藝術(shù)架構(gòu)下的裝飾藝術(shù)形式風(fēng)格問題研究1

文/ 劉程（南京財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）

藝術(shù)架構(gòu)下的裝飾藝術(shù)形式風(fēng)格問題研究1

文/ 劉程（南京財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.03.005

一、引言

裝飾藝術(shù)是作為人類最古老的、經(jīng)久不衰的藝術(shù)，在人類的日常生活中發(fā)揮著不可替代的作用。它是人類文化發(fā)展的產(chǎn)物，從宏觀上看，裝飾藝術(shù)是人類文化的重要組成部分，但由于它往往依附于它類事物而存在，而且所承載的文化信息往往用于人們的視覺系統(tǒng)或者修飾，補(bǔ)充它類事物的角色。什么是裝飾呢？《現(xiàn)代漢語字典》等眾多權(quán)威的字典對它的定義很多，其共同點都是從審美的角度出發(fā)，增強(qiáng)作品的美感。裝飾藝術(shù)作為一種人類特有的實踐活動，它的存在是經(jīng)過歷史對它的洗禮，再經(jīng)過無數(shù)的裝飾藝術(shù)家的辛勤提煉。裝飾作為藝術(shù)，同樣具有藝術(shù)的本質(zhì)特征，即社會的和文化的功能。裝飾藝術(shù)被歷史社會賦予一種神圣的藝術(shù)親近感，他被人認(rèn)為是一種為精神服務(wù)的重要手段。裝飾藝術(shù)的發(fā)展歷史被賦予更多的文化語義。在這個層面上來講，裝飾藝術(shù)具有民族的文化顯現(xiàn)性。但從另一個方面講，裝飾藝術(shù)是對立體對象的美化與修飾，對生活增添更多的光彩罷了，在這個層面上它只是具有一種審美作用。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代社會中更多的強(qiáng)調(diào)材料美、結(jié)構(gòu)美、形式美以及裝飾的無飾化。通過大量的幾何造型因素來展現(xiàn)裝飾藝術(shù)對自身因素的表達(dá)與體現(xiàn)。

圖1　象征主義畫家雷東作品

圖2　象征主義畫家雷東作品

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的藝術(shù)思想，極大推動了藝術(shù)思維的發(fā)展，也推動藝術(shù)生活的多彩生活，必然導(dǎo)致大批的藝術(shù)思想者懷念過去、懷念歷史更懷念自然。當(dāng)然，象征主義（Symbolish）、新藝術(shù)主義（Art nouveau）、野獸派（fauvism）以及表現(xiàn)主義（Expressionism）等都在藝術(shù)的思維領(lǐng)域競相爭鋒。面對自然直接寫生的創(chuàng)作方法經(jīng)久不衰，當(dāng)然，達(dá)·芬奇、安格爾、庫爾貝到印象派和后印象派的諸多畫家們，利用寫生的創(chuàng)作方法，為人類留下大量的藝術(shù)珍寶。誠然，人們會故意的看待他為一種社會自發(fā)的藝術(shù)思維，也認(rèn)為它是一種活動。反之，藝術(shù)的思維則走向一種遙不可及的發(fā)展方向，這是人們愿意看到的，也是藝術(shù)思維發(fā)展到全球化的今天的偉大之處。無論抽象思維還是移情式的古典與哥特，都屬于那種不假思索的陳詞濫調(diào)，也許正是種類的藝術(shù)史經(jīng)驗研究可以詮釋形式的問題。下面我通過對藝術(shù)思維在社會民族中不同的意涵，來探討形式的藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)風(fēng)格問題。

在裝飾藝術(shù)發(fā)展史上，在藝術(shù)背景下進(jìn)行的裝飾藝術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生了一個很大的共鳴，那就是，藝術(shù)形式對裝飾風(fēng)格形成有著不可替代的作用。我們不難發(fā)現(xiàn)舊式器晚期的歐洲的原始祖先“克羅馬努人”用赤鐵礦作顏色在巖洞壁畫上的“創(chuàng)作”狩獵圖畫時，而中國祖先卻沒有“畫畫”，卻在精心的制作各式陶器和纖維裝飾品，并且也用赤鐵礦將某些裝飾構(gòu)件涂成紅色或者其他的顏色。還有在世界的其他角落里都發(fā)現(xiàn)大量的裝飾品（裝飾件），而她們有共同之處，每一件作品中存在著有規(guī)律的可尋的形式風(fēng)格問題，這種形式風(fēng)格存在于世界的每一個角落里，它是對“宇宙、生命、人”的生命思維的重新詮釋和理解，也是對物質(zhì)世界與靈魂的感悟的視覺表象。因此，藝術(shù)風(fēng)格的演變過程受到時代等各種歷史因素的制約，但從歷史的對人的制約來看，它存在著很大的本土制約性，但這種本土制約性也隨著世界經(jīng)濟(jì)文化一體化進(jìn)程逐漸消解。

