創(chuàng)造性叛逆
——《法國(guó)中尉的女人》的改編特色探究

劉　勇

創(chuàng)造性叛逆
——《法國(guó)中尉的女人》的改編特色探究

劉勇

自電影產(chǎn)生以來(lái)，文學(xué)作品被改編成電影就不是什么新鮮的事情，許多世界名著都曾被改編成電影，以贏得更多影迷和讀者的追捧。然而，《法國(guó)中尉的女人》這部小說(shuō)被改編成電影，卻贏得了巨大的轟動(dòng)效應(yīng)。廣大影迷、讀者之所以高度重視這部小說(shuō)被改編成電影，不僅在于其是一部世界著名文學(xué)作品，還在于影片的藝術(shù)創(chuàng)新魅力，其保存原著主題和精華基礎(chǔ)上內(nèi)涵更為升華，因此，其改編后的電影贏得了更大的轟動(dòng)效果，獲得5項(xiàng)奧斯卡提名獎(jiǎng)，成為首屈一指的電影經(jīng)典之作。

一、 把握原著靈魂，自由騰飛超越原著

將經(jīng)典名著改編成電影，創(chuàng)作者需要感知原著，把握原著靈魂，在忠于原著的基礎(chǔ)上，才可任電影改編自由騰飛。然而，“把握”原著靈魂，并不是原樣挪移；踩著前人的腳印前進(jìn)，很難取得輝煌的成就；將經(jīng)典名著改編成電影，要力求“站在巨人的肩膀上”，在保存原著主題和精華基礎(chǔ)上，通過(guò)影視手段對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行升華，進(jìn)而取得別樣的輝煌。小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》一經(jīng)出版便在各國(guó)引起轟動(dòng)和熱銷，在小說(shuō)中，約翰·福爾斯批評(píng)了封建制度的壓迫性以及社會(huì)的發(fā)展不平衡，抨擊了英國(guó)維多利亞時(shí)代的種種弊端，批判了缺乏理解、充滿猜疑，虛偽變形、扭曲守舊的社會(huì)道德，在創(chuàng)作手法上，小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》有兩大看點(diǎn)，一是小說(shuō)不僅對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行精妙的敘述，還插入了作者的議論、評(píng)價(jià)；二是為營(yíng)造小說(shuō)的生活化和多義性，作者還設(shè)計(jì)了三個(gè)截然不同的故事結(jié)局。類似這種內(nèi)容復(fù)雜，結(jié)構(gòu)多樣的文學(xué)作品，許多影視從業(yè)者只能望而卻步，因?yàn)樗麄冇X(jué)得找不到合適的表達(dá)方式。[1]導(dǎo)演賴茲和編劇品特敢于創(chuàng)新，選定了套層結(jié)構(gòu)，從戲里戲外的兩條線索創(chuàng)造出亦真亦幻蒙太奇的藝術(shù)效果。電影《法國(guó)中尉的女人》，將維多利亞時(shí)代的愛(ài)情抉擇與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的觀念等文化內(nèi)涵相互對(duì)比相互關(guān)照，轉(zhuǎn)換為戲里戲外、扣人心弦的兩段感情，主線、副線兩段感情（演員安娜和邁克現(xiàn)實(shí)戀情）、（莎拉和查爾斯的愛(ài)情故事）相互對(duì)比相互關(guān)照，讓觀眾感受到兩個(gè)時(shí)代鮮明地情感反差，以及社會(huì)文化背景不同導(dǎo)致的不同愛(ài)情結(jié)局。

