西畫(huà)東漸與本土回應(yīng)

文

晚清社會(huì)急劇變化所導(dǎo)致的文化覺(jué)醒，在美術(shù)方面有著突出而異樣的表現(xiàn)。除了中國(guó)古典繪畫(huà)呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)興態(tài)勢(shì)，另一令人矚目的現(xiàn)象，便是時(shí)斷時(shí)續(xù)、幾度浮沉的西畫(huà)東漸活動(dòng)的再度活躍。在采洋興中的浪潮中，西畫(huà)被放大為具有現(xiàn)代價(jià)值的新學(xué)樣式之一，迅速在以留學(xué)生為代表的知識(shí)階層手中，完成了由下層畫(huà)匠制作向主流繪畫(huà)樣式的轉(zhuǎn)換，并在制度、觀(guān)念、風(fēng)格等層面奠定了本土化發(fā)展的基礎(chǔ)，開(kāi)創(chuàng)出中西繪畫(huà)融合的新格局。

從根本上講，西畫(huà)東漸是明清之際東西方文明第一次正面接觸后所產(chǎn)生的交流和融合現(xiàn)象。作為西方耶穌會(huì)教士傳教活動(dòng)的伴生物［1］，西畫(huà)從明萬(wàn)歷年間向皇帝呈現(xiàn)的“貢品”狀態(tài)，到晚清知識(shí)階層主動(dòng)的文化選擇，歷經(jīng)了300多年的漫長(zhǎng)過(guò)程。在此期間，云譎波詭，氣象萬(wàn)千，產(chǎn)生了一系列的典型現(xiàn)象、人物與事件。然而，讓學(xué)者們困惑的是，300余年的歷史并未讓西畫(huà)東漸形成一個(gè)哪怕是模糊不清的傳統(tǒng)，相反，過(guò)于漫長(zhǎng)的歷史反而使其史實(shí)流于零碎化。和傳統(tǒng)繪畫(huà)演進(jìn)的主流脈絡(luò)相比，西畫(huà)的本土傳播只是一些邊緣化的片段——這也許是兩種異質(zhì)文明第一次正面碰撞后的自然結(jié)果，其路線(xiàn)注定是迂曲委婉、復(fù)雜多變的。回顧歷史，并對(duì)現(xiàn)有的文獻(xiàn)加以重構(gòu)，我們可以發(fā)現(xiàn)，西畫(huà)東漸的路徑雖然雜亂零碎，充滿(mǎn)歧義，卻大體經(jīng)由審美獵奇、畫(huà)法借鑒、畫(huà)種移植、制度構(gòu)建、異域求法、風(fēng)格抉取、獨(dú)立創(chuàng)作與心性表達(dá)等幾個(gè)階段發(fā)展而來(lái)。最終，在晚清和新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，西畫(huà)以主角的姿態(tài)找到了自己的完美結(jié)局。

如何重估其價(jià)值是充滿(mǎn)爭(zhēng)議的。中西方學(xué)者對(duì)西畫(huà)東漸的積極評(píng)價(jià)大多集中于中西文化交流領(lǐng)域，在能否將傳教士畫(huà)家、外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家的功績(jī)列入藝術(shù)史的問(wèn)題上，學(xué)者們也保持著大體一致的意見(jiàn)［2］，而對(duì)西畫(huà)東漸藝術(shù)成就的估價(jià)，則爭(zhēng)議較多。一部分學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為，西畫(huà)東漸的史料價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)價(jià)值。在所有的問(wèn)題中，最重要的是如何評(píng)價(jià)西畫(huà)東漸在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代進(jìn)程中的作用和意義這一問(wèn)題。在此方面，學(xué)者們的看法亦有差異。有的學(xué)者以為，西畫(huà)所帶來(lái)的新風(fēng)格、新視覺(jué)方式是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中的“重要元素”[3]。與此相左的觀(guān)點(diǎn)是，傳教士畫(huà)家和外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家的活動(dòng)并未影響中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的一般趨勢(shì)。

可以換一個(gè)角度提出問(wèn)題，那就是如何尋找中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性發(fā)生及成長(zhǎng)的邏輯起點(diǎn)？從這個(gè)角度看，可以得出這樣積極的結(jié)論：西畫(huà)東漸過(guò)程所提供的視覺(jué)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)觀(guān)、風(fēng)格及制度，構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的根源之一。因此，能否從看上去毫無(wú)關(guān)聯(lián)的各種材料和歷史片段中構(gòu)建出西畫(huà)東漸的歷史脈絡(luò)和整體框架，呈現(xiàn)出其演進(jìn)的基本模式和內(nèi)在邏輯，不僅是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的敘事要求，也是我們能否有效解釋中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性意涵的關(guān)鍵之一。正如漢學(xué)家蘇立文所說(shuō)：“回顧以往東西方美術(shù)的交流抑或還是有益的。在回顧東西方美術(shù)交流的過(guò)程中我們能夠找到某種起作用的因素，這些因素甚至在重新塑造東西方這兩大文明的藝術(shù)面貌?！保?］

一、西畫(huà)東漸的主體與內(nèi)容

回顧起來(lái)，從明晚期開(kāi)始，西畫(huà)東漸之路就是一條險(xiǎn)象環(huán)生、跌宕起伏的道路。傳教士們虔誠(chéng)的宗教信仰與獻(xiàn)身精神并未能感動(dòng)中國(guó)的各級(jí)統(tǒng)治者，反而令他們心生疑慮。在他們的價(jià)值觀(guān)中，至高無(wú)上的儒家思想業(yè)已形成超民族主義的穩(wěn)定體系，難以接受、容忍其他信仰和由此而來(lái)的民族主義感情。對(duì)統(tǒng)治者而言，拒絕一切外來(lái)信仰和文化的方式極為簡(jiǎn)單，那就是“禁誨”——這也是從晚明至清嘉慶200余年傳教史最終結(jié)束的原因。對(duì)此，耶穌會(huì)教士并未望而卻步，為了征服東方與“精神狩獵”的全盤(pán)戰(zhàn)略，他們被迫采取了投其所好的策略：以臣服儒家思想的方式打開(kāi)通向最高統(tǒng)治者的坦途；以西方科技贏(yíng)得皇帝們的功利之心；以西方繪畫(huà)藝術(shù)滿(mǎn)足其好奇心和新的審美興趣。這些做法帶來(lái)了一個(gè)非常有趣的結(jié)果：歷代皇帝在禁教的同時(shí)，卻對(duì)具有科技、藝術(shù)才能的傳教士禮遇有加。這樣看似矛盾的態(tài)度，卻直接促進(jìn)了繪畫(huà)、科技在本土的傳播，帶來(lái)了這樣的文化交流勝景：圣像畫(huà)、雕版印刷品從宣揚(yáng)教義的宗教體系中分離而出，以“明暗法”“透視法”“色彩法”等異質(zhì)性造型方式與視覺(jué)圖像進(jìn)入中國(guó)繪畫(huà)體系——中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的品格及發(fā)展路徑就這樣在無(wú)意中被改寫(xiě)了。很顯然，西畫(huà)東漸之所以能站穩(wěn)腳跟并漸成氣候，正源于傳教士們的智慧與策略。同時(shí)，以科技、藝術(shù)面貌出現(xiàn)的圣像畫(huà)、教堂建筑、宗教典籍插圖等仍擔(dān)負(fù)著傳教功能，形成了科技傳教、藝術(shù)傳教的獨(dú)特現(xiàn)象。

