自由的基因
——楊勁松的藝術(shù)解放之路

文

我認(rèn)為，一件藝術(shù)作品應(yīng)該讓觀眾感到困惑迷茫，讓他們反思生命的意義。

材料的選擇并不是為了追求新奇的效果，是根據(jù)所要表達(dá)的內(nèi)容精挑細(xì)選出來(lái)的，其中包含著一種“哲學(xué)”思想。

——安東尼·塔皮埃斯

創(chuàng)造往往被解釋成一個(gè)矛盾的情境。然而上帝不需要任何創(chuàng)造，天主教及哲人從來(lái)不會(huì)解釋上帝創(chuàng)造事物為什么同世界一樣荒唐且不完善。猶太神秘教中描繪的關(guān)于創(chuàng)造的神話告訴我們，世界并不能產(chǎn)生什么，而上帝在創(chuàng)造中是缺席的，以便于它自由地演變。由此，創(chuàng)造不是積極而是消極的；它產(chǎn)生于黑暗而非光明中。

英雄主義總帶有嘲弄的意味。實(shí)際上在一個(gè)荒謬的世界里，個(gè)體能夠接受無(wú)英雄崇拜的形式。

——安塞爾·基弗

我和楊勁松是大學(xué)本科同學(xué)，曾經(jīng)一起下鄉(xiāng)寫(xiě)生，持守同一標(biāo)準(zhǔn)，以為現(xiàn)實(shí)主義才是值得追求的目標(biāo)。適逢改革歲月，各種藝術(shù)思潮蜂擁而至，思想極為活躍的楊勁松率先反叛原有趣味，大四時(shí)已開(kāi)始顯露不安分的本色，在正常創(chuàng)作之余，嘗試各種實(shí)驗(yàn)，曾經(jīng)引起同學(xué)之間、老師之間的爭(zhēng)論。之后，楊勁松到浙江美院（今天的中國(guó)美院）就讀研究生，繼續(xù)接受傳統(tǒng)教育的同時(shí)，切身感受到這一所學(xué)院內(nèi)部所涌動(dòng)的現(xiàn)代主義思潮。

從楊勁松在那一時(shí)期的創(chuàng)作看，我以為他正好呈現(xiàn)了一種雙向的探求。表面上楊勁松在原有道路上繼續(xù)前行并達(dá)到曾經(jīng)渴望的成就（有作品參加全國(guó)美展并獲金獎(jiǎng)），內(nèi)里，其懷疑情緒卻在急劇上升。從這一時(shí)期開(kāi)始，楊勁松逐漸形成了一種矛盾體的個(gè)性。雙向的探索引發(fā)內(nèi)心沖突，使思考導(dǎo)向本體，于是他不得不開(kāi)始認(rèn)真思考“藝術(shù)為何”。

楊勁松 老樹(shù)新枝頭布面綜合材料 直徑200 cm 2014年

不久，為求得對(duì)藝術(shù)更深入的認(rèn)識(shí)，楊勁松只身到德國(guó)求學(xué)，同時(shí)在歐洲各國(guó)游歷，親身探查西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的生成過(guò)程，近距離體驗(yàn)其中的意義與價(jià)值，獨(dú)自尋找隱藏其后的精神發(fā)展脈絡(luò)。楊勁松在德國(guó)和歐洲一待就是七年，耳濡目染，深刻反思自小就接受的藝術(shù)觀念，檢討中國(guó)藝術(shù)教育所遺留的問(wèn)題。我懷疑他正是在那個(gè)時(shí)候，洞穿了寫(xiě)實(shí)與媚物的傳統(tǒng)關(guān)系，意識(shí)到在追求描摹外物質(zhì)感的過(guò)程中，自我是如何漸次消失在對(duì)物的依賴之中，從而喪失了體悟藝術(shù)本體的能力。關(guān)鍵是，媚物的結(jié)果是促使藝術(shù)工具化，用世俗世界的主流敘事去討好被灌輸?shù)摹罢_”概念。正是在這一反思中，楊勁松的自我思考從“藝術(shù)為何”進(jìn)而探查“自由為何”，再由“自由為何”去重新定義“藝術(shù)為何”，從而極大地推進(jìn)了對(duì)藝術(shù)本體的認(rèn)知。