電影《法國(guó)中尉的女人》的改編，在保存原著主題和精華，遵循原著的主旨內(nèi)涵基礎(chǔ)上，對(duì)作品進(jìn)行了提煉和升華，通過(guò)電影化的表達(dá)手法，使得作品的思想內(nèi)涵更加美輪美奐。比如，安娜與邁克在陽(yáng)臺(tái)上戲里戲外的對(duì)戲是活潑甜蜜的，對(duì)戲的過(guò)程中，他們的著裝色調(diào)是淡雅明快的，構(gòu)圖環(huán)境也比較寬敞疏松，然而，當(dāng)安娜摔倒的那一個(gè)動(dòng)作瞬間，鏡頭快速切換到戲中查爾斯接住莎拉，此時(shí)，主人公的著裝色調(diào)黑灰暗沉，構(gòu)圖環(huán)境也顯得局促緊張，人物之間的對(duì)話情緒亦小心翼翼，導(dǎo)演之所以這樣設(shè)計(jì)劇情，既突顯出戲里戲外故事情節(jié)中，這兩組人物有著巧妙的關(guān)聯(lián)，同時(shí)，也表現(xiàn)出在維多利亞時(shí)代，在人們的思想觀念中，對(duì)愛(ài)欲的暴露是隱晦可恥的。時(shí)代不同了，現(xiàn)代社會(huì)人們敢于表達(dá)愛(ài)意，覺(jué)得表達(dá)愛(ài)意是一種坦率真誠(chéng)的表現(xiàn)?？梢?jiàn)，電影《法國(guó)中尉的女人》的改編，在保存原著主題和精華，遵循原著的主旨內(nèi)涵基礎(chǔ)上，對(duì)作品進(jìn)行了提煉和升華，不但遵循了原著主旨內(nèi)涵，還“借古以開(kāi)今”，不是直接復(fù)制，是提取精華部分有所發(fā)展，

不是照單全收，是取“古人”所長(zhǎng)為自己所用，文學(xué)名著改編成電影，只有繼承的主干渾厚挺拔，才能夠在此基礎(chǔ)上盛開(kāi)出旺盛的創(chuàng)新的枝葉。

電影《法國(guó)中尉的女人》海報(bào)

二、 轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧嫻熟流暢，對(duì)存在主義自由的追隨

小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》原著中旁白的運(yùn)用，使得兩個(gè)時(shí)空之間銜接自然流暢，作者運(yùn)用嫻熟的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，通過(guò)旁白的運(yùn)用，將故事在兩個(gè)時(shí)空里隨意轉(zhuǎn)換。而電影卻采用更為精妙的視聽(tīng)改編，隱去了小說(shuō)中的旁白效果。首先道具方面，通過(guò)富有現(xiàn)代特色的道具電話、汽車等轉(zhuǎn)入現(xiàn)在時(shí)空，如：安娜與邁克被電話鈴聲吵醒，安娜坐車去片場(chǎng)等。清脆的電話鈴聲在聲音上明確地告訴觀眾，這是過(guò)去時(shí)空沒(méi)有的聲音，通過(guò)聲音我們可以感知時(shí)間已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代。還有，導(dǎo)演通過(guò)動(dòng)作接動(dòng)作的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，使得現(xiàn)在時(shí)空自如轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)渡到過(guò)去時(shí)空，如安娜與邁克在現(xiàn)在時(shí)空中對(duì)臺(tái)詞，安娜摔倒，鏡頭快速的切到莎拉摔倒的過(guò)去時(shí)空，查爾斯上前扶起，電影過(guò)去時(shí)空的敘述由此開(kāi)始。《法國(guó)中尉的女人》電影與文學(xué)作品最大的區(qū)別在于電影改編為固定結(jié)局，而原著是開(kāi)放式結(jié)尾。電影別出心裁地拉出了兩層故事線，一個(gè)是安娜與邁克，一是薩拉與查爾斯，這一改編不僅極大地豐滿了故事結(jié)構(gòu)，而且還彌補(bǔ)了固定結(jié)局的單一性。[2]在原著中，福爾斯設(shè)置了三個(gè)不同結(jié)局，開(kāi)放式結(jié)尾給予讀者充分的想象空間，小說(shuō)作者的留白令讀者記憶猶新，而電影的結(jié)局變復(fù)雜為簡(jiǎn)單。編劇品特將原著三個(gè)不同結(jié)局改編為有情人終成眷屬結(jié)局，這種方式升華了主題，體現(xiàn)了存在主義的內(nèi)涵，讓觀眾在滿足中添加了感慨。