明萬(wàn)歷以來(lái)，“西學(xué)”“西畫(huà)”概念的確立，不僅意味著中國(guó)文化、藝術(shù)獲得了一個(gè)世界性的背景，也標(biāo)志著中國(guó)的天下觀(guān)念開(kāi)始向“世界意識(shí)”轉(zhuǎn)換——雖然此時(shí)的“世界意識(shí)”仍是單薄而脆弱的，完全無(wú)法動(dòng)搖中華帝國(guó)的中心地位和華夷之分的觀(guān)念。自秦漢以來(lái)，“西方”只是一個(gè)模糊而朦朧的地理概念，隨著明清之際西方近代天文學(xué)、哲學(xué)、數(shù)法、歷法學(xué)、物理學(xué)、醫(yī)學(xué)、地理學(xué)、水利學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)等西方科技、藝術(shù)的進(jìn)入，地理學(xué)意義上的“西方”迅速轉(zhuǎn)化為文化學(xué)意義上的“西學(xué)”?！拔鲗W(xué)”一詞始見(jiàn)于明末。17世紀(jì)初，意大利傳教士艾儒略（1582—1649年）曾編著名為《西學(xué)風(fēng)》的大學(xué)教科書(shū)；此后，意大利傳教士高一志（1566—1640年）又編寫(xiě)了以“西學(xué)”為名的數(shù)部著作《西學(xué)治平》《西學(xué)持家》等。從此，“西學(xué)”便成為統(tǒng)稱(chēng)西方科技與文化的權(quán)威性術(shù)語(yǔ)?！拔鳟?huà)”由“西學(xué)”派生而來(lái)，其含義包括兩個(gè)方面：從類(lèi)型上講，包括油畫(huà)、壁畫(huà)、書(shū)籍插圖、雕版印刷品、銅版畫(huà)、水彩畫(huà)等；從觀(guān)念上講，主要指西方文藝復(fù)興以來(lái)所建立的包括透視學(xué)、解剖學(xué)、明暗法、色彩學(xué)在內(nèi)的寫(xiě)實(shí)性造型體系，以及由此表達(dá)出的人文主義精神。

西畫(huà)東漸的主體由耶穌會(huì)傳教士畫(huà)家構(gòu)成。由于受文藝復(fù)興時(shí)期“全面發(fā)展的人”觀(guān)念之影響，傳教士們除了具有優(yōu)異的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)能力，還大都精通西方哲學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)、數(shù)學(xué)等。在明末至晚清的數(shù)次傳教士來(lái)華高潮中，傳教士群體均產(chǎn)生了代表性人物，如明萬(wàn)歷年間的利瑪竇，清康熙、乾隆年間的郎世寧、王致誠(chéng)，晚清同治年間至清末的范廷佐等。當(dāng)然，據(jù)清宮舊檔記載，在傳教士畫(huà)家周?chē)?，還有幾個(gè)類(lèi)型的畫(huà)家也值得注意，他們也是西畫(huà)東漸的積極推動(dòng)者：非傳教士的西方職業(yè)畫(huà)家，如1699年來(lái)華的意大利畫(huà)家凡尼·切拉蒂尼（Gio Vanni Gheradini）；中國(guó)修士畫(huà)家，如游文輝；宮廷御用畫(huà)家，如焦秉貞；文人畫(huà)家，如曾鯨、吳彬、吳歷等。另外，還有一些活躍于宮廷和民間的中國(guó)學(xué)生。這些群體的存在，使傳教士畫(huà)家的工作看起來(lái)不那么寂寞。英國(guó)科學(xué)史家李約瑟對(duì)耶穌會(huì)傳教士的歷史功績(jī)有著積極的評(píng)價(jià)：“在文化交流史上沒(méi)有一件事足以和17世紀(jì)耶穌會(huì)教士那樣一批歐洲人的入華相比，因?yàn)樗麄兂錆M(mǎn)了宗教熱情，同時(shí)又精通那些隨歐洲文藝復(fù)興和資本主義興起而發(fā)展起來(lái)的科學(xué)……這種交流作為兩大文明之間文化聯(lián)系的最高范例，仍然是永垂不朽?！保?］

將散落于數(shù)百年歷史中的西畫(huà)東漸的史實(shí)建構(gòu)為歷史敘事是一項(xiàng)挑戰(zhàn)性的工作。在此之前，借助于傳教士們的札記、信件，浩繁的清宮舊檔，各博物館中的遺存以及學(xué)者們的研究成果，大體鋪排出西畫(huà)東漸的主要內(nèi)容是非常必要的，可粗分為11個(gè)方面：1.傳教士東征與西畫(huà)初傳中國(guó)；2.利瑪竇的文化策略對(duì)西畫(huà)東漸之影響；3.畫(huà)法借鑒：西畫(huà)對(duì)民間版畫(huà)的介入；4.畫(huà)法借鑒：江南地區(qū)文人對(duì)西畫(huà)的回應(yīng)；5.皇帝、士大夫的“西畫(huà)觀(guān)”及傳教士畫(huà)家的“中國(guó)畫(huà)觀(guān)”；6.畫(huà)法借鑒與畫(huà)風(fēng)嫁接的實(shí)驗(yàn)：宮廷繪畫(huà)新體的形成；7.清宮廷油畫(huà)的變異；8.畫(huà)種移植：外銷(xiāo)畫(huà)的興衰；9.晚清以來(lái)的西畫(huà)教育；10.晚清時(shí)期以留學(xué)生為代表的知識(shí)階層登上西畫(huà)東漸的舞臺(tái)；11.晚清時(shí)期西畫(huà)東漸之轉(zhuǎn)折：以寫(xiě)實(shí)主義抉擇和洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志的西畫(huà)東漸之完美結(jié)局。

費(fèi)正清在《劍橋中國(guó)晚清史》中曾注意到外國(guó)人的沖擊和中國(guó)人的反應(yīng)這一進(jìn)程是逐漸開(kāi)始的，幾乎不易察覺(jué)出來(lái)。［6］這個(gè)特點(diǎn)，也充分表現(xiàn)于西畫(huà)東漸的過(guò)程與方式之中。中國(guó)學(xué)者也敏銳地意識(shí)到了這一點(diǎn)：“這是一個(gè)重要的過(guò)程——東西兩大藝術(shù)體系的接觸和碰撞的開(kāi)始，以文藝復(fù)興為嚆矢的西方近代美術(shù)由此而切入中華帝國(guó)的書(shū)壇畫(huà)壇。對(duì)中國(guó)主流文化來(lái)說(shuō)，這個(gè)過(guò)程是一種不易為人察覺(jué)的滲化和潛入?！保?］

低調(diào)的潛入和了無(wú)聲息的滲化，一方面準(zhǔn)確地描繪出西畫(huà)東漸的方式；另一方面也意味著西畫(huà)東漸長(zhǎng)期處在隱性的“亞文化”狀態(tài)。