所謂風(fēng)格指藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作感受。它的內(nèi)容涵蓋是多方面的。包括遺傳、藝術(shù)修養(yǎng)、個性的特征顯現(xiàn)等。以及藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候?qū)︻}材的駕馭、理解、表現(xiàn)手法等。藝術(shù)風(fēng)格下的裝飾藝術(shù)形式問題是在對藝術(shù)風(fēng)格分割的前提下，也就是進(jìn)行裝飾再創(chuàng)造的藝術(shù)過程，這種形式依靠在自然感覺的整個運(yùn)動過程中，但是“這種停留在感覺階段，不進(jìn)一步轉(zhuǎn)入抽象并不等于停留在一個不會導(dǎo)向認(rèn)知世界的層面；而毋寧意味著使其他通向認(rèn)知的道路保持開放?！?Conrad fiedler，on Judging Works of visul Art，Translated by Henry Schaefer-Simmern and Fulmer mood，Uniucersity of California Press，1949，P15.這種過程就指的形式的構(gòu)圖與組織方式，這種過程會使人引發(fā)內(nèi)心的刺激、緊張、新奇等內(nèi)心感受。這種感受導(dǎo)致了畫面形成一定的風(fēng)格趨向。裝飾藝術(shù)的風(fēng)格它所指向的是一種對形式的散布，在對其周圍的過程當(dāng)中進(jìn)行空間的補(bǔ)合，是空間的分布在整幅藝術(shù)作品當(dāng)中體現(xiàn)出來。裝飾藝術(shù)風(fēng)格可以認(rèn)為在對藝術(shù)風(fēng)格充分理解的前提下所進(jìn)行的一種科學(xué)的審美現(xiàn)象，也可以認(rèn)為是背靠在形式美學(xué)的大背景下的附屬物，也可以是一種裝飾藝術(shù)手法在藝術(shù)家的主觀感受中的認(rèn)識與表現(xiàn)。只有對風(fēng)格的潛移默化的發(fā)展程度，才能對其進(jìn)行深刻的領(lǐng)會。藝術(shù)風(fēng)格的架構(gòu)是對形式的問題的表面化，也是對形式問題的有利補(bǔ)充。當(dāng)然，裝飾藝術(shù)的形式發(fā)展特征是對畫面中的形式因素（點、線、面、形體、色彩、空間、聲音等）的重新組合。裝飾藝術(shù)風(fēng)格的形成是在多元文化影響下的風(fēng)格形式，受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響、異域風(fēng)情與原始藝術(shù)等客觀與主觀條件的影響。

圖3　歐洲古代洞窟壁畫

圖4　歐洲古代洞窟壁畫

二、藝術(shù)理論中的形式風(fēng)格探究

19世紀(jì)中期以后，大批的藝術(shù)家對具象主義產(chǎn)生了濃厚的興趣。諸如，沃爾夫林、李格爾、韋克霍夫等都不斷的為具象藝術(shù)的發(fā)展獻(xiàn)計獻(xiàn)策。先后出現(xiàn)過“模仿說”“鏡子說”等學(xué)說，它們的出現(xiàn)對裝飾藝術(shù)的形成有著重要的現(xiàn)實意義和歷史意義。它們在實踐中也不斷以形式為依據(jù)向四面延伸。然而，藝術(shù)風(fēng)格是以形式為基點的，藝術(shù)啟蒙運(yùn)動也悄悄的在形式問題的嶄露頭角，其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的批評主義背靠在哲學(xué)的深層次的精神需求（如黑格爾）。從根本上講藝術(shù)的歷史分成批評主義與藝術(shù)的感性主義。其實，森佩爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)思維的母體衍生和變化的脈絡(luò)，也就是形式的背靠問題。強(qiáng)調(diào)歷史淵源與之前提到的黑格爾是相互照應(yīng)的。當(dāng)然，對藝術(shù)風(fēng)格中的批評也不斷的探究者。從另一方面講，不管森佩爾還是李格爾都不能涵蓋藝術(shù)風(fēng)格中對形式風(fēng)尚帶有批評含義的隱喻。架構(gòu)概念恰恰孤立于自身民族的地域當(dāng)中。如果忽略對本民族藝術(shù)思維的觀察和理解，那就貝倫森也就談不上對世界的藝術(shù)形式風(fēng)格的貢獻(xiàn)了。藝術(shù)形式風(fēng)格從一個方面來看，把人的內(nèi)在的、深層次的精神追求，運(yùn)用文字的形式或運(yùn)用自身的圖式的方式表達(dá)出來，從而，追求一種浪漫主義情調(diào)和表現(xiàn)主義的人文主義關(guān)懷。

在偉大的藝術(shù)理論家沃爾夫林的文章中，他更注重內(nèi)在的、含蓄的。從另一種觀念上對李格爾的“爵葉床葉飾”的思考上看，系統(tǒng)的更新與形式的變化交融一起，但李格爾在提出他的帶有濃厚的黑格爾式的哲學(xué)的歷史目的全部理論時，他已經(jīng)失去了形式意義上的感性主義對理性主義的依賴作用。藝術(shù)風(fēng)格史還被看作是對藝術(shù)形式風(fēng)格的不斷的重新構(gòu)想他的目標(biāo)，使他的感性對理性依賴程度感受持續(xù)的主管化和具有內(nèi)在的暗喻性。藝術(shù)形式更多的容納到現(xiàn)在的精神生活的層面上，且反映到精神上它是一個思想基本特征的問題。