電影中的兩條故事線相互交叉，既平行發(fā)展又互相映襯。導(dǎo)演賴茲設(shè)置了一種勻稱的、多層次的、突出影片主題的互遞式影像結(jié)構(gòu)，薩拉與查爾斯在銀幕空間中的由遠(yuǎn)而近，象征著兩顆靈魂的相尋與契合，同時(shí)，也暗示著一段愛(ài)情的浮沉；而安娜與邁克在銀幕空間中的由近而遠(yuǎn)，預(yù)示著現(xiàn)代人靈魂的隱秘與不馴，同時(shí)，也暗示著現(xiàn)代人宿命式的孤獨(dú)。這種劇作結(jié)構(gòu)既歌頌了“靈肉合一”的在情感基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)愛(ài)情，又抨擊了現(xiàn)代性愛(ài)觀念造成的悲劇。在敘事方式上，小說(shuō)與電影《法國(guó)中尉的女人》也存在明顯差異，小說(shuō)從非歷史的當(dāng)下時(shí)間去感受存在主義精神的另一種宣揚(yáng)，感受后現(xiàn)代主義非連續(xù)性的時(shí)間觀，小說(shuō)處處有著后現(xiàn)代文化邏輯，處處流露出破碎的時(shí)間，小說(shuō)中設(shè)置了兩個(gè)敘述者，一個(gè)是具有現(xiàn)代意識(shí)的敘述者，另一個(gè)是典型小說(shuō)敘述者，設(shè)置兩個(gè)敘述者讓讀者自我分辨，這樣可以使故事情節(jié)在敘述中亦真亦幻。在敘事方式上，電影《法國(guó)中尉的女人》處理地亦是精妙，編劇品特在原著之外又加入了另一條敘事線，即安娜與邁克的感情線，通過(guò)雙重觀感表現(xiàn)存在主義。小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》通過(guò)獨(dú)特的敘事，表達(dá)存在主義精神，可以說(shuō)，小說(shuō)彌漫著存在主義的氣息。不僅“法國(guó)中尉的女人”女主角薩拉是一個(gè)與眾不同、追求自由、特立獨(dú)行的存在主義者，查爾斯也是一個(gè)不依附主流思想的人。自從查爾斯遇見(jiàn)薩拉之后，就開(kāi)始慢慢改變，慢慢開(kāi)始自我選擇，從一個(gè)尋常的貴族青年最終獲得了存在主義的自由。電影《法國(guó)中尉的女人》對(duì)文本作了一些改編，結(jié)尾部分在保留了主人公薩拉、查爾斯追尋自由基礎(chǔ)上，讓片場(chǎng)中邁克對(duì)遠(yuǎn)去的安娜喊出“薩拉”，之所以選擇這樣的結(jié)局，主要是為了用此種情感認(rèn)同體現(xiàn)小說(shuō)的主題思想存在主義精神。使邁克和自己所扮演的主人公一樣完成追求自由的轉(zhuǎn)變。編劇品特和導(dǎo)演賴茲之所以對(duì)電影結(jié)尾進(jìn)行這樣的改編，主要是為了體現(xiàn)對(duì)存在主義自由的追隨。

三、 通過(guò)戲中戲的套層結(jié)構(gòu)，展示出電影的無(wú)窮魅力

電影《法國(guó)中尉的女人》在故事層面上改動(dòng)比較明顯。導(dǎo)演賴茲刪掉了許多小說(shuō)中的細(xì)枝末節(jié)，通過(guò)刪節(jié)改編以后，電影比小說(shuō)更為通俗易懂。電影通過(guò)戲中戲的套層結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)講述了兩個(gè)時(shí)代的愛(ài)情故事。故事的節(jié)奏安排得很緊湊，把查爾斯與莎拉，安娜與邁克感情有關(guān)的內(nèi)容融合在一起，增強(qiáng)了電影的藝術(shù)魅力。電影展開(kāi)了兩條線索，一條講述了安娜與邁克在拍攝電影的過(guò)程中的故事，一條是所拍攝電影中查爾斯、莎拉的愛(ài)情故事，同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)故事相互交叉，既平行發(fā)展又互相映襯。對(duì)于小說(shuō)的第一部分，編劇品特和導(dǎo)演賴茲并沒(méi)有做大的改動(dòng)，但是，對(duì)于小說(shuō)中查爾斯和莎拉的結(jié)局，電影很難安排出三種結(jié)局，為了故事發(fā)展的連續(xù)性，影片對(duì)小說(shuō)結(jié)局稍作改動(dòng)，首先，導(dǎo)演安排了完美的查爾斯和莎拉大團(tuán)圓愛(ài)情結(jié)局，他們最終冰釋前嫌終成眷屬。戲中戲中的查爾斯和莎拉的愛(ài)情獲得了完美結(jié)局。