所謂的“亞文化”狀態(tài)，主要有這樣三層意思：首先，對(duì)于中國(guó)皇帝、文人士大夫集團(tuán)而言，中國(guó)繪畫(huà)固有的價(jià)值觀(guān)和審美趣味是至高無(wú)上的，以此為準(zhǔn)繩，西畫(huà)的傳播被嚴(yán)格限制在技法傳授和中西畫(huà)法融合的層面上。這一做法導(dǎo)致的結(jié)果是，文藝復(fù)興美術(shù)中的人文主義精神在單一的技法傳授中喪失殆盡。在西畫(huà)東漸300年的歷程中，不能說(shuō)傳教士們?cè)趦r(jià)值層面上毫無(wú)作為，但至少也是乏善可陳。其次，無(wú)論是傳教士畫(huà)家，還是外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家，其創(chuàng)作狀態(tài)是完全被動(dòng)的，或聽(tīng)命于皇帝和士大夫，或受制于西方商貿(mào)的雇主，是他們不可抗拒的宿命。雖然他們?cè)谟邢薜膭?chuàng)作空間內(nèi)仍以過(guò)人的才華表現(xiàn)了自己的想象力與個(gè)性，但整體上看，這類(lèi)品質(zhì)多在皇帝、士大夫的意志和趣味中，在西方雇主苛刻的訂單中被嚴(yán)重削弱了，有時(shí)甚至于枯竭。再次，早期的西畫(huà)東漸在風(fēng)格史并無(wú)太大作為。無(wú)論油畫(huà)、銅版畫(huà)，還是外銷(xiāo)畫(huà)，簡(jiǎn)單重復(fù)文藝復(fù)興以來(lái)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格是其主要的繪畫(huà)方式。唯一值得稱(chēng)道的是傳教士畫(huà)家和宮廷畫(huà)家共同開(kāi)創(chuàng)的清宮繪畫(huà)新體。最后，傳教士畫(huà)家們雖然長(zhǎng)期與皇帝、士大夫集團(tuán)及民間社會(huì)對(duì)話(huà)與交流，但他們的創(chuàng)作活動(dòng)從未能進(jìn)入主流文化的歷史進(jìn)程中，也未能和中國(guó)社會(huì)的精神生活發(fā)生太多的關(guān)系。因此，雖然傳教士的功績(jī)?cè)谥形魑幕涣魇飞舷碛谐绺叩脑u(píng)價(jià)，但就中西方美術(shù)史正統(tǒng)的歷史觀(guān)及標(biāo)準(zhǔn)而言，他們中的大部分人（包括外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家）是難以進(jìn)入美術(shù)史的視野的，這也是傳教士畫(huà)家很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)在中西方美術(shù)史上雙重失落的原因。

二、西畫(huà)名稱(chēng)的歷史變遷

在西畫(huà)東漸歷程中，“西畫(huà)”一詞呈現(xiàn)出多義復(fù)合和動(dòng)態(tài)多變的特點(diǎn)。“西畫(huà)”的首要之義是其地域性含義，即它是來(lái)自于地理學(xué)上的“西方”的繪畫(huà)樣式；其次，和本土寫(xiě)意性繪畫(huà)體系相比較，“西畫(huà)”指的是文藝復(fù)興時(shí)期以透視學(xué)、光影學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)為基礎(chǔ)而構(gòu)建起來(lái)的古典寫(xiě)實(shí)主義造型體系；其三，對(duì)本土文化體系而言，“西畫(huà)”還是以人文主義精神為核心的價(jià)值觀(guān)。凡此種種，都決定了“西畫(huà)”在本土語(yǔ)境中既是“異域”的，又是“異質(zhì)”的。

“西畫(huà)”一詞的歷史動(dòng)態(tài)性變遷表現(xiàn)于其稱(chēng)謂的變化中。自西畫(huà)東漸之始，士大夫集團(tuán)、學(xué)界和民間社會(huì)先后以“泰西法”“海西法”“油畫(huà)”“洋畫(huà)”“西洋畫(huà)”等加以指稱(chēng)。其中，“油畫(huà)”作為西畫(huà)的主要類(lèi)型，常常與“西畫(huà)”一詞替換使用?！拔鳟?huà)”詞語(yǔ)、概念紛繁變幻的背后，不僅暗含著本土知識(shí)階層及民間社會(huì)的文化心理之變化，更反映出西畫(huà)融入本土的程度及所產(chǎn)生的相應(yīng)的價(jià)值判斷。

“泰西”為“極遠(yuǎn)的西方”之義。關(guān)于這一稱(chēng)謂的來(lái)源，方豪解讀為“西教士為壓倒佛教‘西天國(guó)’說(shuō)，故以自稱(chēng)為來(lái)自‘遠(yuǎn)西’者”。［8］明末清初之際，中國(guó)人多以“泰西”泛指歐洲。雖然傳教士自稱(chēng)“遠(yuǎn)西”者帶有明顯的文化優(yōu)越感，但西畫(huà)的優(yōu)越感卻在士大夫集團(tuán)那里遭到了極大的貶抑——文藝復(fù)興以來(lái)的龐大而豐厚的古典繪畫(huà)體系，僅僅在“畫(huà)法”層面上被接受與認(rèn)同，由此而萎縮為一種“畫(huà)法”。這一認(rèn)識(shí)，直接決定了明末清初中西繪畫(huà)交流與實(shí)踐的基本路徑：本土畫(huà)家在審美獵奇心理的支配下，有限度地借鑒明暗法、透視法、色彩法，作為中國(guó)繪畫(huà)體系在技術(shù)層面上的一個(gè)補(bǔ)充。從這個(gè)史實(shí)中可以看出，“泰西法”“海西法”只是一個(gè)初級(jí)的文化交流與認(rèn)知概念，大體反映出明末清初中國(guó)人對(duì)西畫(huà)的認(rèn)知水平。

西畫(huà)東漸活動(dòng)至康熙年間始出現(xiàn)“油畫(huà)”一詞。清內(nèi)務(wù)府檔案中，有多處關(guān)于傳教士奉旨繪制“油畫(huà)”的記載。清代學(xué)人張景遠(yuǎn)、葛元煦的筆記中，均有對(duì)“油畫(huà)”的感受與描繪。［9］“油畫(huà)”一詞的出現(xiàn)，或許是中國(guó)學(xué)人、畫(huà)家對(duì)“西畫(huà)”認(rèn)識(shí)的進(jìn)步，因?yàn)椤坝彤?huà)”在這里不僅僅是一種畫(huà)法，還是由特殊材料、特殊技法和完整造像樣式所構(gòu)成的寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)形態(tài)?！坝彤?huà)”一詞的被認(rèn)知，無(wú)疑承認(rèn)了油畫(huà)作為一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種存在的可能性，也意味著油畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)體系中已取得相應(yīng)的地位，我們可以將之視為西畫(huà)東漸的階段性推進(jìn)。