三、形式主義在藝術(shù)世界中的風(fēng)格探究

形式主義根植于人的主體對事物的深層次觀察與理解，理解對生命生活具有重新詮釋——精神生活。從藝術(shù)的精神到哥特形式論都無不透著藝術(shù)形式對藝術(shù)內(nèi)在的精神的追求和渴望，藝術(shù)的形式從人的內(nèi)心世界迸發(fā)出，而展現(xiàn)在不是一種某種人的概念基礎(chǔ)的而出現(xiàn)對自然的描述是對形式美的重要特征。但是，對那些客觀不存在的事物的敬畏是一種對形式法則的排斥，這必然導(dǎo)致客觀化的古典形式美學(xué)思想。從一種現(xiàn)實到另一種現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變，形式主義將于現(xiàn)實主義發(fā)生沖突。無論何種情況下的敘述，形式主義將必然適合某一種狀況，即另一種促使形式縮小與現(xiàn)實的差距，違背部分的現(xiàn)實的規(guī)律。藝術(shù)世界存在更多的富有內(nèi)心想知道的東西。假如在一個平面上放置一個蘋果，那人們的眼睛只能通過平面的基礎(chǔ)上的對三維空間地把握，也就是說，先通過桌子而后又看到桌子上的蘋果的。因此，人的眼睛是對二維空間的把握基礎(chǔ)上，才對三維空間有了實質(zhì)性的把握。

形式主義對希爾德蘭特中提出的藝術(shù)形式在藝術(shù)中的脫離，如像他所說的一種承載是形式表面上的含義。誠然，形式主義的問題是通過現(xiàn)實世界的自然法去實施的，通過一定的內(nèi)在的機(jī)制可以協(xié)調(diào)的。當(dāng)然，這必然須藝術(shù)家運(yùn)用各種邏輯去分析、去建構(gòu)，尋找共同的構(gòu)筑關(guān)系，也就是形式主義的平衡率，使畫面與視覺產(chǎn)生更重要的平衡秩序感。

（一）體現(xiàn)藝術(shù)形式的清晰性與糊模性

縱觀歷史，每一個時代都有著裝飾藝術(shù)的清晰的主體性與另一種的模糊的主體性，但是

這兩種主體性的產(chǎn)生都引起社會對他們的批評的聲音。對于裝飾藝術(shù)模糊的概念，各個時代有著不同的含義和區(qū)別。但從中我們可以知道中世紀(jì)意大利時期的古典藝術(shù)和裝飾藝術(shù)來說它是一種完美的再現(xiàn)與體現(xiàn)藝術(shù)中的真實。一方面，在裝飾藝術(shù)向前發(fā)展的同時，必然要求欣賞者對作品的欣賞度提高，而這提高必然導(dǎo)致對五官的（特別是對眼睛的要求）欣賞度提高到具象形象體系中，“在繪畫、雕塑和一切造型藝術(shù)里，在建筑和庭院藝術(shù)里，就它們是美的藝術(shù)來說，本質(zhì)的東西是圖案設(shè)計，只有它才不是單純地滿足感官，而是通過它的形式使人愉快，所以，只有它才是審美趣味最基本的根源。”。1朱光潛：《西方美學(xué)史》下卷，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第366頁。

在古典藝術(shù)中的中世紀(jì)把藝術(shù)的手段的運(yùn)用全面的服從藝術(shù)的形式，而巴洛克時期的藝術(shù)則能對藝術(shù)進(jìn)行靜后的等待，以致于對藝術(shù)的清晰性不聞不問。藝術(shù)作品的清晰性與模糊性直接與作品的視覺印象相聯(lián)系。每一種藝術(shù)作品的清晰性與模糊性都會產(chǎn)生一種視覺錯覺的印象，這樣都會對藝術(shù)產(chǎn)生不良的影響。16—17世紀(jì)在藝術(shù)領(lǐng)域中的黑中帶著美的印象，這顯然是一種影響的因素在里面。而這種印象就是我們通常所說的模糊的美，這種美更多運(yùn)用在裝飾領(lǐng)域。

圖6?。ㄒ猓┻_(dá)?芬奇《最后的晚餐》壁畫作品

而另一個方面藝術(shù)家注重到對其作品中的視覺印象不是他們所要想象的樣子，形體的邊緣線的呈現(xiàn)一種模糊的狀態(tài)，使人們注意到藝術(shù)與現(xiàn)實有什么區(qū)別了。每一種藝術(shù)造型的形體都有特定的型式，而這種型式存在著高度的清晰性。我們看一下達(dá)芬奇作品中《最后的晚餐》，在作品中手勢的姿勢都勢必造成一種傾向性，存在著輪廓性被淹沒的痕跡。從空間的形體的構(gòu)圖來講，清晰性有著明顯的透視視域，這不僅僅是共同的存在方式，它還是一種隱蔽的存在方式，形體邊緣線的表現(xiàn)更注重作者的一種對象的縮小方式和范圍，并且拒絕過渡的變化以致于從小的事物到大的形體的轉(zhuǎn)變，作為模糊性的例子巴洛克畫風(fēng)或者說它與適合透視法是相當(dāng)?shù)目拷模麄儺a(chǎn)生了一種密切的視域關(guān)系、模糊型的存在著。

