與“記憶”有關(guān)
——淺談現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中媒材的表現(xiàn)力

陳海影（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361024）

與“記憶”有關(guān)
——淺談現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中媒材的表現(xiàn)力

陳海影
（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361024）

日常生活經(jīng)驗(yàn)的審美化、開放的藝術(shù)表達(dá)方式為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了更廣闊的表達(dá)空間。本文從“記憶”的角度切入，探討藝術(shù)創(chuàng)作中與人記憶相關(guān)的特殊媒材，在藝術(shù)家的處理手段中開啟了新的意義闡釋模式，與記憶有關(guān)的力量隨著作品嶄新的視覺模式便不斷地被開啟出來。

當(dāng)代藝術(shù)；記憶； 媒材；藝術(shù)表現(xiàn)力

一、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作媒材的擴(kuò)延

二戰(zhàn)以來的社會(huì)環(huán)境，使得藝術(shù)家開始對(duì)當(dāng)下的社會(huì)狀態(tài)進(jìn)行整體反思，反叛思潮和新的審美理念使藝術(shù)家得以更加自由和開放的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，他們不再局限于架上藝術(shù)的個(gè)人情感表達(dá)，轉(zhuǎn)而嘗試將各種媒介和材料甚至人類的行為都囊括到藝術(shù)的概念中來。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，從傳統(tǒng)的的金屬、石木材料，到生活中隨處可見的日常用品，甚至一個(gè)特定的空間、建筑、場(chǎng)所都能成為一種媒介被藝術(shù)家納入到作品的表達(dá)當(dāng)中?？梢哉f，日常生活經(jīng)驗(yàn)的審美化、開放的藝術(shù)表達(dá)方式為現(xiàn)有的藝術(shù)家創(chuàng)作開啟了一片廣闊的天地，媒材的廣闊和豐富性一定程度上開拓了藝術(shù)家創(chuàng)作的各種可能性，而如何恰當(dāng)?shù)負(fù)袢∶讲模俳?jīng)過恰當(dāng)?shù)氖侄芜M(jìn)行創(chuàng)造加工，使作品呈現(xiàn)出新的富有意味和力量的視覺模式，這也成為了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家不斷探索的方向。

事實(shí)上，世界上的每個(gè)現(xiàn)成物品、媒介、事件都有自己獨(dú)特的文化起源、日常經(jīng)驗(yàn)屬性、歷史含義和意識(shí)形態(tài)力量，一部分藝術(shù)家關(guān)注“記憶”，從切身相關(guān)的個(gè)人記憶到一個(gè)時(shí)代背景下的普遍記憶，即“集體記憶”，藝術(shù)家們對(duì)這些現(xiàn)成品材料的擇取，往往是因?yàn)檫@些物品承載的一些特有的時(shí)間和歷史痕跡，在藝術(shù)家的擇取和提煉等藝術(shù)處理手段中，使這種媒材呈現(xiàn)出新的面貌，它所蘊(yùn)含的歷史和文化記憶，成為了一種闡釋的通道，使作品提升為另一種新的視覺體驗(yàn)。

（哥倫比亞）桃瑞絲·沙爾塞朵 《非地域——孤兒的束腰外套》 裝置藝術(shù)