即使到了今天，楊勁松的這種矛盾體個(gè)性似乎一直沒(méi)有改變，只不過(guò)隨著創(chuàng)作實(shí)踐的積累，其所思考的問(wèn)題一直處在不間斷的轉(zhuǎn)換之中，從表象走向本體，從本體走向內(nèi)心，又從內(nèi)心重新走回本體，以定義作為藝術(shù)家個(gè)體的獨(dú)立性，尋找維持藝術(shù)創(chuàng)作的情感與理性依據(jù)。從這一點(diǎn)看，楊勁松是一個(gè)重視過(guò)程甚于結(jié)果的藝術(shù)家，因?yàn)閷?duì)他而言，過(guò)程不僅只是創(chuàng)作，還包括深入的思考與不斷的顛覆。這一點(diǎn)似乎也證明了楊勁松有行動(dòng)藝術(shù)家的本能，“作品”只是他的行動(dòng)的一個(gè)恰當(dāng)結(jié)果而已?；蛘吒_地說(shuō)，“作品”是其行動(dòng)的痕跡，體驗(yàn)化約為形式和材料，對(duì)物的思考轉(zhuǎn)變?yōu)槲锉旧矶M(jìn)入作品，通過(guò)作品的構(gòu)成改變其特性，從而使物不再是物，而是指向彼岸的思考之筏。

在這里，作為同代人，我能充分理解楊勁松之藝術(shù)歷險(xiǎn)的時(shí)代特征。我們都曾經(jīng)被表面的寫(xiě)實(shí)所吸引，把藝術(shù)理解為對(duì)世界的表象反映，藝術(shù)是解釋流行思潮的一種視覺(jué)手段，個(gè)性嵌入被規(guī)訓(xùn)的大眾審美之中，最終還是為了媚世，藝術(shù)由此而成為工具，其價(jià)值觀，說(shuō)穿了只是一種討好的說(shuō)辭而已。這說(shuō)明我們這一代人從事藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)藝術(shù)的思考不得不從懷疑、顛覆和反抗開(kāi)始，盡管從語(yǔ)言學(xué)上無(wú)法闡釋清楚藝術(shù)之本體存在的范疇，但并不妨礙基于實(shí)踐與行動(dòng)的獨(dú)立思考而去建立自由的價(jià)值觀。也就是說(shuō)，重新思考并定義藝術(shù)為何，進(jìn)而重建藝術(shù)與自由的關(guān)系，確認(rèn)藝術(shù)家之為藝術(shù)家的存在，是楊勁松始終沒(méi)有放棄的終極目標(biāo)。

從德國(guó)回來(lái)的楊勁松先就職于西安美術(shù)學(xué)院，后落腳于杭州的浙江美術(shù)學(xué)院，長(zhǎng)期從事藝術(shù)教育工作，同時(shí)游走在創(chuàng)作與策展這兩端，不斷尋找表達(dá)其深度思考的方式，引發(fā)社會(huì)的爭(zhēng)論，好在爭(zhēng)論中重新定位藝術(shù)本身。

楊勁松 中秋節(jié)記布面綜合材料 240 cm×200 cm 2014年

楊勁松 萬(wàn)物生布面綜合材料 240 cm×200 cm 2014年

檢索楊勁松在這一階段的成果，我覺(jué)得他所提出的兩個(gè)概念具有藝術(shù)史的意義。首先，在西安美院，他率先成立“自由藝術(shù)系”，試圖打破畫(huà)種分類(lèi)的局限，強(qiáng)調(diào)精神性的藝術(shù)家與工匠性的畫(huà)家的本質(zhì)區(qū)別，把藝術(shù)創(chuàng)作從各類(lèi)限制中解放出來(lái)，讓藝術(shù)成為深度思考的視覺(jué)形式。迄今為止，中國(guó)高等藝術(shù)教育體系以“自由藝術(shù)”命名的學(xué)系，也就只有楊勁松這一回的嘗試了。坦率說(shuō)，我至今認(rèn)為“自由藝術(shù)”這一概念遠(yuǎn)比“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”更接近藝術(shù)的本體，更具有內(nèi)在的開(kāi)放性。所謂“實(shí)驗(yàn)”，這個(gè)來(lái)自貢布里希討論20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展時(shí)從科學(xué)挪用過(guò)來(lái)的概念，其實(shí)是他無(wú)奈而聰明的選擇而已。所以，貢布里希提醒人們，和科學(xué)實(shí)驗(yàn)相比，實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)因?yàn)槿狈γ鞔_標(biāo)準(zhǔn)，很容易變成一場(chǎng)胡鬧。其次，楊勁松提出了“新學(xué)院派”這一概念，試圖涵蓋他此前所進(jìn)行的深入思考，讓藝術(shù)回歸本體?！靶聦W(xué)院派”進(jìn)行了兩次展覽，不是從事藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究的楊勁松，通過(guò)展覽本身盡其所能地挖掘“學(xué)院派”這一語(yǔ)辭的譜系，撰文論述其中的含義，試圖通過(guò)重新定義的“新學(xué)院派”來(lái)為“自由藝術(shù)”尋找可能的解釋。楊勁松可謂用心良苦，既為自己棲身于學(xué)院從事藝術(shù)教育建立合法性，又希望通過(guò)這一全新的解釋推動(dòng)學(xué)院教育的創(chuàng)新。也許他所設(shè)置的目標(biāo)太過(guò)本體，多少脫離了我們藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)一直拒絕這一類(lèi)本體思考的冷漠現(xiàn)實(shí)，所以“新學(xué)院派”盡管盛行一時(shí)，但隨著楊勁松回歸實(shí)踐而退到歷史之中。今天當(dāng)我重新閱讀楊勁松當(dāng)年為這一概念所做的系列論述時(shí)，他內(nèi)心的那一份責(zé)任與焦慮，依然令人感動(dòng)。

