民族聲樂作品《高山流水》的藝術(shù)特色及演唱技巧探究

劉麗麗

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民族聲樂作品《高山流水》的藝術(shù)特色及演唱技巧探究

劉麗麗

（呼倫貝爾學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，內(nèi)蒙古呼倫貝爾 021008）

中國現(xiàn)代的民族聲樂作品是在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上繼承、發(fā)展、創(chuàng)新而來的。較之傳統(tǒng)音樂，其題材及體裁也更加豐富多樣?！陡呱搅魉啡〔挠凇坝岵浪榍僦x知音”的歷史典故，原系古琴曲，最早見于明代的《神奇秘譜》。現(xiàn)有的古箏曲《高山流水》與古琴曲《高山流水》兩者同名異曲，有很多相似之處，但不能混為一談。以《高山流水》命名的聲樂體裁，目前有網(wǎng)絡(luò)通俗歌曲和民族聲樂作品兩種版本。民族聲樂作品《高山流水》依舊忠于原作，作品延續(xù)了古箏、古琴版《高山流水》水墨濃郁的曲風(fēng)特點，曲調(diào)優(yōu)美流暢，形成剛?cè)嵯酀⑻耢o純美的音樂特性。

民族聲樂作品；高山流水；探源；創(chuàng)作技巧；演唱分析

中國的民族音樂博大精深，種類繁多，民歌、傳統(tǒng)戲曲、民族器樂等眾多姊妹藝術(shù)既有獨特的風(fēng)格，又有千絲萬縷的聯(lián)系，均散發(fā)著獨特的藝術(shù)魅力。中國現(xiàn)代的民族聲樂是在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上不斷繼承、發(fā)展和創(chuàng)新而來的，較之傳統(tǒng)音樂，其題材、體裁也更加豐富多樣。進入20世紀下半葉，中國的音樂創(chuàng)作如雨后春筍，在民族器樂曲、傳統(tǒng)戲曲、聲樂曲目類別等方面，都取得了巨大成就。作曲家們在中國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，植根于中華民族的音樂沃土，挖掘、升華、再創(chuàng)造，把歷史故事、民間器樂曲進行再創(chuàng)作和改編。他們吸取流行音樂的創(chuàng)作技法，借鑒國外的創(chuàng)作技巧，創(chuàng)作了大批優(yōu)秀的歌曲，走出一條有著鮮明時代特征的民族聲樂作品創(chuàng)作道路，同時也成就了大批民族聲樂演唱家。將器樂曲改編成聲樂作品的成功例子屢見不鮮，如李直心、傳勇改編的《江河水》，劉麟、王志信的《漁舟唱晚》等作品，尤其是羊鳴作曲、韓靜霆作詞的民族聲樂作品《高山流水》，是一首獨具時代特色的經(jīng)典的聲樂作品。作者在忠于典故的基礎(chǔ)上根據(jù)同名民族樂曲改編創(chuàng)作，將傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格和新時代的創(chuàng)作思維方式相結(jié)合，傳達了一種全新的觀念，以特有的音樂魅力引起大眾的共鳴。歌曲自發(fā)表以來傳唱率很高，現(xiàn)如今已被列為國內(nèi)重大賽事的參考曲目，深受各大專業(yè)院校師生和歌唱演員的喜愛。