圖7　格式塔視覺作品

清晰性與模糊性的形象相互并置起來，而形體邊緣線的表現(xiàn)更注重作者的一種對象的縮小方式和范圍，并且拒絕過渡的變化以致于從小的事物到大的形體的轉(zhuǎn)變，中世紀(jì)的藝術(shù)在于清晰性更加清晰，使模糊成為清晰性的副產(chǎn)品，“希爾德孹勃蘭特的雕塑是線性和構(gòu)筑性的，具有線條的最大程度的清晰性，因為從一開始他的形式就被鑄造成一種古典的樣式?！?Heinrich Wolfflin，”Adof von Hildebrand”，kunst und kunstler ，XVⅠ，1918，P19.轉(zhuǎn)引自Selz，peter.German Expressionist painting，Berkeley:university of Califorrnia Press，1957.P5.形式的顯現(xiàn)是完美無缺的，而且畫家也采用隱蔽的方式表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)折與塊面。特別是在中國傳統(tǒng)屋脊獸藝術(shù)的造型審美體系中，每一個清晰的造型的周圍都環(huán)繞著很多細(xì)小的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)構(gòu)成了一定形態(tài)下的物體。形體與形體的清晰化使形式驟然出現(xiàn)，也使各種顏色相互抵制產(chǎn)生了不同的視覺形式的相貌。光與影的相結(jié)合，成為形體向形式的重大轉(zhuǎn)變之一。當(dāng)然，以上的因素勢必影響形式的產(chǎn)生。這也意味著藝術(shù)中的形體與形式按照原則現(xiàn)在也是可以成形的。

模糊的有意識性存在著畫面中，而這樣的模糊性使得欣賞者滿意，它具有意識的。“例如在中國傳統(tǒng)屋脊獸藝術(shù)的審美造型中，不同時期的龍、鳳、魚纏繞在一起，形成不同的形式模糊化，只要主體對與這種類藝術(shù)行為的深刻理解的情況下，它才能具有較好的裝飾視覺生命。還有一種是對畫面的無意識性，而這種意識是存在于巴洛克時期的代表，它是明顯的缺少意識思維表現(xiàn)的。即委拉斯開茲作的一幅肖像，也表現(xiàn)的是富有裝飾效果的樣式。因此在這些除了光與影、各種色彩相結(jié)合的形式的形體和各種體現(xiàn)的形式要素。對于藝術(shù)的清晰性和模糊性，我們應(yīng)該從它的裝飾意義上來理解，也就是說，形體的清晰性是扎根于完全對形體的理解當(dāng)中，這種扎根于是相對于一種非一覽無余和一覽無余的思維中。不確定性仍然是相對于作品來說的。

（二）藝術(shù)形式的構(gòu)造性與非構(gòu)造性

在藝術(shù)世界里，每一個藝術(shù)家都為作品的成功付出艱辛的努力，每一幅藝術(shù)作品都會有一種藝術(shù)家愿意欣賞的作品形式。這種形式稱為有序的有機(jī)體，其統(tǒng)一的特征就是有序的、統(tǒng)一的完整性。這種特性可以維持整個畫面的結(jié)構(gòu)性。如果每一個特殊的詞語來概括本節(jié)的含義，我想運(yùn)用在同一質(zhì)義的基礎(chǔ)上的質(zhì)義性與非質(zhì)義性?；蛘咦杂傻呐c非自由等這些大致同義詞作為本節(jié)主題，但是我最后還是運(yùn)用了構(gòu)造性與非構(gòu)造性作為本節(jié)的主題詞了。

