“我”只在作品中呈現(xiàn)：保羅·克利的繪畫和理論

陳忠強

作者簡介：陳忠強，筆名陳忠村，上海工程技術(shù)大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)研究所所長，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)在站博士后，安徽省青年美術(shù)家協(xié)會副主席，chenzhongcun@126.com。上海，201620

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“我”只在作品中呈現(xiàn)：保羅·克利的繪畫和理論

陳忠強

內(nèi)容提要在20世紀(jì)所有的藝術(shù)家中，保羅·克利是一位讓人敬畏又有距離感的繪畫高手和理論大家，是一座讓人仰止的高山。當(dāng)今是一個圖像泛濫的年代，繪畫何為？他這句“藝術(shù)并不是呈現(xiàn)可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來”可為一劑良藥，克利是把絕對精神性的領(lǐng)悟放在首位，以時間凝聚獲得張力，從內(nèi)心深處和自然深處開始是克利繪畫與理論的出發(fā)點，克利在生前始終在尋找他自己理論的高度，盡可能地把它運用到藝術(shù)創(chuàng)作或者再思考之中，他的新形式每一次曲折變化總是伴隨著一次色彩的變化，而每一次色彩的變化又導(dǎo)致一種繪畫形式的誕生。

保羅·克利自我與繪畫呈現(xiàn)與創(chuàng)造

“‘我’只在作品中呈現(xiàn)”是德籍瑞裔的藝術(shù)家保羅·克利(Paul Klee 1879-1940)的繪畫與理論重點，正如他自己所提出：“藝術(shù)并不是呈現(xiàn)可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來?！边@是克利思想與心靈領(lǐng)域的獨特的感受，是克利與其他的藝術(shù)家不同之處，也是他對20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)做出的極大貢獻(xiàn)之處。

“我”展示出所有法則

在20世紀(jì)所有的藝術(shù)家中，克利的繪畫與理論“最堅定的探索了令人激動的幻想領(lǐng)域。他仿佛一邊在探索潛意識，一邊搜尋純粹真正的獨一無二的實踐。”①在這一過程中他忍受著自我的那份孤獨，在他死亡來臨的那一瞬間，他最終走向自我終極而真實的呈現(xiàn)?？死v過“最微小的葉子也能展示所有的法則”，了解這些后，藝術(shù)家才能展現(xiàn)出事物的普遍法則，克利懂得如何理解和應(yīng)用辯證法，比如有形與無形、靜止與運動、主動與被動、意識與潛意識等的相互關(guān)系。欣賞者希望展現(xiàn)在自己面前的是現(xiàn)成的綜合體，而不愿意自己動腦筋思考或去探究發(fā)現(xiàn)。克利習(xí)慣于向我們展示創(chuàng)意的整個過程，強調(diào)變化的不確定性，這會讓很多人疏遠(yuǎn)他的理論或繪畫，藝術(shù)作品“不是規(guī)則，它凌駕于規(guī)則之上——藝術(shù)是事物的原始基礎(chǔ)的投射，存在于三維/空間之外，是呈現(xiàn)、預(yù)感與神秘的象征。但人們必須不停得尋找它?！雹谠凇犊死勊囦洝分兴嬖V世人，門外漢和藝術(shù)家的區(qū)別是，門外漢是沒有用任何有創(chuàng)造性的方法來表達(dá)或沒有機(jī)會通過創(chuàng)造形式來得到釋放自己的思想，而藝術(shù)家在生活中有很多困難，唯一的優(yōu)勢是“這個生命不同于你的地方只在于他能夠用自己特殊的天賦去控制生活，這個生命可能比其他生命更幸福。”③他在努力尋找打開藝術(shù)正確方向大門的金鑰匙，很多人都在尋找這枚萬能鑰匙，如何能做到這種“自我”的呈現(xiàn)，克利認(rèn)為“一個畫家運用語言真正的合理性在于通過刺激轉(zhuǎn)變成一種新的視角方法，解除一些重點或故意讓步的正式元素，把更多的強調(diào)放在內(nèi)容上。”④在克利的理論中認(rèn)為“在最小的葉子中，與整個規(guī)律的相似性被準(zhǔn)確的再造出”，人只有通過這種深刻的認(rèn)識才能有獨到的思考，所以在藝術(shù)家那里，相似于宇宙的秩序行為也就被再造出來了。