坦率說(shuō)，“自由藝術(shù)”正是對(duì)楊勁松藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)恰當(dāng)概括。在他漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中，他一直嘗試著把自由與藝術(shù)從本體的意義上合二為一，使之成為一個(gè)基礎(chǔ)性觀念，從而印證創(chuàng)作的根本價(jià)值。今天，當(dāng)我們重新審視楊勁松的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，才發(fā)現(xiàn)自由之于他，本來(lái)就是一種自動(dòng)生成的固有基因，作用于思想內(nèi)部，融合出令人詫異的結(jié)果。

我以楊勁松最新的作品《萬(wàn)物生》為例，試圖說(shuō)明前述之“自由”的作用。這是一件帶有繪畫(huà)性質(zhì)的裝置，楊勁松把以往曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)的繪畫(huà)形式在三維的基礎(chǔ)上（裝置）重新加以表達(dá)，濾去其中可能背離生活經(jīng)驗(yàn)的概念成分，而讓意義直接呈現(xiàn)出來(lái)。楊勁松的方法是，把原本屬于繪畫(huà)的“涂抹”從二維中抽離，以其日常使用的物品為對(duì)象，通過(guò)涂料的揮灑而改變物品的原有性質(zhì)。楊勁松對(duì)自己的作品有一個(gè)解釋，他說(shuō)：“‘萬(wàn)物生’系列作品是基于‘一切皆有可能’的認(rèn)識(shí)，它表明物質(zhì)的顯現(xiàn)與消失無(wú)非是轉(zhuǎn)換了一種存在的方式。‘萬(wàn)物生’是我面對(duì)復(fù)雜生活問(wèn)題的某種解放，因?yàn)槭朗螺喕兀杂芯売?。所以，它使我更加無(wú)拘無(wú)束?！f(wàn)物生’中的元素由我生活中使用過(guò)的物品所構(gòu)成，與我的生活經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。因此，它就是我的態(tài)度?！?/p>

請(qǐng)注意楊勁松在這里所使用的幾個(gè)關(guān)鍵詞。我想從最后一個(gè)詞“態(tài)度”談起。在這里，楊勁松并不是說(shuō)他要隨時(shí)通過(guò)作品去“表明”一種態(tài)度，而是強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“它”，也就是作品本身，就是一種“態(tài)度”。這一點(diǎn)很重要，因?yàn)椴贿@樣就無(wú)法激活“生活中使用過(guò)的物品”，以及由這些物品所構(gòu)成的“生活經(jīng)驗(yàn)”。于是，我們的理解就從“態(tài)度”過(guò)渡到“生活經(jīng)驗(yàn)”。事實(shí)上這個(gè)“生活經(jīng)驗(yàn)”是內(nèi)化到其所使用過(guò)的“生活物品”之中的，幾乎也是改變?nèi)粘Ｎ锲返奈ㄒ挥行緩?。在這里，楊勁松試圖闡釋博依于斯所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“人人都是藝術(shù)家”的理念。很多人常常把這一說(shuō)法看成是“觀念”，但在楊勁松的經(jīng)驗(yàn)中，它恰恰不是“觀念”，而是事實(shí)，與個(gè)人經(jīng)歷的世界密切相關(guān)的事實(shí)。在以往的藝術(shù)表達(dá)中，這一事實(shí)是被形式掩蓋起來(lái)的，楊勁松則試圖去除這一層形式的包裝，讓經(jīng)驗(yàn)直接還原到物品之中，通過(guò)“我”的“態(tài)度”去升華日常世界的瑣碎。一旦這一升華成為作品，那么，“萬(wàn)物生”的意義就在瑣碎中脫穎而出，讓我們領(lǐng)悟到“輪回”的真相，從而解構(gòu)了“解放”本身，而讓意義直指人心。這樣一來(lái)，楊勁松就在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與萬(wàn)物輪回之間建立了感性的通道，像傳統(tǒng)禪宗“登岸棄筏”的頓悟一樣，作品成為達(dá)成目標(biāo)的視覺(jué)之“筏”，直接經(jīng)驗(yàn)通過(guò)這一“筏”抵達(dá)“彼岸”，“萬(wàn)物”的本質(zhì)在抵達(dá)的瞬間昭然若揭，個(gè)體態(tài)度也就自然轉(zhuǎn)化為眾人的態(tài)度。

