追尋異域之夢(mèng)
——讀格非《博爾赫斯的面孔》

文　李松睿

追尋異域之夢(mèng)
——讀格非《博爾赫斯的面孔》

文李松睿

《博爾赫斯的面孔》書影

每當(dāng)談起文學(xué)，格非總是喜歡講述博爾赫斯根據(jù)《一千零一夜》改編的短篇小說《兩個(gè)做夢(mèng)人的故事》：一個(gè)開羅人在睡夢(mèng)中得到啟示——他命中注定的財(cái)富就藏在伊斯法罕的某個(gè)地方。然而當(dāng)他歷盡磨難趕到那座遙遠(yuǎn)的波斯城后，除了被當(dāng)成強(qiáng)盜暴打一頓外什么也沒有得到。審問他的巡邏隊(duì)隊(duì)長還嘲諷道，我一連三次夢(mèng)到自己的財(cái)富在開羅的一個(gè)花園里，那里有一座日晷，一顆無花果樹，還有一座噴泉，我的財(cái)寶就藏在噴泉下面。可是我根本不會(huì)像你那么傻，去相信這種荒唐的夢(mèng)兆。開羅人聽了巡邏隊(duì)隊(duì)長的這番話，立刻離開伊斯法罕，踏上了回家的旅程。在自家的花園里，他果真從噴泉底下挖出了大批寶藏。

在格非看來，這個(gè)短小精巧的寓言故事可以看作是文學(xué)寫作自身的某種隱喻。每個(gè)寫作者身邊都有足夠豐富的閱歷、經(jīng)驗(yàn)支撐其創(chuàng)作，但這些資源本身卻是晦暗不明，無法利用的，猶如那些沉睡在開羅人花園中的寶藏。寫作者只有通過大量閱讀來自異域的作品，從別人的夢(mèng)境或作品中獲得啟示，才有可能照亮自己的經(jīng)驗(yàn)，使之成為可以滋養(yǎng)其創(chuàng)作的寶貴財(cái)富。用格非自己的話來說，就是“只有當(dāng)你了解了什么是英國文學(xué)、法國文學(xué)、非洲文學(xué)、阿拉伯文學(xué)時(shí)，你才有可能去思考什么是中國文學(xué)的特質(zhì)”（《文學(xué)的他者》）。在某種程度上，這段話也可以看作是格非自己的經(jīng)驗(yàn)之談。他的寫作正是建立在大量閱讀的基礎(chǔ)之上，具有鮮明的知性特征。在《迷舟》《褐色鳥群》等作品中，讀者可以很容易看到卡夫卡、博爾赫斯等外國作家的影子。有些人說格非是當(dāng)代中國最有學(xué)問的作家之一，誠非虛言。

翻開格非的散文和文學(xué)評(píng)論集《博爾赫斯的面孔》，除了前面幾篇是游記、憶舊性質(zhì)的文字外，主體部分是作者對(duì)卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、梅爾維爾、托爾斯泰、福樓拜、喬伊斯、卡佛、布努艾爾以及伯格曼等外國作家、導(dǎo)演的精彩評(píng)論。這份長長的名單仿佛輕輕地推開了格非私家書房的大門，讓我們可以往里面瞥上一眼，并揣測(cè)那些曾經(jīng)指引格非去發(fā)現(xiàn)寶藏的異域之夢(mèng)。

與大多數(shù)身處學(xué)院的文學(xué)研究者不同，格非的文學(xué)批評(píng)從來不是為參加學(xué)術(shù)會(huì)議趕制出來的流水線產(chǎn)品，也不是應(yīng)付各類約稿而大量生產(chǎn)的應(yīng)付之作。他總是用小說家對(duì)于敘事手法的敏感，去體認(rèn)和讀解外國作家的經(jīng)典作品，并與讀者分享他在閱讀過程中的心得。例如在分析博爾赫斯的名作《交叉小徑的花園》中的敘事停頓時(shí)，格非認(rèn)為這篇小說可以分為“故事”和“哲學(xué)”兩部分。在“故事”的部分中，這部作品可以看作是間諜小說，情節(jié)緊湊，扣人心弦。然而當(dāng)?shù)聡g諜余準(zhǔn)暫時(shí)擺脫英國情報(bào)部門的追捕，來到漢學(xué)家阿伯特的住宅后，小說則開始進(jìn)入到“哲學(xué)”的部分。在談及上述兩個(gè)部分之間的結(jié)合時(shí)，格非顯示出一位小說家的職業(yè)素養(yǎng)。他認(rèn)為當(dāng)間諜開始與阿伯特交談時(shí)，“小說的故事在這里突然陷入了停頓。這個(gè)停頓顯示出作者良好的文體意識(shí)以及敘述上的分寸感”，因?yàn)椤榜R登雖然像影子一樣跟隨著這個(gè)間諜，但他要立刻找到后者，需要一段時(shí)間，因此這個(gè)停頓在情節(jié)安排上是合理的；其次，從閱讀效果上來看，讀者由于被緊張的故事所牽掛，他們?cè)跊]有徹底弄清楚故事的來龍去脈之前，保持著足夠的耐心，因此，這個(gè)停頓為博爾赫斯正面闡述自己的哲學(xué)主張?zhí)峁┝吮ＷC”。于是在這篇小說中，“‘故事’為‘哲學(xué)’提供了實(shí)例，而‘哲學(xué)’表述則賦予了‘故事’以更普泛的意義”（《博爾赫斯的面孔》）。在這短短的一段文字中，對(duì)小說形式特征的分析與對(duì)作家創(chuàng)作心理的揣摩、作品整體風(fēng)格的呈現(xiàn)得到了有機(jī)的融合，堪稱文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典。如果不是有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)家，對(duì)小說敘事的體察恐怕很難有這么敏銳。