圖8　康定斯基作品收藏于古根漢姆博物館

圖9　抽象主義畫家康定斯基

我們通常所說的構(gòu)圖的畫風(fēng)，其實它是一種構(gòu)造的風(fēng)格的延續(xù)，更是藝術(shù)家自身所具有的視覺天賦，，他是以藝術(shù)方式觀看世界，將“格式塔”（Gestaltung）2“（Gestaltung）”格式塔這個詞其實早在18世紀(jì)早期就被德國一些哲學(xué)家使用，后來這個詞匯在心理學(xué)上被廣泛引用。現(xiàn)在的翻譯為“（Gestalt-formation）”。的視覺能力以某種形式創(chuàng)造的品質(zhì)訴諸于造型上，這種風(fēng)格在構(gòu)圖中把單獨的形象處理成一個獨立的整體，所有的視覺、所有的統(tǒng)一體、所有的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)全部引向自身的獨立性當(dāng)中。非構(gòu)造性則相反，雖然它是外向性的，但是構(gòu)圖中的存在一種簡約的隱含結(jié)構(gòu)在里面。雖然我們知道構(gòu)圖中有更多的采用幾何形的結(jié)構(gòu)構(gòu)圖，而這種構(gòu)圖更多采用打散與并置相結(jié)合而成的，一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖形式侵入它的機(jī)體。我不認(rèn)為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖形式是藝術(shù)的最高精神追求，也不認(rèn)為松散的構(gòu)圖方式存在著錯誤，那是相對自由形式的構(gòu)圖方式來說的。處在16——17世紀(jì)的藝術(shù)，直線、垂直線與水平線常常在整個畫面中處于支配地位，他們不但是支配畫面整個結(jié)構(gòu)，而且具有方向感的視覺印象。也就是說，網(wǎng)格的構(gòu)成研究在16——17世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作里面已經(jīng)根深蒂固，畫面中的人物形象被安排在整幅畫面的中央軸線上，而其他的則安排到畫面的兩邊，整個畫面處于一個和諧的相同方式，但是這些只是相對來說的。在畫面上為取得畫面的之間的形象與四周的黃金分割的樣式，在那個時候已經(jīng)初見成效了。對角線的運(yùn)用在整個藝術(shù)創(chuàng)作中被廣泛的應(yīng)用，而且他否認(rèn)或者至少搞混了圖畫空間的長方性。去追求更大的獨立的空間，他放棄了正面的形象與側(cè)面的形象在整個畫面中的方向感和秩序感，從而形成了不具備正面與側(cè)面形象的非空間性，而這種秩序則更大的依據(jù)整幅畫面的秩序感和平衡感。至于圖中明確的視覺形象已經(jīng)被斑點代替了明確的形狀，通過各個部分的連接使畫面中存在著一個完整的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和秩序感，明確的視覺形象將被沖淡，形成不同的視覺背景，以致于我們可以認(rèn)為斑點在整幅畫面中的作用是可想而知的。（三）藝術(shù)形式思維的抽象裝飾藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)化是對某一種客觀對象經(jīng)過藝術(shù)家的藝術(shù)加工、達(dá)到再現(xiàn)歷史與藝術(shù)的人性化。它是一個泛泛的社會概念，藝術(shù)化它屬于一種人文屬性是看不著摸不著的，它存在于人類的大腦意識中。當(dāng)然裝飾藝術(shù)思維經(jīng)過多個世紀(jì)的發(fā)展與演變，為自己的藝術(shù)性提供很多的營養(yǎng)。抽象藝術(shù)化是藝術(shù)思維本身的一個特點。我們提到藝術(shù)思維的社會化屬性，藝術(shù)思維是經(jīng)過不同的社會、不同的民族的洗煉之后相當(dāng)具有社會屬性的。由于藝術(shù)家不斷地為藝術(shù)思維增添更多的藝術(shù)思想并加以內(nèi)在深化化，也使裝飾藝術(shù)思維的本體變得更加復(fù)雜化。因此更多的藝術(shù)家對藝術(shù)思想更新歸納并把藝術(shù)創(chuàng)作與思維重新界定，使他們建立在抽象意識的形式上，使藝術(shù)思維的抽象化，最典型的代表就是康定斯基的創(chuàng)作與思維的構(gòu)想。他說：“一條線和一條魚之間有著根本的區(qū)別。魚會游泳、覓食或捕食。而線條沒有這些實用性的內(nèi)容。魚的這些內(nèi)容對于魚本身或?qū)N師而言是必需的。與繪畫無關(guān)，他們都是表面的，這就是在繪畫中我喜歡線條要勝過魚的理由”。它通過對抽象思維創(chuàng)作的詳細(xì)而又細(xì)致的喻意闡述，反映了康定斯基對形式的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)進(jìn)行了完全的解放，他拒絕再現(xiàn)物象那就是說他強(qiáng)調(diào)通過對物象的視覺抽象思維來把握對象的客觀實在性。他更確立視覺語言為特征形式的獨立性，也就反映在大腦意識上是一種自給自足的精神內(nèi)涵，對作品進(jìn)行大腦上層意識的再創(chuàng)作、精神主宰作品。但我認(rèn)為，康定斯基絕非一般的結(jié)構(gòu)形式主義者，他從感性與理性的各個角度，重新界定形而上的與形而下的具體概念和意義。藝術(shù)的抽象化就是摒棄了客觀實在物象，使作品在內(nèi)在的表現(xiàn)思維性更加強(qiáng)烈。

圖10　人物御龍帛畫（現(xiàn)藏湖南省博物館）

圖11　湖南長沙楚墓龍鳳人物帛畫（現(xiàn)藏湖南省博物館）

誠然，客觀物象的表現(xiàn)是立足于客觀實在與大腦精神內(nèi)涵兩者之間的放縱與確認(rèn)，在此基礎(chǔ)上，對內(nèi)涵與外涵的有機(jī)統(tǒng)一形成了抽象的裝飾視覺思維。但必須考慮到另一個問題，裝飾藝術(shù)思維空間的緯度與時間緯度在藝術(shù)作品中有著不同性質(zhì)的藝術(shù)體現(xiàn)?？臻g的變換也可能三維空間或二維空間的平面系統(tǒng)的變換。當(dāng)然，立體主義者喬治博拉克說：“我無法盡善盡美的描繪女人的自然美………，我沒有這技藝……。因而，我必須創(chuàng)造一種新的類型的，對我而言依據(jù)的體量、線條、團(tuán)塊、重量的美”?？臻g的引伸跨度性也必須與藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)思維創(chuàng)作一致，通過對藝術(shù)表面性的客觀描述上升到一定的理論與認(rèn)識高度，時間的發(fā)展性與空間的跨度性采取相對的一致性，當(dāng)然，形式風(fēng)格也必然隨從抽象思維的演進(jìn)式的向前發(fā)展了。