二、桃瑞絲·沙爾塞朵的生命隱喻

1958年出生于哥倫比亞的藝術(shù)家桃瑞絲·沙爾塞朵，對(duì)自身所處的國(guó)家的災(zāi)難事件有著強(qiáng)烈的痛苦經(jīng)歷，哥倫比亞動(dòng)蕩不安的政治局勢(shì)和災(zāi)難奪走了她身邊許多家人、朋友的生命，家庭的離散、年輕生命被無辜地殺害，這些都成為她記憶里深深的痛苦之源。在上世紀(jì)90年代她經(jīng)常將這些特殊的歷史事件作為她創(chuàng)作的切入點(diǎn)，并利用日常生活中累積了多年的物件進(jìn)行創(chuàng)作。在作品《憂郁》中，她將受害者遺留下來的鞋子，放置在墻壁內(nèi)的小閣子里，閣子外面緊緊地封上一層動(dòng)物纖維薄膜，并用外科手術(shù)線縫合起來，如同被強(qiáng)行修補(bǔ)的傷疤。作品中這些單件或成對(duì)的鞋子都是從一些受害者家庭里收集來的，它們的女主人都消失了。地上有一些用同樣動(dòng)物皮做的小箱子，就像一具具棺材，每一件物品都意味著一位無名的人，它們的穿戴者，都能讓人們想起那些曾經(jīng)存在的鮮活的生命。在作品《非地域——孤兒的束腰外套》中，藝術(shù)家將兩張高矮不同的桌子截?cái)嗪髲?qiáng)行地拼接在一起。這兩張被鋸掉雙腿的桌子看起來脆弱而不牢固，并且在兩張桌子連接處的桌面上被鉆開了無數(shù)個(gè)細(xì)小的孔，藝術(shù)家花了大量的時(shí)間將真人的頭發(fā)絲植入到桌面上，仿佛是在用這些脆弱不堪的發(fā)絲縫合住結(jié)構(gòu)更加脆弱的兩張桌子——這是為哥倫比亞家庭中因?yàn)槠群Χジ改傅墓聝簞?chuàng)作的。被攔腰截?cái)嗟淖雷酉笳鳉埲钡募彝ィㄟ^發(fā)絲的“縫合”也代表了創(chuàng)作者希望修復(fù)創(chuàng)傷的愿望，無奈的是在現(xiàn)實(shí)中卻仍然只能維持一種看似穩(wěn)固的假象，沙爾塞朵深深地體會(huì)到，這些渴望受到關(guān)注的群體，卻像隱形人一樣被這個(gè)社會(huì)遺忘了，她說：“我的任務(wù)是把這些痕跡變成這樣一種遺物——使我們能了解其他人的經(jīng)歷，就像我們自己或集體的經(jīng)歷。”她著迷于這些材料中所能夠喚起的特殊記憶的力量，在她的絕大多數(shù)作品中，這些老物件保留著人使用過的痕跡，毛發(fā)、鞋子等遺留之物成為了生命體的隱喻，主體缺失的“物”在這里轉(zhuǎn)而成為另一種顯現(xiàn)——“缺失”成為一種曾經(jīng)存在的提示，加強(qiáng)了此刻的“不在”和“消逝”。

不論是將鞋子用薄膜封存的方式，抑或是在傷痕累累的老家具上植入毛發(fā)來進(jìn)行“縫合”，這些細(xì)微的處理，都流露出藝術(shù)家對(duì)受害者的同情，而不是赤裸裸地展示暴力，她認(rèn)為：“藝術(shù)的作用并非公開展示暴力，而應(yīng)當(dāng)盡可能地掩藏暴力，最吸引我的是那種藏而微露的、潛在的暴力?！鄙碃柸湮袂抑?jǐn)慎的敘述方式，也間接地將我們的記憶推移到與此相關(guān)的過去曾經(jīng)發(fā)生的恐怖事件當(dāng)中去，這些日常事物所生發(fā)的意象和隱藏的創(chuàng)傷，都使整個(gè)空間都回蕩著一股遙遠(yuǎn)的無聲哀悼。

三、雷切爾·懷特里德的封閉式“建筑”

如果說沙爾塞朵更多地從隱喻人類生命體的媒材當(dāng)中表達(dá)精神訴求，以此喚起觀者的歷史記憶，那么英國(guó)藝術(shù)家雷切爾·懷特里德的作品則是試圖通過一系列對(duì)建筑內(nèi)部空間的直接的“封存”，通常以“紀(jì)念碑”的方式呈現(xiàn)，來表達(dá)房屋內(nèi)部空間永恒記憶的深刻性。

1993年，懷特里德創(chuàng)作了她最宏大也最著名的作品《房屋》，她把這座維多利亞女王時(shí)代的古典樣式的排屋作為一個(gè)巨大的鑄?！@座將要被拆遷的房屋也是藝術(shù)家本人曾經(jīng)居住過的空間，用一種“建造”的方式把攪拌完畢的混凝土灌注到房子的內(nèi)部，使其凝固，并保留了房子內(nèi)部原有的生活狀態(tài)。在剝離并拆除了房屋原有的建筑材料以后，房屋內(nèi)部凝固的混凝土帶著先前屋內(nèi)的生活印記裸露出來。房屋內(nèi)部的歷史時(shí)空被粗糙的混凝土凝固在某一個(gè)瞬間，諸多細(xì)節(jié)都是對(duì)人的生活狀態(tài)的紀(jì)錄，曾經(jīng)住在這座遺留建筑內(nèi)的生命和所發(fā)生過的往事似乎也被翻刻在鑄件上。她以創(chuàng)作這件令人聯(lián)想到石棺的作品，不僅僅為我們保存下對(duì)時(shí)間及曾經(jīng)逝去的生活的印記，更重要的，是通過這種對(duì)人的生存空間的追憶和懷舊來強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)中的身份和存在感。它提供了一種新的角度，把那些實(shí)際存在卻被人們視而不見的時(shí)空?qǐng)鼍澳坛梢粋€(gè)視覺實(shí)體。而這些視覺震撼力所產(chǎn)生的根源，與我們的“記憶”有關(guān)，這個(gè)建筑盡管是私人的居所，但作為公共社區(qū)的其中一個(gè)，它是觀者對(duì)“家”的普遍情感認(rèn)知的記憶載體，當(dāng)它原有的視覺呈現(xiàn)方式被藝術(shù)家轉(zhuǎn)換，以一種“紀(jì)念碑”的方式穩(wěn)固地矗立在這片社區(qū)中的時(shí)候，這種原本被忽略、不被重視的空間形態(tài)便被強(qiáng)調(diào)，這個(gè)嶄新的視覺藝術(shù)作品將原有的物質(zhì)形態(tài)所承載的記憶和文化內(nèi)容，在“凝固”和“封存”的視覺沖擊中呈現(xiàn)出更加豐富的意味。