楊勁松 無(wú)常是常之二布面綜合材料 240 cm×200 cm 2014年

由作品轉(zhuǎn)化為思想，其直接性當(dāng)然要取決于對(duì)形式的敏感，以及構(gòu)成思想的視覺(jué)創(chuàng)造。阻礙我們對(duì)作品的理解很多時(shí)候來(lái)自一種審美的慣性，以為藝術(shù)不這樣就不能稱之為“藝術(shù)”。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們必須參透其中的假象，才能讓自由成為事實(shí)。我在開(kāi)篇引用了塔皮埃斯的話，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須具備一種讓觀眾感到困惑迷茫的性質(zhì)，才能變得意義非凡。我并不認(rèn)為塔皮埃斯在不顧一切地提倡一種理解上的晦暗幽深，而是他明確地意識(shí)到，從某種意義看，所謂藝術(shù)創(chuàng)作就是針對(duì)審美偏見(jiàn)的日常實(shí)踐。公眾生活在一個(gè)巨大的、由各種陳詞濫調(diào)所組成的美學(xué)成見(jiàn)之中，有效地阻礙了他們?nèi)ァ爸苯印焙汀白杂伞钡孛鎸?duì)思想本身。藝術(shù)家的價(jià)值就是要拆除這一層世俗偏見(jiàn)，結(jié)果是，他們就不得不扮演一個(gè)“破壞者”的角色。其實(shí)，在藝術(shù)自身的發(fā)展自由邏輯中，他們并不是“破壞者”，而是積極的“建設(shè)者”。

楊勁松的藝術(shù)實(shí)踐告訴我們，涂抹這一因素有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。在“鳥(niǎo)歸林”系列中，涂抹是手段，筆觸構(gòu)成描述某種形象（鳥(niǎo)）的可能語(yǔ)言。在“涂抹的自由”系列中，涂抹上升為語(yǔ)言，載體卻成為媒介，或紙本，或瓷器，或日常物品的堆砌，色塊與筆觸率性地覆蓋其上，偶然性的組合與媒介構(gòu)成一種深層次的對(duì)話，從而讓作品獲得脫離物品的抽象性質(zhì)。觀念的落腳點(diǎn)則是“無(wú)?！?，是“無(wú)常之常”，猶如漢之鄭玄解“易”一般，強(qiáng)調(diào)“易”之三義，其中一義是“易為不易”。用現(xiàn)代語(yǔ)言解釋之，其意是變化本身是不變的，變化是一種永恒。于是，我們就能理解，為什么塔皮埃斯要強(qiáng)調(diào)對(duì)材料和效果的選擇本身就是一種“哲學(xué)”思想，他試圖提醒我們，思想究竟是如何從形式中脫身而直逼視覺(jué)的。楊勁松的創(chuàng)作還讓我聯(lián)想到德國(guó)的基弗，他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，上帝在創(chuàng)造上是缺席的，只有人，在這里，我以為他指的是那些崇尚自由的藝術(shù)家，他們才是創(chuàng)造的主體，因?yàn)樗囆g(shù)屬于人，不屬于形而上學(xué)，藝術(shù)就是思想本身，定義著自由的內(nèi)涵。我想楊勁松也是在這一層意義上理解“解放”的。藝術(shù)是一種自由的解放，這就是藝術(shù)的本體，不容懷疑，舍此，藝術(shù)什么都不是。在這里，我以為楊勁松的實(shí)踐暗合了基弗的目的?；?qiáng)調(diào)說(shuō)，只有去除所有假想的英雄，我們才能有效地抵抗荒謬；只有成功地抵抗荒謬，藝術(shù)才會(huì)變得真正自由。從這一點(diǎn)看，楊勁松之藝術(shù)道路，就是一條尋求自由的道路，因?yàn)樗谶@一道路上的前行，正好代表了解放本身。解放什么？解放了自由的束縛，使自由成為藝術(shù)。從本體意義上說(shuō)，藝術(shù)與自由互相定義，藝術(shù)就是自由，反過(guò)來(lái)也一樣，自由就是藝術(shù)。

2016年8月27日于溫哥華