事實(shí)上，在中國(guó)繪畫(huà)史上，“油畫(huà)”是一個(gè)古老的詞匯。歷代典籍如《前漢書(shū)》、《后漢書(shū)》、北宋《營(yíng)造法式》中均有零星的記載。［10］不僅如此，有限的美術(shù)考古成果還暗示了這樣的史實(shí)：“油畫(huà)”作為中國(guó)繪畫(huà)的一種實(shí)踐方式，常見(jiàn)于各類(lèi)實(shí)用性繪事之中。基于此，一些中國(guó)學(xué)者篤信油畫(huà)“本土說(shuō)”，并將油畫(huà)的起源上溯至新石器時(shí)代：“其實(shí)油彩在中國(guó)使用極早，新石器時(shí)代的油彩制作的彩繪陶?qǐng)D案出土者甚多，油色繪制至周代發(fā)展形成完整之繪畫(huà)形式。”“中國(guó)傳統(tǒng)油畫(huà)2000多年前已有罩明與厚涂?jī)深?lèi)技法，并以‘油畫(huà)’‘油色繪’‘密陀繪’諸稱(chēng)謂而見(jiàn)于西漢及其后之史料文獻(xiàn)?！保?1］

最早持油畫(huà)“本土說(shuō)”的應(yīng)該是康有為，他在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》序中認(rèn)定：“油畫(huà)與歐畫(huà)全同，乃知油畫(huà)出自吾中國(guó)，吾意馬可波羅得自中國(guó)油畫(huà)，傳至歐洲，而后基多璉膩、拉斐爾發(fā)之?！宋釀?chuàng)論，后人當(dāng)可證明?！保?2］此兩項(xiàng)“本土說(shuō)”之論，前者缺少考古學(xué)支持，且將現(xiàn)代意義上的“油畫(huà)”與傳統(tǒng)工藝的油繪、漆繪概念相混淆；后者則將傳統(tǒng)工筆的寫(xiě)真形態(tài)誤為油畫(huà)。因此，二者皆不足為信。

油畫(huà)“本土說(shuō)”與“外來(lái)說(shuō)”之爭(zhēng)多少有些滑稽，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的“油繪”與西畫(huà)的“油畫(huà)”本來(lái)就分屬于不同的歷史與學(xué)術(shù)范疇，無(wú)論從哪個(gè)角度看，西畫(huà)東漸中的油畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)的“油繪”都有著根本的不同。前者源于15世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭畫(huà)家凡·愛(ài)克兄弟的發(fā)明。兩人在“費(fèi)賴(lài)斯可”（Fresco）和“坦培拉”（Tempera）兩種傳統(tǒng)畫(huà)法的基礎(chǔ)上，用亞麻油和核桃油作為調(diào)和劑作畫(huà)，從技術(shù)、材料層面上完成了現(xiàn)代油畫(huà)形態(tài)的奠基。中國(guó)傳統(tǒng)油畫(huà)的歷史雖然綿遠(yuǎn)悠久，但從根本上講它只是一種以油為調(diào)和劑的裝飾型繪制方式，主要類(lèi)型有絹帛油彩畫(huà)、建筑彩畫(huà)、板壁畫(huà)、漆棺油繪、屏風(fēng)油繪等，與傳統(tǒng)重彩畫(huà)、水墨畫(huà)相比，它一直未形成獨(dú)立的繪畫(huà)體系。從畫(huà)法上看，西方油畫(huà)以科學(xué)方法為基礎(chǔ)，專(zhuān)于實(shí)處見(jiàn)長(zhǎng)，成功地以寫(xiě)實(shí)方式再現(xiàn)了人類(lèi)的社會(huì)生活和自然景觀(guān)，同時(shí)，更為重要的是，“油畫(huà)”作為現(xiàn)代科學(xué)和人文主義思想的雙重結(jié)晶，標(biāo)志著西方社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開(kāi)端，因而，它不僅具有重大的藝術(shù)史價(jià)值，亦具有重大的現(xiàn)代性?xún)r(jià)值。所謂西畫(huà)東漸之油畫(huà)，即“現(xiàn)代型”油畫(huà)。

清末民初，西畫(huà)一詞再度發(fā)生變異，“洋畫(huà)”“西洋畫(huà)”開(kāi)始廣泛流行于上層與民間。在兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的情境中，西畫(huà)詞匯的變異實(shí)則蘊(yùn)含著文化情感、認(rèn)知水平和價(jià)值判斷的轉(zhuǎn)變。一個(gè)“洋”字，業(yè)已標(biāo)識(shí)出“西學(xué)”“西畫(huà)”的文化優(yōu)越感。此時(shí)，西畫(huà)東漸的主體已由傳教士轉(zhuǎn)換為中國(guó)留學(xué)生。西畫(huà)東漸的形態(tài)也由本土被動(dòng)的接受轉(zhuǎn)換為“留洋”和西式學(xué)堂中的主動(dòng)學(xué)習(xí)。與此同時(shí)，西畫(huà)已流布于全球，“已成為世界的繪畫(huà)了”［13］。在中國(guó)本土，西畫(huà)始骎骎然與“國(guó)畫(huà)”分庭抗禮——事實(shí)上，連“國(guó)畫(huà)”一詞也是這種文化語(yǔ)境下的產(chǎn)物。

三、西畫(huà)東漸之途徑與高潮

關(guān)于西畫(huà)東漸之途徑，中國(guó)學(xué)者水天中率先提出了“西方繪畫(huà)是經(jīng)由基督教來(lái)華傳教活動(dòng)，中西通商貿(mào)易和中國(guó)留學(xué)生的學(xué)習(xí)傳授三條渠道在中國(guó)立足生根的”［14］重要觀(guān)點(diǎn)，之后，另一位中國(guó)學(xué)者李超補(bǔ)充認(rèn)為上海開(kāi)埠后出現(xiàn)的外籍僑民和專(zhuān)職畫(huà)家構(gòu)成了西畫(huà)東漸的第四條途徑。［15］自此，四條途徑說(shuō)成為學(xué)界的基本看法。

如前所述，西畫(huà)作為傳教工具流入中國(guó)所產(chǎn)生的西畫(huà)東漸現(xiàn)象，并不是傳教士戰(zhàn)略的一部分，卻在無(wú)意間將傳教士推向了文化傳播使者這一具有歷史意義的位置?！懊骷厩宄跷餮蠼淌坎嫉乐袊?guó)，既多投合心理以宗教畫(huà)為宣傳工具；清初畫(huà)院供奉復(fù)多西洋教士；西士東來(lái)，亦不少明通畫(huà)理者；益以各處教堂供養(yǎng)圣像，中國(guó)教徒中且多畫(huà)學(xué)大家；則西洋美術(shù)在中國(guó)藝苑上發(fā)生影響，實(shí)至為自然之事?！保?6］可以說(shuō)，將傳教士的傳教活動(dòng)確立為西畫(huà)東漸的第一途徑，既基于傳教士活動(dòng)是西畫(huà)東漸的發(fā)端，又因?yàn)閭鹘淌炕顒?dòng)幾乎貫穿了西畫(huà)東漸之始終。

中西通商貿(mào)易為西畫(huà)東漸的重要途徑之一，其典型現(xiàn)象是18世紀(jì)中下葉到19世紀(jì)中葉在南部沿海興盛的“外銷(xiāo)畫(huà)”活動(dòng)。這個(gè)源于商業(yè)貿(mào)易動(dòng)機(jī)，由下層畫(huà)匠所完成的“行畫(huà)”制作，由于其大規(guī)模地對(duì)油畫(huà)、水彩等西畫(huà)類(lèi)型的臨習(xí)、復(fù)制和“創(chuàng)作”，亦在不經(jīng)意間成為西畫(huà)東漸的途徑。其重要性不僅在于這條路徑以貿(mào)易的方式大量輸入了西畫(huà)的類(lèi)型與技術(shù)，還在于這條路徑準(zhǔn)確地測(cè)試出了西畫(huà)在民間的普及程度。正是基于這一點(diǎn)，學(xué)界日益看重這條路徑在西畫(huà)東漸中所扮演的角色。

