感傷的詩遑論審美張力——論九葉詩派“新詩戲劇化”詩學觀

李堅懷

詩歌是一種審美形態(tài)，但以何種詩體形式為美，不同時期不同詩人理解迥異。新詩草創(chuàng)期，胡適、劉半農、康白情、俞平伯等人的白話詩，郭沫若的自由體詩，冰心、宗白華的小詩，以及湖畔詩社的愛情詩，都是尋求詩歌自由化的前驅；后來，馮至、戴望舒、卞之琳、艾青、臧克家等人使自由詩體得到了更廣泛的流傳和推廣。與自由化相對，新月派諸詩人則大力提倡詩歌的格律化，相比之下，新詩格律化比自由化審美形態(tài)更富變化、更有蘊藉。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，詩在朝著朗誦化、大眾化和散文化方向發(fā)展，詩歌大多成了宣傳革命斗爭的武器或工具而漸漸遠離了詩歌的本體，因此這一階段的詩歌創(chuàng)作普遍缺乏藝術性。歷史發(fā)展到20世紀40年代，九葉詩派提出了新詩“戲劇化”口號，它是中國新詩從“自由化”、“格律化”、“朗誦化”、“大眾化”到“散文化”之后的必然趨勢。

一、詩的情緒感傷

在深入探討九葉詩派的 “新詩戲劇化”理論之前，我們有必要了解詩的感傷的內涵。提出新詩戲劇化主張的初衷是為了克服詩壇上的兩種傾向：一種是說明意志和信仰的；另一種是表現狂熱情感的；說明意志的最后都成為說教的，表現情感的往往淪為感傷的。這兩種傾向，用袁可嘉一再使用的語匯來表述，就是詩的政治感傷和情緒感傷。

九葉詩派認為：詩的情緒感傷就是富有敏銳而不深厚的感性的人們常常有意地造成一種情緒的氣氛，讓自己浸淫其中，從假想的自我憐憫及對于旁觀者同情的預期獲得滿足。有些是外界環(huán)境給予了方便或可有可無的刺激而引起，更多的則是自身決然的“陶醉”。這種感傷的特質是絕對的虛偽，近乎無恥的虛偽。從這一基本的認識出發(fā)，九葉詩人發(fā)現了現代新詩內涵過濫的感傷內質，認為凡幼稚、膚淺而虛假的感情，假如缺乏形而上的理性思考及感覺，而徑直為詩歌，易陷于感傷的泥淖。

現代新詩創(chuàng)作中，與情緒的感傷相異，詩歌的政治感傷屬于思想觀念層面的局限，但這并不意味著詩人的政治訴求內含感傷因素，而是其表述方式凸顯了極重的感傷色彩。九葉詩派詳盡列舉了詩的政治感傷的弊端，并且分析了由此帶來的嚴重后果：（1）與情緒感傷注重個性相異，政治感傷缺少個性表達，缺乏獨特性的創(chuàng)新思維。此類詩人更多拾人余唾，在他人的意象與象征中不停打轉，難以走出前人藩籬。從此，世界變得單一化，詩歌因缺乏創(chuàng)造性而漸漸地走向了死胡同。（2）以詩情的粗獷為生命活力的惟一表現形式，許多詩人都犯了這樣的錯誤。事實上，生命活力表現得充分與否，很大程度上取決于詩篇的整體效果。一首詩如果一味依靠黑熱的沖動與喧囂、聲嘶力竭地吶喊和號叫，那么，詩便不成其為詩，而是一堆無用的符號。（3）許多詩人以技巧的粗劣為有力，比如任意的分行、斷句，詩行排列的忽上忽下，標點符號成林地推進，意象的模糊不清，語詞的濫用，等等。其實這樣反倒使詩歌失去了應有的力量，并且有可能導致一個更嚴重的后果：詩歌藝術價值意識的顛倒。也就是說，由于受到政治感傷性的影響，許多詩人、讀者及其批評者很有可能會形成一個純粹以所表達的觀念本身來決定作品價值高低的標準。說得具體一點，并非因為它是一首“政治好詩”而后是“好詩”，而是因為它是一首政治詩，然后肯定就是一首好詩，甚至可以因為它是一首講述某人所喜好的政治觀念的詩而認定它是好詩。這種顛倒詩歌藝術價值觀念的危害是巨大的，它可能使詩偏離軌道，遠離真理，成為某種觀念或意志的附屬品。