而尤其讓人印象深刻的，是格非在分析文學(xué)作品時(shí)營造的精彩意象。今天研究界流行的批評(píng)模式，往往從具體的文學(xué)作品出發(fā)，通過借用某一理論話語，去思考文化、經(jīng)濟(jì)乃至政治等宏觀問題，使得文學(xué)批評(píng)在某種意義上成了研究者表達(dá)自己立場(chǎng)的工具。在這樣的文學(xué)批評(píng)中，我們看到的只是研究者對(duì)于理論的熟練操演和對(duì)作品的解構(gòu)，卻很難發(fā)現(xiàn)他們對(duì)文學(xué)本身的體悟與情感。而在《博爾赫斯的面孔》中，格非則充分尊重自己的閱讀體驗(yàn)，并努力將自己的感受賦予生動(dòng)形象的感性外觀。相比于枯燥的理論闡述，格非那富有畫面感的文字往往能夠把作品的藝術(shù)特征轉(zhuǎn)化為直擊人心的意象，讓人掩卷之后久久不能忘懷。例如在分析卡夫卡的小說《城堡》時(shí)，格非認(rèn)為閱讀這部作品就好像進(jìn)入了“一個(gè)巨大的暗房”，而主人公K的“行為線索本身的清晰程度使背景的映像更加模糊，反過來，背景的模糊又使得線索具有隨意性，就像是一只顫栗的手畫出的不規(guī)則的紋線。假如我們將K的活動(dòng)看作是一道照亮暗房的光線，那么，由于它過于微弱，飄忽不定，不免給人以這樣的印象，與其說它照亮了暗房的格局，不如說它使黑暗更加顯著”（《〈城堡〉的敘事分析》）。在這段描述中，格非使用“暗房”、“不規(guī)則的紋線”以及“照亮暗房的光線”等意象，寥寥數(shù)筆就生動(dòng)地概括了卡夫卡作品中人物形象讓人過目難忘、整體氛圍詭異神秘的特色，從而把卡夫卡小說的審美特征準(zhǔn)確呈現(xiàn)了出來。

雖然說像格非這樣既能搞創(chuàng)作又能從事批評(píng)工作的人在中國很稀缺，但在世界范圍內(nèi)，這類身兼二職的作家并不少見——車爾尼雪夫斯基、亨利·詹姆斯、蕭伯納以及喬治·奧威爾等都在其列。只是這類作家往往在批評(píng)中夾帶“私貨”，借機(jī)宣傳自己的創(chuàng)作理念，對(duì)那些與自己風(fēng)格迥異的作家要么不理不睬，要么大肆批判。而格非的批評(píng)則沒有這類毛病。眾所周知，格非本人的創(chuàng)作以敘事結(jié)構(gòu)機(jī)巧、語言精致著稱，但這并沒有妨礙他對(duì)托爾斯泰予以極高評(píng)價(jià)。他甚至表示：“托爾斯泰從不屑于玩弄敘事上的小花招，也不熱衷所謂的‘形式感’，更不會(huì)去追求什么別出心裁的敘述風(fēng)格。他的形式自然而優(yōu)美，敘事雍容大度，氣派不凡，即便他很少人為地設(shè)置什么敘事圈套或情節(jié)的懸念，但他的作品自始至終都充滿了緊張感；他的語言不事雕琢，簡潔、樸實(shí)但卻優(yōu)雅而不失分寸。所有上述這些特征，都是偉大才華的標(biāo)志?！保ā锻袪査固┡c〈安娜·卡列尼娜〉》）考慮到格非的早期作品大多充斥著各種各樣“敘事上的小花招”、“情節(jié)的懸念”，這段文字簡直就像是批評(píng)家對(duì)自己創(chuàng)作風(fēng)格的“反諷”，讓人讀來不免會(huì)心一笑。

值得提及的是，《博爾赫斯的面孔》中收錄的這些討論外國文學(xué)的文章，大多依托于格非在大學(xué)授課時(shí)所使用的講稿。與《鄉(xiāng)村電影》《師大憶舊》這類語言生動(dòng)、富有幽默感的散文相比，這類文字顯得少了幾分靈動(dòng)，而多了一些醇厚中正的書卷氣。讀著格非的文學(xué)批評(píng)，我們似乎又回到了當(dāng)年中文系的課堂上，聽著老師的講解，做著我們的文學(xué)夢(mèng)，并感慨原來文學(xué)是那么的美好。

責(zé)任編輯/胡仰曦