克利的最偉大的之處是“克利能夠深刻洞察自己及整個世界(Klee possessed a high degree of insight into the world and himself)，”⑤克利在成熟期后就連續(xù)不斷地反復(fù)研究離本質(zhì)更近的主題和形式。1902至1906年，克利在伯爾尼期間有一個重大發(fā)現(xiàn)，它是“我現(xiàn)在的目標(biāo)并不是在創(chuàng)作精美的繪畫——我還沒有那樣的造詣——而是(至少)成為一個人……我應(yīng)當(dāng)向任何一個略懂技藝的初學(xué)者一樣，掌握繪畫技巧。相對于來自目的本真性的限制，我更不愿意自己為繪畫技巧所限(《克利的日記》)?！雹蕃F(xiàn)實中的藝術(shù)家多為繪畫技巧所限，甚至癡迷其中，并享受繪畫技巧給他帶來的所謂“幸?！保@就是克利與其他藝術(shù)家的不同，他能深刻的洞察自己甚至整個世界，學(xué)習(xí)繪畫技巧，突破繪畫技巧，建立自己的獨立的藝術(shù)語言和思想體系。

1914年，他與好友馬克一起旅行突尼斯，是他尋找到“我”的轉(zhuǎn)折點，對克利精確的表達(dá)是“他在這里找到了他已經(jīng)在他的生存中建立起來的那個精神中心的物質(zhì)對應(yīng)物。藝術(shù)家的天才和當(dāng)?shù)氐木裣嘁恢??！雹呖死某砷L和變化是他用自己理論來保駕護(hù)航，是水到渠成和自然而然的事情，他對待世界的態(tài)度應(yīng)該說基本上是理性的，在克利的理論中能夠感受到包豪斯的環(huán)境對他的影響，他更傾向于抽象與構(gòu)造——克利卻將其稱之為“純的”，他“認(rèn)為抽象是十分具體的，缺乏精神的，而純的表示自我與內(nèi)在，是一種本質(zhì)的、與心靈而非理論有關(guān)的狀態(tài)。”⑧克利在包豪斯的教學(xué)中，箭頭的符號他用來表示力線，這樣在不經(jīng)意中這種“力線”就進(jìn)入了他的作品，橫的、豎的和圖案的等，然后克利把“這種體驗轉(zhuǎn)換成一種不可思議的思想?！雹?/p>

“我”在作品中的呈現(xiàn)

克利經(jīng)常的寫生練習(xí)使他沒有脫離自然的軌道，另一方面他講過不能由于畏懼自然透視而失掉寫實的機(jī)會，真正的藝術(shù)家肯定不是一部高級的照相機(jī)，他應(yīng)該超越照相機(jī)，視野更廣闊、復(fù)雜和豐富，藝術(shù)家是萬物中的一個特別群體，但他是地球中的一個分子，是一個愛思考和常思考的積極分子，把看到了真正的“我”并產(chǎn)生了更多的空間概念，自然界的萬物各種方式通過人眼變成形式，形成外在視象與內(nèi)在幻象的綜合體。克利的理論是來自他的作品創(chuàng)作，同時他的創(chuàng)作又驗證他的理論，這樣陽性原則(惡、激動、情欲)和陰性原則(善、生長、平靜)的同時并存，導(dǎo)致了他繪畫與倫理的穩(wěn)定狀況。

“我”的繪畫是用線條去散步

克利稱自己繪畫是用線條去散步，他筆下的線條自由、機(jī)敏、滿載生機(jī)、情致和誘惑。他的線條不僅勾畫輪廓表明心跡，而且常常用來代替被省略的明暗變化，成為明暗及光感的分界，甚至是色塊的分布、色調(diào)關(guān)系的界限。用刺激轉(zhuǎn)變成一種新的視角方法，這也是克利理論描繪出如何得到打開藝術(shù)正確方向大門的金鑰匙的方法，它又具備哪些特征呢？克利在《談藝錄》中認(rèn)為金鑰匙特征之一是線條、色調(diào)值和色彩(或尺寸、重量和質(zhì)性)?？死凇墩勊囦洝分姓勊囆g(shù)作品創(chuàng)作時講：“創(chuàng)造一件藝術(shù)作品——像樹冠的成長，由于進(jìn)入特定的繪畫藝術(shù)(維度)空間(dimensions)的結(jié)果，必然得伴隨著自然形態(tài)的變形?！崩L畫作品完成后，在這幅作品中“蘊含著自然的重生”后的“我”。“我”是在一個特定的空間中重生，這個空間有些什么呢？這個空間中或多或少的擁有線條、色調(diào)值和色彩——但它是通過重生(藝術(shù)創(chuàng)作)的線條、色調(diào)值和色彩。

創(chuàng)造中產(chǎn)生的線條是有限的，只是一些簡單的尺寸度量。關(guān)于線條，克利將線條視為“獨立的繪畫元素”，堅持“素描風(fēng)格”與“即興創(chuàng)作”的原則。根據(jù)藝術(shù)的世界歷史，無論西班牙阿爾塔米拉洞窟里壁畫上的野牛，還是野獸派造型藝術(shù)中的物體輪廓，甚至中國敦煌莫高窟壁畫中的飛天等，線條是造型藝術(shù)的重要表現(xiàn)技法，藝術(shù)家賦有它抒情性、抽象性和表現(xiàn)性，克利充分認(rèn)識到線條在作品中的創(chuàng)作地位，把它當(dāng)作造型藝術(shù)的基本要素。克利在梵·高身上看到了“最高意義的線條”，在他的作品或理論中要求線條變得更結(jié)實而且更完美，并且應(yīng)該吞咽和消化我的細(xì)小的筆跡。