一、《高山流水》典故探源

《高山流水》取材于“俞伯牙碎琴謝知音”的歷史典故。相傳春秋戰(zhàn)國時期，俞伯牙系楚國郢都人，在晉國為官。伯牙離開楚國多年，一次奉命回楚國訪問省親，途中看到故鄉(xiāng)的大好河山，伯牙難以言喻自己對家鄉(xiāng)山水的熱愛，激動之余在江邊撫琴一曲以釋心懷。這時，恰遇樵夫鐘子期路過此地，子期被伯牙的琴聲吸引，前曰：“大人試撫弄一過，小子任心猜度，若猜不中大人莫見怪”[1]142。伯牙撫琴，意志在于表現(xiàn)山高，子期道：“巍巍乎若泰山！”。伯牙將琴再鼓，意在于流水，鐘子期聽后大贊“善哉，洋洋兮若江河！”子期所言句句深入伯牙之心，路遇知己，俞伯牙大驚，萬分激動，推琴而起，并施賓主之禮。后兩人船艙中結(jié)拜為弟兄，談到月朗星稀，直到天亮鐘子期才依依不舍起身離開。離別時，兩人約定第二年仲秋，再來江邊相會重敘友情。轉(zhuǎn)眼一載，伯牙如約在江邊撫琴一曲，但遲遲沒有看到子期前來赴約，便前去找尋。在去找尋鐘子期的途中，從鐘父口得知鐘子期病逝后，心痛欲碎，淚如泉涌，大叫一聲昏厥。伯牙醒來后，覺得再也沒有人再像子期一樣懂他，便將琴摔在子期的祭石臺上，摔琴絕弦，從此不再彈琴。后人以這千百年來膾炙人口的“伯牙摔琴謝知音”的歷史佳話為題材，創(chuàng)作出不同體裁的音樂作品，成為經(jīng)典之作。

二、不同音樂體裁的《高山流水》比較分析

《高山流水》取材于“俞伯牙碎琴謝知音”的歷史佳話。在此基礎(chǔ)上，目前與《高山流水》同名的音樂體裁類型有民族器樂曲、聲樂作品兩類。

（一）民族器樂曲

1．古琴曲《高山流水》

古琴曲《高山流水》最早見于明代的《神奇秘譜》，據(jù)說在唐以后發(fā)展成為《高山》與《流水》兩個獨立的琴曲，尤其是《流水》更是傳統(tǒng)琴曲中的精品。目前有30多種傳譜以及不同流派，但主題和旋律因素都和《高山》相似，可見它們出自同一源頭。樂曲清新淡雅，主要以寫景為主，講述了人們對大自然的熱愛之情，把自然現(xiàn)象人格化，是人類情感的進一步升華。古人把《流水》作為尋覓友誼的象征，經(jīng)過歷代琴家的加工、再創(chuàng)造，成為中華民族音樂寶典中的瑰寶。

2．古箏曲《高山流水》

古箏曲《高山流水》與古琴版的并非同一首曲，兩者差異很大，不能混為一談。以上所談到的古琴曲主要在古代文人雅士會友時彈奏，為文人墨客抒發(fā)高雅情操的樂曲。而古箏曲則更多地在民間得到發(fā)展，在曲體和演奏方面更加多樣化，傳承為古箏曠世名曲。在山東箏派、河南箏派、浙江箏派都有以《高山流水》命名的樂曲。河南箏曲《高山流水》屬于河南曲子版頭牌，曲體取材于《老六板》、《老八板》，在傳承過程中句式結(jié)構(gòu)、旋律音調(diào)不斷豐富變化。透過資料分析對比，河南箏曲《高山流水》與古琴版的《高山流水》相差甚遠，只是在意象的表現(xiàn)上相似。山東派古箏曲《高山流水》是一部套曲，在發(fā)展歷程上與河南箏曲《高山流水》有直接的關(guān)系。該曲的主題音調(diào)采用《八板》的變化發(fā)展，深受山東琴書、琴曲以及民間小調(diào)的影響，具有濃郁的地域特征。另外，浙江地區(qū)的浙派《高山流水》同樣擁有很高的藝術(shù)成就，是其代表作之一。浙江派的《高山流水》根植于江南民間音樂，與以上兩個派別差異很大，這首曲子曲調(diào)更加委婉細膩，有著江南音樂所有的特質(zhì)，形成自身的音樂特點。總之，三首琴曲在三個不同地域的派別里得到不同程度的發(fā)展，雖同名異曲，但又有著千絲萬縷的聯(lián)系。樂曲均成為三個派別的經(jīng)典，既體現(xiàn)了我國民間音樂不斷豐富變化發(fā)展的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又將典故所要傳遞的人世間真情友愛傳播，有著異曲同工之妙。