晚清所興的留學(xué)潮中，美術(shù)類(lèi)留學(xué)生所占的比例并不大，卻開(kāi)啟了西畫(huà)東漸活動(dòng)中最有價(jià)值、最具實(shí)效和影響力的途徑。其原因在于，它意味著歷史性的轉(zhuǎn)變：西畫(huà)東漸的傳播主體已由傳教士、下層畫(huà)匠轉(zhuǎn)換為以留學(xué)生為代表的知識(shí)階層。無(wú)論從西畫(huà)東漸的文化性質(zhì)上估價(jià)，還是從中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的角度看，這一轉(zhuǎn)換都是關(guān)鍵性的——只有在知識(shí)階層手中，西畫(huà)才有可能真正進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的主流進(jìn)程中，才能在文化自覺(jué)層面上完成西畫(huà)的在地改造。

晚清以降，隨著開(kāi)埠通商城市、口岸的增多，大量外籍僑民和專(zhuān)職畫(huà)家開(kāi)始移民中國(guó)，漸次形成西畫(huà)東漸的第四條途徑。據(jù)中國(guó)學(xué)者研究，1872年上海的《申報(bào)》即有西方移民畫(huà)家在上?；顒?dòng)的記載。進(jìn)入20世紀(jì)，在上海本埠“洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)”之始末，藝術(shù)移民活動(dòng)規(guī)模逐漸擴(kuò)大，從民間個(gè)體漸趨群體化，形成了與留學(xué)生文化同步進(jìn)行的又一次“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”[17]。然而，限于身份、地位和成就，藝術(shù)移民這條途徑在西畫(huà)東漸過(guò)程中的作用十分有限。

以上所述的四條途徑與明末至清末民初的四次西畫(huà)東漸高潮有著大體的對(duì)應(yīng)關(guān)系，后者也是西畫(huà)東漸史分期的依據(jù)之一。所謂的“四次高潮”，指的是不同歷史時(shí)期所發(fā)生的四次較大規(guī)模的西畫(huà)東漸現(xiàn)象，其中內(nèi)含的指標(biāo)包括代表人物與典型現(xiàn)象，國(guó)人對(duì)西畫(huà)的認(rèn)知水平，西畫(huà)的在地改造程度與中西繪畫(huà)的融合水平等?？紤]到四個(gè)高潮之間的時(shí)序和內(nèi)在的邏輯關(guān)系，也可由此劃分出西畫(huà)東漸的四個(gè)歷史時(shí)期：一、明萬(wàn)歷為初傳期；二、清康熙、乾隆為宮廷繪畫(huà)新體的形成期；三、清嘉慶、同治年間是以“外貿(mào)畫(huà)”為代表的民間成長(zhǎng)發(fā)展期；四、清末民初是以留學(xué)生為中心的轉(zhuǎn)型期。

西畫(huà)東漸經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，并由多個(gè)具有象征性的事件所構(gòu)成。然而，倘若以正面接觸和交流而論，卻應(yīng)以明萬(wàn)歷年為始。在此之前的歷史，均可視為西畫(huà)東漸的史前史。1579年（明萬(wàn)歷七年），意大利耶穌會(huì)教士羅明堅(jiān)來(lái)華所攜帶的筆致精細(xì)的圣像畫(huà)獲得了意想不到的反應(yīng)，之后，這一方式在意大利傳教士利瑪竇手中很快升華為以“文化適應(yīng)”和“學(xué)術(shù)傳教”為核心的“利瑪竇模式”，或“利瑪竇規(guī)矩”。在其后200余年的傳教士來(lái)華歷程中，“利瑪竇模式”在一代又一代傳教士的運(yùn)用中而被經(jīng)典化。西畫(huà)登陸不久，江南的文人畫(huà)家集團(tuán)、民間版畫(huà)的制作即開(kāi)始借鑒西畫(huà)之法，并漸成風(fēng)氣。早期的中西繪畫(huà)融合性實(shí)踐便在這意外而又短促的歷史碰撞中開(kāi)始了。

西畫(huà)東漸在明清王朝的更迭中出現(xiàn)了短暫的休止，但卻未影響它的第二次高潮的接踵而至。雖然“禁教”是清代的基本國(guó)策，但康熙皇帝提出的“漢魂洋才”思想?yún)s及時(shí)地挽救了傳教士們的事業(yè)。實(shí)用經(jīng)世的科技、寫(xiě)實(shí)逼真的繪畫(huà)技巧不僅成為傳教士們被留用的理由，也成為他們通向森嚴(yán)皇宮的階梯。傳教士供奉內(nèi)廷，無(wú)疑成為西畫(huà)東漸歷程中最為炫目的景象。在康、乾皇帝的庇護(hù)下，宮廷儼然成為中西繪畫(huà)交流融合的秘密實(shí)驗(yàn)場(chǎng)?；实?、士大夫的趣味和“西畫(huà)觀(guān)”，與傳教士們的藝術(shù)觀(guān)及“中國(guó)畫(huà)觀(guān)”，在這里發(fā)生著持續(xù)而又微妙的碰撞、互斥與融合，最終以“西體中用”和“中體西用”之方式開(kāi)創(chuàng)出宮廷繪畫(huà)新體而告結(jié)束，書(shū)寫(xiě)出了西畫(huà)東漸史上的一段傳奇。其中，意大利傳教士郎世寧以其51年的實(shí)踐和豐富成果，成為這個(gè)傳奇的主角。雖然皇宮內(nèi)的實(shí)驗(yàn)成果最終未能越過(guò)宮墻，從而對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)程產(chǎn)生影響，但“明暗法”“透視法”“色彩法”等諸西畫(huà)之法已融合為中國(guó)繪畫(huà)的有機(jī)部分。當(dāng)宮廷新體畫(huà)風(fēng)戛然而止后，遂西畫(huà)諸法流入民間，持續(xù)地保持著對(duì)文人畫(huà)家集團(tuán)及民間畫(huà)風(fēng)的影響。