袁可嘉在稍后的《漫談感傷》一文中更加系統(tǒng)且詳細地論述了感傷的內涵，他將“感傷”形象地概括為：從“為Y而X”發(fā)展為“為X而X”＋自我陶醉。他解釋說，凡從“為Y而X”發(fā)展到“為X而X”的心理活動形式——不問是情緒的，理智的，精神的或感覺的——并且附帶產生大量的自我陶醉的，都有強烈的感傷傾向；這個公式中的“Y”必須被限定為“X”的真正目的，或真正的服役對象。他認為無論在人生中還是詩歌中，“為X而X”都是破壞生命或藝術的有機綜合性的。

然后，袁可嘉重點分析了感傷的四種屬性：（1）感傷植根于浸淫，而浸淫又大都起于狹窄的固執(zhí)。政治感傷的詩歌就是起于觀念的浸淫，然后產生盲目的破壞性的惡劣效果。（2）各種形式的感傷都有混淆目的與手段的傾向，發(fā)展到最后，都會帶有不擇手段的蠻橫之氣。比如，“為晦澀而晦澀”的準現代化的詩作，就因為不接受效果的節(jié)制，最終成為智力炫耀的感傷之一種。（3）如果把不同的感傷方式都看作是一種情緒狀態(tài)，那么，就情緒的量來說，各種感傷都顯示出量的過度，泛濫成災是他們的共性；就情緒的質來說，感傷總是給人“來得太不費氣力”、“太容易”的感覺，因此也就附帶產生“廉價”、“賤”的印象。（4）感傷的情緒多數是不自然的，是假的、極其虛偽的。

接著，袁可嘉又對“感傷”與“憤世嫉俗”這兩個相對的概念進行了細致的區(qū)分。他認為，感傷的對立面就是憤世嫉俗，感傷來自情緒的過度，即所謂太感情的；憤世嫉俗則來自理智的泛濫，即所謂太分析的。詩的感傷主義者多數屬于瘋狂的理想主義者或浪漫派，而憤世嫉俗的人們則大多“可恥地現實”。正常的詩作者應當生活在這兩個極端之間，求得兩者適度的平衡。

九葉詩派客觀地分析了當時詩壇的情況，認為各種各樣的感傷正到處泛濫、蝕害、傳染、滲透。為了拯救藝術，他們高喊：“詩必須被拯救，一如我們的生命必須被拯救?！保?］218他們把生命看作生命，把詩看作詩，在維護詩的藝術本質的同時，客觀上提高了現代抒情詩和政治抒情詩的藝術水平。

二、“新詩戲劇化”的詩學內涵

九葉詩派沒有把時間全部停留在批判詩的 “政治感傷”和“情緒感傷”上，而是試圖從詩的內容和形式上尋求詩藝的新的突破與變革。他們認為，情感表現及意志訴求皆為人生大事，亦應為詩之大端。因此，他們堅信這兩類詩的通病不在出發(fā)的起點，也不在終點，而在把意志和情感化作詩經驗的過程。由于這個轉化過程的欠缺，導致意志訴求最終流于死板的說教，情感表現也淪為感傷。雖然情感與意志屬于生活經驗，但它們未必是詩經驗。從此角度來看，九葉派詩人們堅稱，當時詩壇存在的最大問題不是內容及技巧的層面，而是超過情感與意志及情感與意志的互相轉化問題。既然認清了詩歌創(chuàng)作的缺陷，怎樣才能有效避免“感傷”的惡劣傾向，使意志和情感轉化為詩的經驗呢？對此，九葉詩人提出了“新詩戲劇化”的詩學主張。