（二）聲樂體裁

網(wǎng)絡(luò)通俗歌曲《高山流水》由知名網(wǎng)絡(luò)歌手東來東往演唱，重在抒情?！案呱桨榱魉?，我隨風(fēng)紛飛，蝶伴花枯萎，誰為誰負累……琴隨子期碎，我的心碎今生誰撫慰”，在情感上的“悲”給人更大的沖擊力。歌曲朗朗上口，使用流行音樂的創(chuàng)作技法，配器方面融入古箏伴奏襯托“景”，貼近“高山”伴“流水”的意象表現(xiàn)，把知音做多重對比，讓人耳目一新。

民族聲樂作品《高山流水》是由著名曲作家羊鳴先生和著名詞作家韓靜霆老師創(chuàng)作的。作品延續(xù)了古箏、古琴版《高山流水》水墨濃郁的曲風(fēng)特點，曲調(diào)優(yōu)美流暢，具有剛?cè)嵯酀?、恬靜純美的音樂特性。羊鳴先生將原始典故、民族器樂曲所要表現(xiàn)的主題意象根植于中華民族傳統(tǒng)音樂的沃土，將民族音樂創(chuàng)作技法與流行音樂的情感表現(xiàn)手法相融合，準(zhǔn)確地體現(xiàn)了典故的內(nèi)涵。歌詞創(chuàng)作上，作品使用大抒情，體現(xiàn)著現(xiàn)代人對天地間萬物的感受，抒發(fā)內(nèi)心深處對大自然的向往，表達真情實感，激起隱藏在人們內(nèi)心那份最純粹的情感，讓人們遠離喧囂鬧市，進入“高山流水”的水墨畫卷。

三、民族聲樂作品《高山流水》的創(chuàng)作特點

民族聲樂作品《高山流水》訴述著知己之間超凡脫俗的友情，將“高山流水，相知到永遠”的典故意象表現(xiàn)得淋漓盡致。這是一首帶有引子的二部曲式結(jié)構(gòu)的新編民族聲樂作品，歌曲沿用我國傳統(tǒng)民族調(diào)式的音樂創(chuàng)作手法，歌曲結(jié)構(gòu)存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，在調(diào)式的使用上有新的突破，使用了轉(zhuǎn)調(diào)，擴大了調(diào)的接觸面，使歌曲所要表達的內(nèi)涵得到不斷升華。從曲譜來看，歌曲為帶引子和尾聲的單二部結(jié)構(gòu)。歌曲引子（1-28）分為兩個部分。第一部分（1-12）采用了現(xiàn)代寫作手法的2/4拍的節(jié)拍方式，為散體結(jié)構(gòu)，但又比較自由，情緒類似于傳統(tǒng)的散板。先由四個小節(jié)的柱式和弦開始樂曲的陳述，構(gòu)成了一定的結(jié)構(gòu)組織原則，意在表現(xiàn)高山的巍峨。緊接著的琶音音型模擬使用古箏花奏的音樂創(chuàng)作手法，顯現(xiàn)出小溪潺潺流水的畫面。音樂慢起漸快，似由涓涓細流到波濤洶涌的江河，出現(xiàn)“高山”“流水”輝映的美麗畫卷，引子第一部分在bD宮調(diào)式的屬音上開放結(jié)束。在引子的第二部分（13-28）變換織體，繼由鋼琴奏出音樂主題。三樂句結(jié)構(gòu)模式，其中不乏使用移位卡農(nóng)發(fā)展手法，旋律再轉(zhuǎn)移到低聲部，反復(fù)交替，強調(diào)音樂主題，引子部分在bD宮調(diào)式的主音上結(jié)束。曲作者在引子部分作了充分的鋪墊，引人入境。歌曲的A部分，沿用bD宮調(diào)式，歌聲娓娓道來，音的進行很平穩(wěn)，歌者訴說內(nèi)心對知音的渴望。在A段尾部，情緒不斷升華，歌唱近似于呼喊，出現(xiàn)同主音轉(zhuǎn)調(diào)，進入歌曲的B部分，落在F徵調(diào)上。由于是同主音近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，整首歌曲依舊和諧自然，主因音調(diào)不斷反復(fù)，對知音做了多重比喻，使歌者情感得到進一步升華，將“高山流水相知到永遠”的主題推向最終高潮。