在我們達(dá)到裝飾藝術(shù)的某一個點位時，我們立刻就必須有種與此點正相反的一個點位，而這一點達(dá)到時，他卻在另一個點位上。“雖然一個自由活動的形式可以被想象為以三度體量的形式存在，但創(chuàng)作者不可能做到通過一個視點而事先決斷一塊石材中人像的坐姿和具體位置。人像各個視點之間所形成的三度空間關(guān)系不可能在事先確定。因而直接在石材上進(jìn)行三度空間性的圓雕是不可行的?！?Adolf Hildebrand ，The Problem of Form in Painting and Sculpture ，Translated by Max Meyer and Roert M .Ogden New York，1907，P.119.我們對巨大的抽象裝飾思維空間的時間化與藝術(shù)化要從他的本質(zhì)抽象性來把握，使這些本質(zhì)的抽象性進(jìn)行無限的延展和追加，形成客觀與主觀、主體與客體、抽象與具象的藝術(shù)思維內(nèi)在化。我個人認(rèn)為裝飾藝術(shù)不僅可可以理解為一種藝術(shù)，更應(yīng)理解為一種文化，它是匯聚反映了世界各民族的造型方式。從這個角度上講，它是存在價值必然受到其文化本質(zhì)來決定。當(dāng)我們在再回頭看一下這個問題時就越顯得我們渺小和微不足道，更多的情況是思維已經(jīng)被藝術(shù)化了。

四、裝飾藝術(shù)平面延展性與推移性的裝飾藝術(shù)風(fēng)格

我們先來談及涉及到裝飾藝術(shù)的諸要問題。如果我們看到一幅意大利中世紀(jì)的古典畫派的杰作，那么你會發(fā)現(xiàn)一種平面化的空間形式和延展性的推移形式在里面，我們通常說發(fā)展是一種平面類型的向縱深為基礎(chǔ)發(fā)展的形式，它是一種基于形式的最低層的對形式風(fēng)格的初步把握和概括。它以圓形為基點的再現(xiàn)物象和以空間為發(fā)展類型的形式問題進(jìn)行著不斷的完善。這一點是不可否認(rèn)的。然而，構(gòu)成形式研究要素又有基本形態(tài)，研究形式風(fēng)格必然對造型系統(tǒng)內(nèi)的諸多問題進(jìn)行研究和探討。形態(tài)帶給人們的視覺印象是存在著很大差別的，古代希臘的畢達(dá)哥拉斯畫派認(rèn)為：“一切平面圓形中最美的是圓形”。在一個平面上的各種形狀的集合原則上看成一個塊面，那么，這個塊面就是平面化的空間散布，也就是說，空間的張弛力均勻的散布在平面化的空間塊面上，以至于形成有序的、富有縱深化的形式風(fēng)格集合。這樣看來是非常井而有序的。誠然，符合一個形式的事實——與中世紀(jì)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格相比，現(xiàn)在的裝飾藝術(shù)風(fēng)格更加富有向平面化的發(fā)展的意圖。因此，伊斯蘭民族認(rèn)為體積是人類無法填滿的精神外殼，平面不是空間的抽象，裝飾紋樣也非輪廓之物，用平面的裝飾形式可以表現(xiàn)世間萬物，它們是對平面紋樣的無限延展的平面裝飾特色。雖然，早期的藝術(shù)家被束縛在平面化的裝飾形式上，一旦藝術(shù)家掌握了透視和空間之間的比例關(guān)系，那么，藝術(shù)家就堅定的認(rèn)為裝飾藝術(shù)正在向縱深的延展性的推移發(fā)展。這種真正的形式問題慢慢的建立起來。但這種建立起來的主要形式是對畫面起著一種帶有約束力行為規(guī)范的形式概念。在原始社會的巖洞中，在對裝飾藝術(shù)母體的研究中，顯然是支離破碎的。而且，水平的層次也是不盡人意的。而平面性的形式風(fēng)格發(fā)展到延展性的裝飾藝術(shù)風(fēng)格意識，形成了同一種形式要素的幾何。通常來說形式要素的量的對比在空間中形成了四度空間（時間）或五度空間（心里感受），且事物在對比與統(tǒng)一中產(chǎn)生相應(yīng)的韻律感。一方面在于事物位置對空間中的量產(chǎn)生影響，使其發(fā)生形態(tài)的變異。另一方面則是事物中帶有方向性的指示韻味，它所產(chǎn)生的漸變是一種曲線運(yùn)動的重復(fù)，也促使形成形式風(fēng)格的重要因素。而且，在整體上散布著透視以及空間的布置，那么，我們即將獲得了平靜而又帶有本質(zhì)的意象。那就是在平面的意向下進(jìn)行有序的構(gòu)成。以線造型，排除光暗體面追求平面上點，線面的節(jié)奏感、布置靈活。它可將不同時空的物象，在不同的地域中顯現(xiàn)。