英國著名畫家威廉·布萊克也強調(diào)：“藝術(shù)作品的好壞取決于線條?！笨死谒囆g(shù)理論中特別強調(diào)線條，如“彈性的線條越是獨特、鮮明、堅韌，藝術(shù)作品就愈是完美?！笔聦嵣暇€條本是毛筆下最好的產(chǎn)物，它是中國畫的靈魂，可以見的線條在克利身上十分可貴，以筆達(dá)意、以形寫神、直抒胸臆，克利認(rèn)為是“謀求一種藝術(shù)性表現(xiàn)上的存在形式”，這樣線條和色調(diào)值/明暗配置成為作品的主導(dǎo)因素。

關(guān)于色調(diào)值/單色畫，克利認(rèn)為以輕重為特征，這個階段可能以白色能量為主，下一個階段或許黑色為主，色調(diào)是通往色彩王國的第一步。1914年的突尼斯的旅行，讓他發(fā)出這樣的感慨：“色彩已牢牢地抓住了我的心靈。”突尼斯的旅行對克利的影響至關(guān)重要，后來可以證實對克利的藝術(shù)發(fā)展的很大的推動，為他后期理論的形成奠定了基礎(chǔ)，使“克利喜好新奇的天性再一次得到滿足?！笨死芽瞻滋幃?dāng)作高光點，再漸漸達(dá)到最深的色度，“這一舉動是通過一種不宜覺察的中間色調(diào)的調(diào)整”用來加強的，并且最終在“明暗配合的相互依存中”發(fā)現(xiàn)了這一特征?！拔摇比绾卧谧髌分谐尸F(xiàn)？在克利繪畫與理論中特別強調(diào)的提出色調(diào)，色調(diào)是一種十分微妙的視覺感受，由物體和環(huán)境之間的冷暖關(guān)系中產(chǎn)生，克利強調(diào)它受明暗對比的層次與空間的大小因素影響。我們可以將克利的色彩理論恰當(dāng)?shù)拿枋鰹?，由處于靜止和運動狀態(tài)的有機(jī)整體構(gòu)成的色彩系統(tǒng)，這一理論開辟了兩個新領(lǐng)域即“色彩運動與色彩相對性”。

“我”心靈深處的意念

在克利的繪畫與理論中認(rèn)為作品應(yīng)從虛無開始，通過具有魔力的線條、色調(diào)值、色彩等，最后達(dá)到終極神秘的“我”。本能地自我創(chuàng)造生命與自我創(chuàng)造的藝術(shù)相融合，最神奇的作品應(yīng)該展現(xiàn)出“人與宇宙”的聯(lián)系?？死碚撝行纬傻摹拔摇笔撬案冻觥谒膭?chuàng)作中放棄自我’的代價”換到的，克利在理論中強調(diào)的“我”很多時候保持在無意識的狀態(tài)中，就像生活中的吃飯一樣，但對于克利無意識是一種自然狀態(tài)，是一個積蓄心理體驗的深深的蓄水池，是一個理性以及日常生活的砝碼。

“我”是造型藝術(shù)的核心

在克利“我”的藝術(shù)呈現(xiàn)中預(yù)設(shè)的通道特征之一是:以時間凝聚獲得張力，其實“時間過程離了主題便粉碎，便化為烏有(布雷萊)?！痹谶@個“我”中克利讓他的作品展開了獨有的旋律。這種旋律沒有規(guī)則可尋，其實不規(guī)則形意味著更大程度的自由，而且絲毫不會破壞規(guī)則。

③Paul Klee, Paul Klee on modern art, Translated by Paul Findlay, Faber and Faber ltd, 1966, p.11: “A being who differs from you only in that he is able to master life by the use of his own specific gifts; a being perhaps happier.”

④Paul Klee, Paul Klee on modern art, Translated by Paul Findlay, Faber and Faber ltd, 1966, p.9.

⑥轉(zhuǎn)引自Will Grohmann, Paul Klee, Translated by Norbert Guterman, London: Thames and Hudson Ltd, p.1.

⑦赫伯特·里德：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，朱伯雄、曹劍譯，百家文藝出版社，1999年，第168頁。

⑨H.H.阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社，2005年，第256頁。

⑩海德格爾：《面向思的事情》，陳小文、孫周興譯，商務(wù)印書館，2010年，第1頁。

作者簡介：陳忠強，筆名陳忠村，上海工程技術(shù)大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)研究所所長，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)在站博士后，安徽省青年美術(shù)家協(xié)會副主席，chenzhongcun@126.com。上海，201620

〔責(zé)任編輯：吳明〕