（一）表現上的客觀性與間接性

戲劇化的第一個大原則就是表現上的客觀性與間接性。如前所述，九葉詩派“新詩戲劇化”主張主要是以艾略特為首的西方現代派詩歌和西方現代批評為參照系的。九葉詩人們在向西方現代詩歌學習的過程中發(fā)現，在西方現代主義詩歌中，第三人稱有普遍地代替第一人稱的傾向，這以美國詩人奧登為最明顯。因此，九葉詩派認為，現代詩人寫詩時應當將人物放到“戲劇性”的環(huán)境里，客觀地展示其性格和命運，讓詩人的感性與知性因子有機地溶入藝術創(chuàng)作過程中，如此方能有效避免虛偽的為詩造情，從而達到抒情的客觀化。而表現間接性，則是以“感覺曲線”的傳達代替“直線運動”的膚淺直白。因為，一方面在紛繁復雜、變化萬千的現代社會里，人特別是詩人的思想感情和內在體驗必是曲折多變的；另一方面，詩情、詩意、詩美的構成也是曲線型的。中國的古詩講究曲達，實際上就是戲劇性的一種體現。九葉詩人深諳詩歌藝術真諦，他們認為那種直抒胸臆的方式，已經不能適應現代詩歌藝術表達的需要。所以，他們極力要求詩歌內部各個因素都作“曲線傳達”而非“直線”運動，這樣才有可能更好地表現現代人內心真實的感受。

表現上的客觀性與間接性主要體現在四個方面：（1）“以與思想感覺相當的具體事物來代替貌似坦白而實圖掩飾的直接說明”［2］16。 （2）意象比喻的特殊構造法則。（3）詩作者通過想象邏輯對于全詩結構的注意。（4）文字經過新的運用后需具有一定的彈性與韌性［2］20。現代詩歌語言特征與一般的硬性文字相對立。硬性文字并不一定就有力，硬性文字姿態(tài)粗暴，脆而易碎，只有富于彈性與韌性的詩的文字才會使詩篇具有真正的藝術表現力和感染力。

（二）戲劇化的詩是“包含的詩”

英美新批評派理論家瑞恰慈提出了“包含的詩”與“排斥的詩”的概念，認為“包含的詩”能使對立沖突取得平衡，是最有價值的審美反映基礎。而“排斥的詩”因為過于簡單化而缺乏跌宕起伏的情節(jié)性，不能滿足讀者的審美愉悅。受此啟發(fā)，九葉詩人提出“包含的詩”——“在正確的意義里，詩可以看作一個擴展的比喻，一個部分之和不等于全體的象征，一個包含姿勢、語調、神情的動作，一曲接受各部分諸因素的修正補充的交響樂。”［3］86并將其作為“新詩戲劇化”的一項重要內容加以提倡。他們認為，只有莎士比亞的悲劇、鄧恩的玄學詩及艾略特以來的現代西洋詩才算得上是“包含的詩”，因為這些詩人的作品包含的矛盾沖突如悲劇一樣終止于更高的調和，它們本身蘊藏著諸多矛盾，具有從種種矛盾和沖突中求統(tǒng)一的辯證性格。九葉詩派極力主張新詩朝著“戲劇化”的方向發(fā)展，客觀上就要求詩歌文本中必須有矛盾沖突的存在。相反，“排斥的詩”因為僅容納一種單一的、偏執(zhí)的人生態(tài)度而缺乏戲劇因素，最終喪失其應有的美學價值，給詩歌的整體藝術效果帶來災難性的后果。九葉詩派提出“包含的詩”，不但擴充了新詩“戲劇化”的概念范疇，而且進一步豐富了新詩的表現技巧和策略，為中國新詩的戲劇化發(fā)展作出了重要貢獻。