耶穌會(huì)教士們耗盡心血所開(kāi)創(chuàng)的西畫(huà)東漸之歷史，盡管取得了連皇帝也為之動(dòng)容的成果，但還是未能超越政治、宗教危機(jī)所帶來(lái)的困厄。乾隆末年的禁教和歐洲各國(guó)對(duì)耶穌會(huì)的取消，最終葬送了這個(gè)持續(xù)了200余年的中西繪畫(huà)交流事業(yè)。在傳教士們遠(yuǎn)去的身影背后，留下了一個(gè)巨大的西畫(huà)東漸的歷史斷層。唯一能填補(bǔ)這個(gè)斷層的，似乎只有18世紀(jì)中下葉到19世紀(jì)中葉在廣州口岸興盛的“外銷(xiāo)畫(huà)”活動(dòng)。所謂“外銷(xiāo)畫(huà)”，意指作為外貿(mào)商品而外銷(xiāo)到歐洲的油畫(huà)、水彩畫(huà)作品，其制作主體多為本土民間畫(huà)匠?！巴怃N(xiāo)畫(huà)”的制作受制于歐洲雇主的趣味，以模仿、復(fù)制歐洲印刷品上的名畫(huà)為主，兼及肖像、社會(huì)生活和地域風(fēng)情的創(chuàng)作?！巴怃N(xiāo)畫(huà)”的“行畫(huà)”性質(zhì)，以及制作主體的下層工匠身份，均使其難以進(jìn)入中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)的主流部分。然而，摒棄偏見(jiàn)可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)基本事實(shí)：正是這個(gè)活躍于下層、寄生于外貿(mào)活動(dòng)中的外銷(xiāo)畫(huà)制作，無(wú)意中承擔(dān)了西畫(huà)東漸的歷史使命，并且將這個(gè)事業(yè)向前推進(jìn)了一步——西畫(huà)東漸由“畫(huà)法借鑒”轉(zhuǎn)向了油畫(huà)、水彩畫(huà)的畫(huà)種移植。另一個(gè)重要成果是，在外銷(xiāo)畫(huà)的制作過(guò)程中，誕生了中國(guó)本土最早的“油畫(huà)家”。以此為據(jù)，可將興盛了近百年的外銷(xiāo)畫(huà)活動(dòng)視作西畫(huà)東漸的第三次高潮。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中西文化交流史仿佛被翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，由傳教士構(gòu)建起來(lái)的中國(guó)優(yōu)越的文明與和善的民族形象，被西方新一代“好斗的重商主義代表”徹底扭曲為落后的、低等的文明與民族形象。持續(xù)了數(shù)百年的中西文化交流的二元結(jié)構(gòu)被打破，中國(guó)由文化輸出的大國(guó)逐漸沉淪為單向文化輸入的弱國(guó)。在此歷史情勢(shì)下，采洋興中、救亡圖存不僅是中國(guó)的政治與社會(huì)抉擇，也是本土文化的必由之路。就西畫(huà)東漸而言，先后產(chǎn)生了兩個(gè)具有象征性的事件：傳教士卷土重來(lái)并在上海土山灣開(kāi)辦體制化的西式美術(shù)教育；中國(guó)美術(shù)留學(xué)生始赴歐洲、日本修習(xí)西畫(huà)。兩者不僅共同推動(dòng)了西畫(huà)東漸的第四次高潮，也以此構(gòu)成了西畫(huà)東漸的歷史分水嶺。以此為始，中國(guó)知識(shí)階層登上了西畫(huà)東漸的歷史舞臺(tái)，同時(shí)，西畫(huà)東漸也由早期的畫(huà)法借鑒、畫(huà)種移植轉(zhuǎn)向?qū)ξ鳟?huà)風(fēng)格的模仿與抉取，轉(zhuǎn)向個(gè)人心性與文化觀(guān)念表達(dá)的獨(dú)立創(chuàng)作。以歷史的眼光看，這兩個(gè)事件所蘊(yùn)含的革命性?xún)r(jià)值不言而喻。無(wú)論作為一種文化象征，還是作為切實(shí)的社會(huì)實(shí)踐，它們都毫不掩飾地標(biāo)示出這樣的歷史拐點(diǎn)：西畫(huà)東漸已結(jié)束了它長(zhǎng)達(dá)300年的序幕，以全新的主角姿態(tài)開(kāi)始了另一個(gè)時(shí)代的表演。

四、荊棘之途：西畫(huà)傳入模式的遞變

西畫(huà)從宗教附屬品成長(zhǎng)為本土的主流繪畫(huà)類(lèi)型，經(jīng)歷了一系列復(fù)雜而漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，呈現(xiàn)出多條線(xiàn)索并進(jìn)且相互交織的狀態(tài)。其中，既有中國(guó)宮廷、民間社會(huì)和士大夫集團(tuán)認(rèn)知心理的演變，又有一代代傳教士畫(huà)家的適應(yīng)性策略與本土化實(shí)踐，當(dāng)然，最為主要的，是中國(guó)文人畫(huà)家、民間畫(huà)匠、留學(xué)生修習(xí)西畫(huà)時(shí)所表現(xiàn)的在地改造的智慧。此相互交織的線(xiàn)索決定了西畫(huà)東漸不可能是簡(jiǎn)單的傳播與移植，而是不同歷史時(shí)期文化策略與運(yùn)作模式復(fù)雜實(shí)踐的結(jié)果。只有在不同時(shí)期模式所構(gòu)成的邏輯遞變中，西畫(huà)東漸才能在中西融合的層面上完成其本土化使命。

尋找這個(gè)模式是西畫(huà)東漸史的主要課題之一。蘇立文認(rèn)為：“對(duì)將近500年?yáng)|西方美術(shù)的交流進(jìn)行認(rèn)真的研究，我們已有充分的理由提出這樣的問(wèn)題，即是否可以從中找出某種東西方美術(shù)相互影響的模式和原則？東西方兩大人類(lèi)文明的美術(shù)交流對(duì)于未來(lái)究竟有怎樣的意義？我認(rèn)為不可能得到完全使人滿(mǎn)意的答案?！保?9］盡管如此，中國(guó)學(xué)者在這一課題上還是取得了令人鼓舞的進(jìn)展。［20］

相比較而言，西方漢學(xué)家所篤信的“西方?jīng)_擊—東方回應(yīng)”模式倒顯得過(guò)于簡(jiǎn)單了。持此論的漢學(xué)家們首先忽略了中西文化碰撞之后所產(chǎn)生的復(fù)雜的邏輯關(guān)系，即影響/被影響，沖擊/同化這樣互為因果，互為表里的互動(dòng)關(guān)系。同時(shí)，他們還缺乏對(duì)中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中自我變通能力的認(rèn)識(shí)，亦缺乏對(duì)中國(guó)知識(shí)階層、民間社會(huì)在選擇、吸收外來(lái)文化時(shí)所表現(xiàn)出的文化自覺(jué)性的認(rèn)識(shí)。

事實(shí)上，長(zhǎng)期享用文化優(yōu)越性地位的中國(guó)士大夫集團(tuán)被歷史賦予了文化的自覺(jué)性。在明清之際皇帝、士大夫的“西畫(huà)觀(guān)”中，可以看出他們刻意地將西畫(huà)令人贊嘆的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法與價(jià)值觀(guān)一分為二。如乾隆皇帝對(duì)西畫(huà)的寫(xiě)真性表示出極大的興趣，但又認(rèn)為其“似則似矣遜古格”。鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中道：“西洋善勾股法，……學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無(wú)，雖工亦匠，不入畫(huà)品?！保?1］這些被學(xué)者們反復(fù)引用的觀(guān)點(diǎn)，鮮明而生動(dòng)地表現(xiàn)出西畫(huà)東漸之初所遭遇到的態(tài)度與立場(chǎng)。在中國(guó)皇帝、士大夫那里，中國(guó)繪畫(huà)的價(jià)值觀(guān)是一個(gè)超穩(wěn)定體系，是不變的部分。這一立場(chǎng)決定了文人士大夫集團(tuán)對(duì)西畫(huà)的接納只能從畫(huà)法借鑒開(kāi)始。因此，中西融合實(shí)驗(yàn)在其早期，就本質(zhì)而言，僅僅是畫(huà)法的借鑒而非精神層面的對(duì)話(huà)。山隱描述了這一狀況：“我國(guó)自明末海禁弛后，東西洋文化，逐漸接觸。至于繪畫(huà)方面，自利瑪竇（Matteo Rieei）獻(xiàn)天主像后，畫(huà)法頗蒙其影響。迨至清代，朗世寧等西籍教士，又入畫(huà)院供職，一般畫(huà)人，多參用西法，相效成風(fēng)?！保?2］