影片《法國(guó)中尉的女人》采用戲中戲的套層結(jié)構(gòu)，闡釋了戲里戲外兩個(gè)不同的結(jié)局，其中，改編后的有情人終成眷屬圓滿結(jié)局，符合觀眾的觀看愉悅感。而戲外男女主人公的愛(ài)情故事，又讓觀眾在滿足中添加了感慨。在拍電影《法國(guó)中尉的女人》時(shí)，演員邁克和安娜產(chǎn)生了愛(ài)情，因?yàn)榕碾娪斑~克和安娜相愛(ài)，二人都有著自己的人生伴侶，感情處于戲中的地位。但是，二人的最終結(jié)局，恰好影片中男女主人公的結(jié)局相反，兩人的愛(ài)情隨著影片的拍攝過(guò)程結(jié)束而終止。[3]改編后的《法國(guó)中尉的女人》，其保存原著主題和精華基礎(chǔ)上內(nèi)涵更為升華，小說(shuō)里面沒(méi)有攝制組，也沒(méi)有講述邁克和安娜之間的愛(ài)情故事，從對(duì)小說(shuō)的忠實(shí)度來(lái)看，電影《法國(guó)中尉的女人》與小說(shuō)有著很大的不同。但是，從主題思想表達(dá)來(lái)說(shuō)，編劇的創(chuàng)意與原著實(shí)質(zhì)上是一致的。作為視覺(jué)藝術(shù)，電影《法國(guó)中尉的女人》在時(shí)空轉(zhuǎn)換方面表現(xiàn)比較明顯，然而，在在頻繁交錯(cuò)的時(shí)空轉(zhuǎn)換下，觀眾也會(huì)去深入思索戲中戲的故事。電影《法國(guó)中尉的女人》，使用蒙太奇手法，達(dá)到虛構(gòu)與真實(shí)之間的融合，把電影的拍攝過(guò)程與電影同時(shí)展示出來(lái)，從而掩飾敘述虛構(gòu)的本質(zhì)。導(dǎo)演通過(guò)戲中戲的套層結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)，從這點(diǎn)來(lái)看改編是成功的，展示出了電影的無(wú)窮魅力。

結(jié)語(yǔ)

電影《法國(guó)中尉的女人》，在尊重原作品主題和精華基礎(chǔ)上，通過(guò)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，將不同時(shí)代的愛(ài)情故事展現(xiàn)給觀眾，創(chuàng)造性地運(yùn)用戲中戲結(jié)構(gòu)，引發(fā)觀眾反思。層次鮮明，富有思想的電影改編，為電影注入了新的觀念，升華了原著所傳達(dá)的精神實(shí)質(zhì)，使觀眾對(duì)人性有了新的思考。

[1]袁小華,焦國(guó)美.從小說(shuō)到電影劇本的編碼與解碼——論品特《法國(guó)中尉的女人》的改編藝術(shù)[J].南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版,2008(6)：27-30.

[2]邱琴.《法國(guó)中尉的女人》小說(shuō)與電影的互讀[J].齊齊哈爾師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào),2010(1)：53-55.

[3]劉津津.對(duì)傳統(tǒng)敘述人反思的不同策略——《法國(guó)中尉的女人》小說(shuō)、電影的比較分析[J].華中師范大學(xué)研究生學(xué)報(bào),2006(2)：36-39.

劉勇，女，陜西商州人，西北工業(yè)大學(xué)明德學(xué)院外語(yǔ)系副教授，主要從事英文語(yǔ)言文學(xué)方向研究。

本文系教育部中國(guó)教師發(fā)展基金會(huì)國(guó)家教師科研專項(xiàng)基金“十二五”教育科研規(guī)劃重點(diǎn)課題《新課改下課堂教學(xué)方法與手段的有效性研究》（CTF 120862）子課題階段研究成果。