（三）戲劇化的詩是富有“張力”的詩

最早提出“張力”（Extension）一詞的是美國學者艾倫·退特，他說：“我們公認的許多好詩——還有我們忽視的一些好詩——具有某種共同的特點，我們可以為這種單一性質造一個名字，以更加透徹地理解這些詩。這種性質，我稱之為‘張力’。用抽象的話來說，一首詩突出的性質就是詩的整體效果，而這整體就是意義構造的產物，考察和評價這個整體構造正是批評家的任務。 ”［4］109退特的“張力”論實際上是反對浪漫主義（包括唯美主義、象征主義等）的過分倚重感性，而要求加強理性。“張力”概念后來在其他新批評派理論家那里得到了引申和發(fā)展。梵·奧康納認為，張力存在于“詩歌節(jié)奏與散文節(jié)奏之間；節(jié)奏的形式性與非形式之間；個別與一般之間；具體與抽象之間；比喻，哪怕是最簡單的比喻的兩造之間；反諷的兩個組成部分之間；散文風格與詩歌風格之間。 ”［5］109顯然，“張力”已經成為詩歌內部各矛盾因素對立統(tǒng)一現象的總稱。九葉詩派更多地是借用了梵·奧康納的“張力”論，來說明詩歌內部各個因素、各種矛盾沖突之間所產生的綜合的整體效應。九葉詩人認為，詩歌創(chuàng)作過程是一種象征行為，因為“詩中不同的因素都分別產生不同的張力，諸張力彼此修正補充，推廣加深，而蔚為一個完整的模式。此中顯然包含立體的、戲劇的行動。 ”［6］34另外，九葉詩派認為，詩歌是許多不同張力在有機融合后所獲得的模式，“文字的正面暗面的意義，積極作用的意象結構，節(jié)奏音韻的起伏交鎖，情思景物的撼蕩滲透都如一出戲劇中相反相成的種種因素，在最后一剎那求得和諧；戲劇是行動的藝術，因此現代人眼中的詩也是，他們同樣分擔從矛盾中求統(tǒng)一的辯證的性格。”［7］66

（四）新詩戲劇化的三個不同方向

在參考西方現代詩經驗的基礎上，九葉詩派認為新詩戲劇化的藝術探索至少可以分為三種不同類型。第一類是以里爾克為代表的比較內向的詩人，他們試圖努力探索自己的內在情緒，通過對客觀事物精神的把握使得思想感覺的波動借得以細致而淋漓地表現，從而將一己心得體會與外界事物本質溶于一體，并賦予詩的表現。乍一看，詩中決無詩人，但卻展示了詩人的完全靈魂。這對把握事物本質尤為重要，假如離開事物本質的把握，那么詩人往往止于表象的書寫，流于攝影式的客觀掃描，難以激起靈魂深處情感之弦的震動。第二類是以奧登為代表的比較外向的詩人，此類詩人的創(chuàng)作特征傾向于將內心感悟移至紙上，通過詩人智慧及其語言天賦把內心感悟栩栩如生地刻畫出來，而詩人對書寫客體的任何態(tài)度從不赤裸裸地外顯，而是以巧妙的方式隱喻之。第三類以艾略特為代表詩人，他們擅長以寫詩劇的方法使詩戲劇化。詩劇，顧名思義兼有詩歌與戲劇的雙重功效，當然比單純作詩或創(chuàng)作劇本要困難得多。但是，詩劇寫作具有天然的優(yōu)勢。一方面，鑒于現代詩人的思想意識蘊涵豐富的社會意蘊，而詩劇形式可以給予詩人在四維空間里更自由地處理創(chuàng)作題材，因此駕馭要比其他詩歌體裁寬松得多。通過詩劇的介質，詩人可以充分表述其蘊含的社會意識，而文學象牙塔的題材——詩歌將會更加密切與現實聯系起來。另一方面，詩劇亦可以歷史作為創(chuàng)作背景，詩人可以一定的距離審美來透視歷史與現實，突破創(chuàng)作的視野瓶頸，使其創(chuàng)作具有象征及隱喻功能，可以有效避免過分粘滯于客觀實在的社會現實而創(chuàng)作出過度呆板的寫實手法。

九葉詩派倡導“新詩戲劇化”，努力思索40年代戲劇化詩歌發(fā)展的方向，并非純粹的學院式的閉門造車，而是在寬闊的視野中廣泛吸收中西詩壇有益的養(yǎng)分來建構他們的詩學理論。他們的詩論沒有簡單地停留在理論層面，而是與實際生活有機結合，努力做到一切從實際中來，一切到實際中去。比如，袁可嘉在《新詩戲劇化》一文中就專門談及40年代朗誦詩、秧歌舞與新詩戲劇化的關系。這段后來在該文收入《論新詩現代化》（三聯書店1988年版）的時候被刪去的文字：“朗誦詩與秧歌舞應該是很好的詩戲劇化的開始；二者都很接近戲劇和舞蹈，都顯然注重動的戲劇效果。朗誦詩重節(jié)奏、語調、表情，秧歌舞也是如此。唯一可慮的是若干人們太迷信熱情的一瀉無余，而不愿略加節(jié)制，把它轉化到思想的深潛處，感覺的靈敏處，而一味以原始作標準，單調的反復為滿足，這問題顯然不是單純的文學問題，我還須仔細想過，以后有機會再作討論。”［8］6九葉詩派嘗試關注朗誦詩和秧歌舞，并試圖從中提煉出有助于新詩戲劇化的合理成分，顯示了詩人們海納百川的胸襟氣魄和奮力推進現代中國新詩發(fā)展的良苦用心。