就西畫(huà)東漸的在地接受模式而言，中國(guó)宮廷、士大夫集團(tuán)及民間社會(huì)對(duì)西畫(huà)的接納多是從“審美獵奇”開(kāi)始的，其后，依次形成了“畫(huà)法借鑒”“畫(huà)風(fēng)嫁接”“畫(huà)種移植”“風(fēng)格的模仿與抉取”“獨(dú)立創(chuàng)作”等模式。這些模式之間既有歷史時(shí)序上的傳承關(guān)系，又暗含著內(nèi)在學(xué)理邏輯上的遞變。值得注意的是，西畫(huà)傳播主體如傳教士畫(huà)家在上述模式的演進(jìn)中，扮演了一個(gè)雙重角色：既是影響者、同化者，又是被影響者，被同化者——他們?cè)诮o予中國(guó)繪畫(huà)以影響的同時(shí)，也在適應(yīng)甚至順從中國(guó)繪畫(huà)固有價(jià)值觀(guān)的過(guò)程中被同化。

“審美獵奇”的核心內(nèi)容是對(duì)西畫(huà)寫(xiě)實(shí)逼真效果及技法的贊嘆與欣賞：“眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)……”［23］“寫(xiě)照如鏡取影，妙得神情?！保?4］“畫(huà)像，有坳突，畫(huà)室，有明暗也?！保?5］對(duì)西畫(huà)的審美獵奇并非僅在明末清初，即便在清末民初的洋畫(huà)風(fēng)時(shí)期，中國(guó)的知識(shí)階層仍保持著這種視覺(jué)感受。［26］“審美獵奇”帶給中國(guó)畫(huà)家的是視覺(jué)的崇拜與模仿的沖動(dòng)，正如蘇立文所說(shuō)：“東亞藝術(shù)家不是抱著游戲的態(tài)度，而是極其認(rèn)真的，他們是先批評(píng)，后崇拜，再實(shí)踐?！保?7］

“畫(huà)法借鑒”的要旨是將西畫(huà)中的透視法、明暗法、色彩法乃至比例關(guān)系等技法運(yùn)用于本土繪畫(huà)的實(shí)踐中，以增強(qiáng)畫(huà)面物象的立體感和空間的縱深感，擴(kuò)大傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)力。但總體上看，傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)西畫(huà)的“畫(huà)法借鑒”只是局部的技法引進(jìn)，并未對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)體系與格局產(chǎn)生根本性的影響。自明晚期以來(lái)，“畫(huà)法借鑒”業(yè)已形成西畫(huà)東漸的基本模式，廣泛流行于文人士大夫畫(huà)家的繪畫(huà)實(shí)踐和民間版畫(huà)的制作中，爾后，在清宮廷繪畫(huà)新體的“中體西用”類(lèi)型上有著卓越而突出的表現(xiàn)。

苦心孤詣地適應(yīng)皇帝的審美趣味，迫使宮廷中的傳教士畫(huà)家開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)令人驚異的模式——“畫(huà)風(fēng)嫁接”。其做法是，將西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)與中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意這兩種完全不同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)加以調(diào)和，構(gòu)成一種前所未有的新畫(huà)風(fēng)，既可以滿(mǎn)足皇帝對(duì)寫(xiě)實(shí)的審美獵奇心理，又可迎合皇帝及士大夫集團(tuán)固有的文化品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。這種新體雖以中國(guó)繪畫(huà)材料繪制，力求以材料的特性來(lái)強(qiáng)化畫(huà)面的韻致，但其觀(guān)察方法、空間構(gòu)成、結(jié)構(gòu)關(guān)系、造型方法、物象質(zhì)感仍頑強(qiáng)地保留著西畫(huà)的形態(tài)與標(biāo)準(zhǔn)。以畫(huà)風(fēng)而論，這種以美學(xué)上、技法上折中主義策略所構(gòu)成的全新風(fēng)格，既超出了中國(guó)繪畫(huà)的畛域，又難以劃入西畫(huà)范疇，是一種不中不西、亦中亦西的繪畫(huà)新類(lèi)型。不管后世史家持何種評(píng)價(jià)，它都是發(fā)生在17至18世紀(jì)中國(guó)宮廷內(nèi)的奇跡，盡管這個(gè)奇跡有些短暫，且未形成傳統(tǒng)。

雖然康乾時(shí)期的宮廷中已有零星的油畫(huà)、銅版畫(huà)制作以及油畫(huà)材料進(jìn)貢的記錄，但此時(shí)的傳教士畫(huà)家很少有機(jī)會(huì)創(chuàng)作油畫(huà)、銅版畫(huà)作品，當(dāng)然更談不上油畫(huà)、銅版畫(huà)的整體性移植。一般而言，一個(gè)外來(lái)畫(huà)種的移植，至少要滿(mǎn)足兩個(gè)條件：一是畫(huà)種材料、技術(shù)系統(tǒng)的全面引進(jìn)；二是本土畫(huà)家完全掌握外來(lái)畫(huà)種的技術(shù)系統(tǒng)，并將其熟練地運(yùn)用于繪畫(huà)實(shí)踐。在清代西畫(huà)東漸的過(guò)程中，首先能滿(mǎn)足這兩個(gè)條件的，應(yīng)該是廣州口岸的外銷(xiāo)畫(huà)。在近百年的外銷(xiāo)畫(huà)制作與貿(mào)易中，本土畫(huà)家在成功地掌握油畫(huà)、水彩畫(huà)技術(shù)系統(tǒng)的同時(shí)，完成了油畫(huà)、水彩畫(huà)對(duì)本土的整體性移植。略具嘲諷意味的是，這一切都是在西方雇主精明的生意算計(jì)中完成的。顯而易見(jiàn)，外銷(xiāo)畫(huà)的意義在于：它開(kāi)創(chuàng)了西畫(huà)畫(huà)種整體性移植本土的先河。