平面裝飾造型的結(jié)構(gòu)形式反映裝飾與平面空間的構(gòu)成關(guān)系。確切的說，是圖形在視覺引力的統(tǒng)攝下，圍繞某一個視覺中心點所形成的勢力范圍和結(jié)構(gòu)形態(tài)。裝飾圖形的對城與非對稱、適合與自由表達(dá)著一種外在的結(jié)構(gòu)形式，其視覺力的張弛運(yùn)動則代表著內(nèi)在的生命結(jié)構(gòu)形式。這種結(jié)構(gòu)形式可不是通過對平面形式的觀察下進(jìn)行把握的問題，很容易看到年輕的帕爾馬.韋基奧運(yùn)用豐富的顏色來構(gòu)成縱深的形象感，這并不是十分容易做到的。正是這種運(yùn)用狹長的帶形地帶來實現(xiàn)的縱深構(gòu)圖中的隱含涵義，這種圖形的變化從原則上更加使人認(rèn)識清楚。如圖，在長沙出土的戰(zhàn)國《龍鳳人物帛畫》作為現(xiàn)存較早的的重要繪畫作品，它以神話為題材，畫面上的女子，鳳與夔的造型單純而有力，上下的呼應(yīng)、線與面的對比，形成動與靜的畫面。最簡單的問題就是構(gòu)圖中的有效的組合向斜向或以縱深的變化，在這種情況下，形式語言也隨之變化。而且也沒有必要把一切的構(gòu)成東西擺在畫面的平面上，但也要形式與顏色和形體所要符合的延展。如果對一定區(qū)域的色彩的漸變層次分割不斷的增多，那就會出現(xiàn)形式的多樣性。事物的樣像制約著形式的發(fā)展，也就是說，構(gòu)圖性也是對藝術(shù)風(fēng)格的限定之一。在一個問題就是具有裝飾藝術(shù)風(fēng)格的幾何構(gòu)架，同時也是對藝術(shù)的形式感的有效補(bǔ)充。幾何化是存在畫面圖形當(dāng)中的一種亞物圖形狀態(tài)的理想化，它是與事物的構(gòu)圖化比較起來的，不同的事物的性質(zhì)有著不同的構(gòu)圖化。而這構(gòu)圖化的形成是事物在整體上對滿足事物的相關(guān)的情節(jié)的平面化，平面化的引申性慢慢就轉(zhuǎn)換為帶有縱深意向的滿幅構(gòu)圖，這種縱深透視線不斷的向畫面的四周的外部與內(nèi)部擴(kuò)展，以至于形成了賦予畫面的風(fēng)格化的形式感，各個線的換位變化與斜向程度將都會對風(fēng)格的產(chǎn)生起著影響作用。當(dāng)然，這些都要通過欣賞者對作品的初次審美感覺提煉。如果一味的運(yùn)用這種方法去提煉物象，那就會影響藝術(shù)家的整體發(fā)展以及對裝飾藝術(shù)的形式規(guī)律的深刻覺察，從幾何化的原理來看，它是一種視覺化的形式語言?？梢哉f它是繪畫藝術(shù)與裝飾藝術(shù)的共同存在的共同點和碰撞點，從不同的點與線的結(jié)合將形成不同的視覺化語言。

五、小結(jié)

在藝術(shù)架構(gòu)下裝飾藝術(shù)，是在世界多元文化的相互影響下與之產(chǎn)生的，是以藝術(shù)、哲學(xué)、文化、宗教等各種社會力量的綜合，從而匯集成風(fēng)格形式，哲學(xué)思維對裝飾藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展產(chǎn)生了重大而有深遠(yuǎn)的影響。

在藝術(shù)架構(gòu)下的裝飾藝術(shù)風(fēng)格為各民族向前發(fā)展提供了具有高度精神內(nèi)涵的推動力，為各民族形成自身的裝飾特點具有歷史和現(xiàn)實意義。裝飾藝術(shù)的發(fā)展從一定的思維、一定的材料、一定地域與風(fēng)情、一定的人文文化出發(fā)，構(gòu)建了一個具有整體意義的裝飾藝術(shù)形式風(fēng)格。以藝術(shù)為大的背景下，各種藝術(shù)為裝飾藝術(shù)的發(fā)展注入嶄新的生命活力。把裝飾藝術(shù)與各種藝術(shù)相結(jié)合，架構(gòu)了一個富有人文的、地理的新的裝飾藝術(shù)形式風(fēng)格。也走出了一條適合本國國情的裝飾藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)性、研究性道路。

（責(zé)任編輯：姥海永）

［1］袁運(yùn)甫《論藝術(shù)的歷史觀和科學(xué)觀》M，北京工藝美術(shù)出版社 1996年10月 第1版

［2］海因里希.沃爾夫林，潘耀昌 譯：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》M，中國人民大學(xué)出版社， 2004年第1版

［3］張堅：《視覺形式的生命》M，中國美術(shù)學(xué)院出版社 2004年9月 第1版

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［5］陳瑞林：《20世紀(jì)裝飾藝術(shù)》M，山東美術(shù)出版社2001年7月第1版