其實，從20年代的中后期到30年代，中國新詩壇上就有一批詩人開始嘗試 “戲劇化”的詩歌創(chuàng)作了。比如以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派為了實現其“理性節(jié)制情感”的理論原則，而在詩歌藝術上作了諸多有益的嘗試。其中，他們在加強詩歌中敘事成分試驗的同時，還做了“新詩戲劇化、小說化”的努力。像聞一多的《死水》《荒村》《飛毛腿》，徐志摩的《一條金色的光痕》《愛的靈感》等作品就是采取戲劇的態(tài)度、利用戲劇的技巧寫出來的戲劇意味較濃的詩篇。他們嘗試把戲劇中的對話和獨白引入詩中，詩中的主人公不再是詩人自己，而是戲劇化的人物。這些詩皆以設法通過戲劇性的情節(jié)，來表現人物獨特的際遇和情感，而詩人自己則盡可能地借助戲劇化的情境來實現主觀態(tài)度的客觀化。此外，聞一多還寫過一些類似詩劇的詩歌（如《七子之歌》）。這些詩歌在形式上近似戲劇，詩人在詩歌中設置了多種角色，但是各種角色不一定是具體的人物，像《七子之歌》中的角色都是地名——澳門、香港、臺灣、威海衛(wèi)、廣州灣、九龍、旅順、大連等。詩人在詩歌中還賦予各種角色抒情的詩性的臺詞，蕩氣回腸的復沓排比更使詩歌增添了恢宏的氣魄，使讀者在朗誦時獲得深深的感動和熏染。另外，30年代現代派著名詩人卞之琳也以創(chuàng)作戲劇化的詩歌聞名新詩壇。他善于將西方小說化、戲擬化的“戲劇性處境”與中國傳統(tǒng)文學中的“意境”融匯起來，達到“個人”的隱匿。他寫作的《酸梅湯》《春城》《西長安街》等作品堪稱這方面的代表作。

聞一多等人的可貴嘗試確實為九葉詩派試圖通過“戲劇化”的途徑以實現新詩“現代化”的目標提供了許多有益的參考，但是，他們對新詩“戲劇化”的追求仍然只停留在對于新詩藝術技巧的使用層面上，而真正把“新詩戲劇化”的方案系統(tǒng)化，并將其提升到理論高度來理解和闡釋的還是九葉詩派。通過進一步地摸索和研究，九葉詩派在新詩“戲劇化”的基礎上進一步提出了“戲劇主義”的詩學主張，這樣就對“新詩戲劇化”的理論探討更加深入了。

三、“戲劇主義”的詩學批評觀

袁可嘉曾對戲劇主義的產生作了詳盡的探求，試圖揭開戲劇主義的真實面紗，他說：“人生經驗的本身是戲劇的 （即是充滿從矛盾求統(tǒng)一的辯證性的），詩動力的想象也有綜合矛盾因素的能力，而詩的語言又有象征性、行動性，那么所謂詩豈不是徹頭徹尾的戲劇行為嗎？……詩所起用的素材是戲劇的，詩的動力是戲劇的，而詩的媒介又如此富有戲劇性，那么詩作形成后的模式豈能不是戲劇的嗎？”［6］34顯而易見，九葉詩派對新詩戲劇化的認識已經由詩藝上的技巧革新逐漸轉向對人生經驗的戲劇性把握上。從某種程度上來說，它也很好地反映了九葉詩派對詩歌本質的認識和對現實世界的深切感悟。

