.

［8］［英］羅伯特·休斯著.張英超譯.路西恩·弗洛伊德的油畫(huà)藝術(shù)特色［J］.美苑，1992（3）.

［9］［美］蘇珊·朗格著，劉大基、傅至強(qiáng)、周發(fā)祥譯.情感與形式［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.3.

［10］同［9］，8

本文為2014年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金資助項(xiàng)目《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“調(diào)侃與反諷”文化研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：14YJC760039）；2015年安徽省教育廳高等學(xué)校省級(jí)質(zhì)量工程項(xiàng)目《應(yīng)用型藝術(shù)高校專業(yè)課程考評(píng)模式改革與質(zhì)量評(píng)價(jià)體系研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2015jyxm732）階段性成果。

劉永亮安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師北京電影學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者

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