而后2000年藝術(shù)家受委托為維也納設(shè)計(jì)了大屠殺紀(jì)念碑《無名的圖書館》，該紀(jì)念碑為追念二戰(zhàn)期間慘遭納粹屠殺的65000多名奧地利猶太人而建。這個(gè)大屠殺紀(jì)念碑外形酷似圖書館，外墻為幾千冊(cè)圖書書脊造型，它的墻面是從真實(shí)的書架上翻制而成的，保留了書架上缺失的書籍的空間，并且在底部的基座上刻上了犧牲于集中營(yíng)當(dāng)中的猶太人名單。這個(gè)無法進(jìn)入的封閉式“建筑”，似乎將我們召喚入其所保存的那個(gè)特殊歷史事件的記憶之中，玲瑯滿目卻無法真實(shí)閱讀的“書籍”也暗示著那些原本鮮活的生命尚未對(duì)人們傾訴的故事，它產(chǎn)生了更為深刻的紀(jì)念意義。

不得不說的是，當(dāng)這個(gè)項(xiàng)目在實(shí)施的時(shí)候，竟然在地基處挖掘出一間建于1421年中古世紀(jì)的猶太教堂廢墟，而更令人吃驚的是它的消亡與更早一些時(shí)候的反猶太攻擊事件直接相關(guān)。正當(dāng)工人們躊躇該如何將這個(gè)項(xiàng)目繼續(xù)下去的時(shí)候，許多奧地利猶太人達(dá)成一致意見：這個(gè)廢墟將是更有歷史意義的紀(jì)念地點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)被永久保存于《無名的圖書館》之下……

四、結(jié)語

藝術(shù)家擇取媒材是創(chuàng)作表達(dá)的需要，而媒材的被選擇是因?yàn)樗N(yùn)含著具有藝術(shù)家所需要的表現(xiàn)力。不論是沙爾塞朵的生命隱喻之物，還是懷特里德的象征性“建筑”，這些媒材都是在被人使用過以后，承載了人生命中某一段時(shí)間的經(jīng)歷和記憶，這些特殊的媒材呈現(xiàn)在我們面前的不僅僅是那些熟悉的物質(zhì)表象，更多的是其所蘊(yùn)含的歷史的、文化的“記憶”，能向我們傳達(dá)出表象背后更多更加豐富的信息。這些信息有關(guān)人的生命、身體，有關(guān)人的存在方式和生活經(jīng)歷，與人息息相關(guān)，使得作品更能拉近與觀眾的距離，產(chǎn)生親切感和共鳴。同時(shí)，這些被藝術(shù)家擇取之物，通過挪用、解構(gòu)或重構(gòu)等手段，使其從日常生活中的能指意義中解脫出來，突破人們慣常的思維框架，重新構(gòu)造物與物之間的聯(lián)系。通過這種“陌生化”的處理，使物從日常的遮蔽中敞開，這些媒材作為一種物質(zhì)化的記憶載體，通過藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造方式，以可感知的視覺形式給人留下了深刻的印象，帶領(lǐng)我們尋找那些被忘卻的記憶，重新審視現(xiàn)存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從而使作品的解讀和闡釋提升為另一個(gè)具有所指意義的層面中來。

［1］ （美）喬納森·費(fèi)恩伯格.一九四零年以來的藝術(shù)［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.

［2］ （英）愛德華·路?！な访芩?二十世紀(jì)視覺藝術(shù)［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007.

［3］ （德） 哈拉爾德·韋爾策.社會(huì)記憶：歷史、回憶、傳承［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

陳海影（1986- ），福建霞浦人，碩士，福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院教師。

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1003-9481（2016）01-0024-02