九葉詩派認為，作為一個獨立的批評系統(tǒng)，戲劇主義一般具備以下四種特點：（1）戲劇主義不依賴詩篇文本以外的任何因素而具有內在的批評標準。戲劇主義批評詩歌的標準包含兩方面：一是詩歌經驗本身的質量決定了詩歌的藝術水準；二是表現上的成功與否決定了詩歌藝術的高下。一首詩如果僅僅包含平淡無奇的經驗而為精湛的藝術所表現，那它充其量也只能算是可有可無的贗品，只有當一首詩同時具備好的經驗與好的藝術表現時，才可稱得上是一篇佳作。（2）戲劇主義批評家堅持經驗與表現的天然一體，否認二者的可分性，雖然有時承認二者的分野。九葉詩派堅決反對內容形式的二元論，認為真正的詩應當是內在統(tǒng)一的。（3）戲劇主義批評理念重視詩歌結構，強調矛盾統(tǒng)一性。（4）戲劇主義批評體系因注重學力、智力和剝筍式的分析技術，因而是有意識的，自覺的，分析的文學觀念與印象派及各種教條主義批評觀念水火不容。

在分析戲劇主義批評觀的同時，袁可嘉對戲劇主義常用批評術語進行了深入闡釋：（1）機智（wit），主要是指詩人創(chuàng)作面臨某種特定客觀情境時，不主觀地僅僅把某一種反應認定為唯一反應，雖然此種境況可以產生多種選擇。表現在詩歌創(chuàng)作中常常表現為諷刺或自嘲。一般來說，這種品質較難駕馭，許多詩人都在不經意間將它表現為淺薄下流、庸俗滑稽之舉。真正優(yōu)秀的詩篇，無不放射出機智的光芒而又不失嚴肅的態(tài)度。（2）似是而非，似非而是（paradox），因為此概念自身包含兩種矛盾因子，具體的創(chuàng)作中常產生不同意義，而使詩篇意義更趨多義性，這便造成了我們通常所說的“模棱兩可”的效果。（3）諷刺感（sense of irony），即詩人在表明自己傾向時，同時希望出現其他相反相成的態(tài)度而使之明朗化的欲望與心情。（4）辯證性（dialectic），戲劇化的詩雖然包含了種種矛盾、沖突的因素，但最終都還是消融在一定的模式之中，但其間的辯證性依然明顯。詩歌的創(chuàng)作過程本身就是辯證統(tǒng)一的。

概括起來，新詩戲劇化就是要求詩非直接的說教或表現感傷，而是客觀的、間接的；非單純的、排斥的，而是矛盾的、包容的；非支離破碎的，而是富于張力的、整體的；非概念的、口號的，而是象征的、行動的；非直線的，而是曲線的；非邏輯結構，而是想象結構。戲劇主義十分強調在矛盾中求得統(tǒng)一與和諧。

四、結語

九葉詩派的“新詩戲劇化”理論從創(chuàng)作技巧的革新出發(fā)，進一步深入思考人生經驗的戲劇化圖式，并最終建構了戲劇主義的詩學批評體系，形成了極具中國特色的一整套系統(tǒng)完備的“戲劇化”理論。九葉詩人們并不是變相編譯或照搬西方先進的詩學理論，在他們的詩論中隨處可見詩人真摯的切身體會和獨創(chuàng)性的見解，這些體悟和見解對于中國詩壇和中國新詩的發(fā)展，實在是功不可沒。

[1]袁可嘉.漫談感傷.論新詩現代化[M].北京：三聯書店.1988.

[2]袁可嘉.新詩現代化的再分析：技術諸平面的透視.論新詩現代化[M].北京：三聯書店.1988.

[3]袁可嘉.詩與意義.論新詩現代化[M].北京：三聯書店.1988.

[4]艾倫·退特.論詩的張力[M]//趙毅衡.“新批評”文集.北京：中國社會科學出版社.1988.

[5]趙毅衡.“新批評”文集[M].北京：中國社會科學出版社.1988.

[6]袁可嘉.談戲劇主義：四論新詩現代化.論新詩現代化[M].北京：三聯書店1988.

[7]袁可嘉.對于詩的迷信.論新詩現代化[M].北京：三聯書店1988.

[8]袁可嘉.詩創(chuàng)造[J].“詩論專號”，1948.