［6］（意） 斯蒂芬.貝利、菲利普 加納 著 羅筠 譯：《20世紀(jì)風(fēng)格與設(shè)計》M，四川人民出版社 2000年第1版

［7］王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》M，新世紀(jì)出版社1995年

［8］劉曉路：《20世紀(jì)日本美術(shù)》M，文化藝術(shù)出版社1993年

［9］ （英） 威廉.荷加斯 楊成演 繹 佟景韓 ?！睹赖姆治觥稭，廣西師范大學(xué)出版社 2002年8月第1版

［10］王朝聞：《美學(xué)概論》M，北京：人民美術(shù)出版社1981年6月第1版

［11］（法）米蓋爾.杜夫海納 著 孫非 譯：《美學(xué)與哲學(xué)》M editions klincksieck paris 1980年

［12］（德）林德曼 伯克霍夫：《西方藝術(shù)風(fēng)格詞典》M廣西美術(shù)出版社 1998年12月第1版

［13］ ［3］黃能福、陳娟娟、黃剛：《服飾中華—中華服飾七千年NO1》M清華大學(xué)出版社，2011（9）:10、134

Base the Study on Art Decoration Style in the Form of Art Framework Issues

藝術(shù)風(fēng)格下的裝飾藝術(shù)形式問題是在對當(dāng)下對藝術(shù)風(fēng)格分割的前提下，也就是進(jìn)行裝飾在創(chuàng)造的藝術(shù)過程。風(fēng)格它所指向的是一種對形式的散布，在對其周圍的過程當(dāng)中進(jìn)行空間的補(bǔ)合，是空間的分布在整幅藝術(shù)作品當(dāng)中體現(xiàn)出來。裝飾藝術(shù)風(fēng)格可以認(rèn)為是一種科學(xué)的審美現(xiàn)象，也可以認(rèn)為是一種藝術(shù)手法在藝術(shù)家的主觀感受中的認(rèn)識與表現(xiàn)。背靠在形式美學(xué)的大背景下的附屬物，只有對風(fēng)格的潛移默化的發(fā)展程度，才能對其進(jìn)行深刻的領(lǐng)會。事物的樣像制約著形式的發(fā)展，也就是說，構(gòu)圖性也是對藝術(shù)風(fēng)格的限定之一。裝飾藝術(shù)的民族化特征與裝飾藝術(shù)的歷史化特征民族性包括民族的物質(zhì)性、民族的非物質(zhì)性以及民族的口頭性等分為這些基本的文化屬性，也就是說，屬性的基本原則反映到裝飾藝術(shù)的這個層面上。當(dāng)然，主觀的情緒與思維還是需要作者對景物的抒情理解與推心置腹的涂繪，使形式的變換依靠作者自身的豐富的審美規(guī)律當(dāng)中。在藝術(shù)架構(gòu)下對當(dāng)下的藝術(shù)風(fēng)格的分割的前提下，對形式內(nèi)在的結(jié)構(gòu)進(jìn)行深刻的理解與研究，研究在藝術(shù)的框架下對裝飾藝術(shù)風(fēng)格的指導(dǎo)作用，對裝飾藝術(shù)所背靠的藝術(shù)多元化進(jìn)行探討和深層次研究，把握整個裝飾藝術(shù)的大發(fā)展的框架。

under Forms of Art Decoration style of art is under at the moment of the artistic style of the segmentation of the premise， which is decorated in the artistic process of creation. Style it points to is a kind of form of distribution，in the course of its surroundings were among the co-fill space， the spatial distribution is reflected in the whole works of art were. Art Deco style can be considered to be a scientific aesthetic phenomenon， it can be considered an artistic awareness and expression in the artist's subjective experience of. Back appendages in the form of aesthetic background， only the degree of development of the style of subtle， it can be a profound understanding. Mang Kind of things like restricting the forms of development， that is， the composition of the arts is limited to one another style. The National Features and Historical Characteristics of Art decorative arts including ethnic nationality materiality， ethnic and national non-material oral sex divided into these basic cultural attributes， that is， the basic principles reflected in the property Art Decoration on this level. Of course， the subjective mood and thinking still need to author the scene painted lyrical and heart-understanding， so that the form of transformation depend on the authors' own laws among rich aesthetic. In the art of forms under the premise of current art style segmentation of the internal structure in the form of a deep understanding and research， research guidance in the framework of art for art decoration， decorative arts back the art of multi of the deep to explore and study， to grasp the great development of the whole framework of the decorative arts.

藝術(shù)架構(gòu)； 裝飾藝術(shù)； 形式風(fēng)格

the arts framework ； decoration arts ； the form of styles

劉程，南京財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院副教授、博士研究生，研究方向：文藝學(xué)、傳統(tǒng)工藝美術(shù)理論。

1本文系2015年江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項目《中國傳統(tǒng)民間建筑裝飾藝術(shù)研究-以屋脊獸為例藝術(shù)為例》（項目編號：2015SJB134）、2016年南京財經(jīng)大學(xué)科研處基金項目《中國傳統(tǒng)古建筑中的屋脊獸藝術(shù)研究》的研究結(jié)果。