上述各類(lèi)模式雖然鮮明地表達(dá)了西畫(huà)東漸不同階段的方法與策略，卻也僅僅是一個(gè)過(guò)程。西畫(huà)欲在本土站穩(wěn)腳跟，還須通過(guò)風(fēng)格層面的模仿與抉取，進(jìn)一步成為知識(shí)階層表達(dá)精神、心性的獨(dú)立創(chuàng)作，才能如愿以?xún)?。而這一切，是在清末民初的美術(shù)留學(xué)生手中完成的。正如我們所熟知的那樣，西畫(huà)東漸在此時(shí)的特殊背景下發(fā)生了根本性的變化：由被動(dòng)的本土接受到主動(dòng)的異域求法。無(wú)疑，這是西畫(huà)東漸的一次革命性升華：親臨現(xiàn)場(chǎng)的留學(xué)生們，不僅可以切身體會(huì)到西畫(huà)古典寫(xiě)實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義多元并存的格局，以此完成對(duì)不同風(fēng)格的模仿與抉?。欢?，可以從精神層面領(lǐng)略到從古典到現(xiàn)代的人文主義精神。表面上的風(fēng)格模仿與抉取，實(shí)則是一場(chǎng)人文主義精神的洗禮。概括地講，從風(fēng)格的模仿與抉取到獨(dú)立創(chuàng)作，包括了三個(gè)層面的意思：1.對(duì)古典寫(xiě)實(shí)、印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義的模仿與抉取；2.以獨(dú)立創(chuàng)作方式完成留學(xué)生個(gè)人心性的表達(dá)；3.以本土文化語(yǔ)境為依托，以民族藝術(shù)為旨?xì)w，開(kāi)始西畫(huà)的在地化改造，在文化自覺(jué)層面上開(kāi)啟中西美術(shù)融合的新格局。

西畫(huà)東漸變遷年表

洞悉、描述西畫(huà)東漸300余年歷程中的各類(lèi)模式，旨在清晰地呈現(xiàn)西畫(huà)潛入本土的基本路徑與方法，厘清西方、本土畫(huà)家為此所付出的智慧。同時(shí)，這一工作也揭示了這樣的史實(shí)：明清之際，西畫(huà)即已積極參與了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)，以此成為中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的根源之一。

注 釋

[1]耶穌會(huì)是歐洲天主教會(huì)之一，1540年在巴黎成立。其宗教理念仍是中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)，重視知識(shí)，提倡教育。1783年被羅馬教皇解散。

[2]參見(jiàn)《〈中國(guó)油畫(huà)起始與斷代學(xué)術(shù)研討會(huì)〉在北京舉行》，載《中國(guó)油畫(huà)》1993年第2期。其中聶崇正等人的觀(guān)點(diǎn)值得注意：“他們（傳教士畫(huà)家）對(duì)中西文化交流所做的貢獻(xiàn)，在中國(guó)美術(shù)史上，中國(guó)繪畫(huà)史上必定會(huì)提一筆。”“這些歐洲傳教士畫(huà)家的藝術(shù)生涯，已經(jīng)屬于中國(guó)美術(shù)發(fā)展歷史的一個(gè)組成部分，更何況歐洲美術(shù)的東來(lái)，本來(lái)就有他們的一份功勞。”

[3]如高居翰認(rèn)為：“來(lái)自歐洲的新的風(fēng)格觀(guān)念，新的視覺(jué)擬想，新的表現(xiàn)人物和表現(xiàn)自然景物的方法等被引入中國(guó)，實(shí)在是17世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的一重要元素，否則我們將無(wú)法全面了解此一時(shí)期繪畫(huà)的發(fā)展?！保溃└呔雍玻骸稓鈩?shì)撼人——17世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，李佩華等譯，上海書(shū)畫(huà)出版社，2003，第10頁(yè)。

[4]（英）邁克爾·蘇立文：《東西美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社，1998，第307頁(yè)。

[5]（英）李約瑟：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》，科學(xué)出版社，1975，第69頁(yè)。

[6]參見(jiàn)費(fèi)正清等著：《劍橋中國(guó)晚清史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985，第3頁(yè)。

[7]袁寶林：《比較美術(shù)學(xué)教程》，高等教育出版社，1998，第69頁(yè)。

[8]方豪：《中西交通史》，上海人民出版社，2008。

[9]張景遠(yuǎn)《秋坪新語(yǔ)》載“云氣畫(huà)乃利瑪竇所遺，其彩色以油繪成，精于陰陽(yáng)向背之分，故遠(yuǎn)視如真境也”。（引自方豪《中國(guó)交通史》下冊(cè)，岳麓書(shū)社，1987，第918—919頁(yè)。）葛元煦《滬游雜記》載：“粵人效西洋畫(huà)法，以五彩油畫(huà)山水人物或半截小影”。

[10]《前漢書(shū)》中有“油畫(huà)駢東”的記載，《后漢書(shū)》亦載“油層朱梁，一柱三節(jié)……以油彩涂繪之絹帛帶以大麻油覆蓋明之”。北宋《營(yíng)造法式》也記述了古代彩繪罩油技法及其透明油（桐油）之煉制法。

[11]秦長(zhǎng)安：《油畫(huà)之發(fā)明與中國(guó)傳統(tǒng)油畫(huà)考》，《新美術(shù)》1994年第2期。

[12]康有為：《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，載蔣貴麟編《萬(wàn)木草堂遺稿外編》（上），成文出版社，1978，第196頁(yè)。

[13]倪貽德：《關(guān)于西洋畫(huà)諸問(wèn)題》，載《倪貽德美術(shù)論集》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993，第79頁(yè)。

[14]水天中：《西方繪畫(huà)傳入中國(guó)的三條途徑》，《美術(shù)史論》1992年第3期。陳瀅也持“三條途徑”說(shuō)，見(jiàn)《清代廣州的外銷(xiāo)畫(huà)》，《美術(shù)史論》1992年第3期。

[15]李超：《藝術(shù)移民：西畫(huà)東漸中國(guó)的第四條途徑》，《美術(shù)家通訊》1995年第4期。

[16]向達(dá)：《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》，《東方雜志》第二十七卷第一號(hào)，第24頁(yè)。

[17]李超：《藝術(shù)移民：西畫(huà)東漸中國(guó)的第四條途徑》，《美術(shù)家通訊》，1995年第4期。

[18]夏瑞春編《德國(guó)思想家論中國(guó)》，江蘇人民出版社，1995。

[19]（英）邁克爾·蘇立文：《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社，1998，第307頁(yè)。

[20]如李超在《中國(guó)早期油畫(huà)史》中，用“西法參照”“材料引用”和“樣式移植”三個(gè)模式來(lái)概括西畫(huà)東漸的歷史變遷。參見(jiàn)《中國(guó)早期油畫(huà)史》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2004。

[21]鄒一桂：《小山畫(huà)譜》，載盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（第十四冊(cè)），上海書(shū)畫(huà)出版社，2000，第716頁(yè)。

[22]山隱：《世界交通后東西畫(huà)派互相之影響》，《美術(shù)生活》創(chuàng)刊號(hào)1934年4月1日版。

[23][24]姜紹書(shū)：《無(wú)聲詩(shī)史》，畫(huà)史叢書(shū)本。

[25]徐光啟：《譯幾何原本引》，載徐宗澤《明清間耶穌會(huì)士譯著提要》，中華書(shū)局，1989，第258頁(yè)。

[26]如梁錫鴻在《中國(guó)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)》中認(rèn)為，清末、民初時(shí)的國(guó)人仍對(duì)西畫(huà)保持某種程度的好奇心?！吨袊?guó)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)》，廣州《大光報(bào)》1948年6月26日。

[27]（英）邁克爾·蘇立文：《明清時(shí)期中國(guó)人對(duì)西方藝術(shù)的反應(yīng)》，英小也譯，載黃時(shí)鑒《東西交流論譚》，上海文藝出版社，1998。