四、演唱技巧分析

民族聲樂作品《高山流水》將傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作方式、流行音樂創(chuàng)作元素和民族器樂創(chuàng)作手法巧妙地相結(jié)合，歌曲旋律優(yōu)美，風(fēng)格獨特。演唱者要想更好地完成這首作品，需要準(zhǔn)確把握歌曲的靈魂，進行準(zhǔn)確的二度創(chuàng)作，更需要掌握好演唱技能，做到字字入理、聲情并茂。

（一）咬字的處理

歌唱與說話屬于同一生理系統(tǒng)，也屬于同一物理現(xiàn)象。在心理狀態(tài)、情感表達、音響效果、發(fā)聲語調(diào)等方面都有相似性。中國的民族聲樂極為重視語言和聲音的完美集合，所追求的是：字正腔圓、聲情并茂，準(zhǔn)確地傳達歌曲的內(nèi)涵[2]30。歌唱者要想更好地完成一首作品，既要做到吐字清晰、準(zhǔn)確，又要協(xié)調(diào)好咬字以及咬字與氣息、共鳴等方面的統(tǒng)一性關(guān)系。

眾所周知，拿到一首作品，不是著急去摸索旋律，而要熟讀歌詞，每個字搭在深呼吸的基礎(chǔ)上去朗誦，準(zhǔn)確地把握歌曲傳遞的內(nèi)涵，充分發(fā)揮“說”的作用，做到“在歌唱中優(yōu)美地講話”[3]130。《高山流水》屬于創(chuàng)作型歌曲，歌詞通俗易懂、朗朗上口。按照古代聲樂論著對漢字字腹劃分，這首歌大多字發(fā)“言前轍”（凡是在“an”“ian”“uan”“iuan”上歸韻的字都屬于“言前轍”）。歌詞寫作上追求句句押韻，并且一韻到底。歌詞一開始押“言前轍”的韻，嚴格按照“言前轍”的規(guī)律推進，情感跌宕起伏，步步深入，有力地表達了歌曲所要傳達的真諦。

帶上七弦琴 把海角天涯走遍

我的知音 在夜霧茫茫云水間

人生最難 最難是知己

怎不為你憔悴 怎不為你瘋癲 怎不為你憔悴瘋癲

我是你的蓬帆 你是我的渡船

我是你的手指 你是我的琴弦 我的琴弦

我是山中流水 你是水岸高山

高山流水相知到永遠

在誦讀時，歌者舌尖應(yīng)頂于下牙齦，字在歸韻時舌尖應(yīng)往上牙齦舐，收字歸韻用半鼻音。如上例所示，在唱“an”字音時，氣息應(yīng)輕緩送出，避免咬牙過緊或者不歸韻，字頭和字腹都要按后鼻音來唱。在演唱時，充分發(fā)揮鼻腔和頭腔共鳴的作用，用嘆氣的方式演唱，氣息將自然下沉?？傊ё滞伦峙c發(fā)聲、呼吸、情感表達等歌唱技術(shù)具有內(nèi)在統(tǒng)一性。歌者演唱時，要像說話一樣歌唱，做到“依字出聲、依字造型、依字收聲”。不能單純地追求“方法”，將歌聲建立在自然、科學(xué)的原則上，嚴格遵循說話的方式，讓科學(xué)的歌唱技巧更好地為歌曲服務(wù)。

（二）氣息的運用

從古至今，氣息在歌唱中的運用的重要性毋庸置疑，很多歌唱家、聲樂教育家都討論探究過氣息運用的問題。例如，著名的聲樂教育家金鐵霖教授在呼吸訓(xùn)練方面提出了“嘆氣式吸氣”、“下支點吸氣”、“聞花式吸氣”、“高位置吸氣”的觀點，對于歌者調(diào)整、控制歌唱中的呼吸帶起了很大的幫助[4]79。歌曲《高山流水》音域比較寬，跳度比較大，是一首難度較高的女高音獨唱作品。歌唱者要想更好地完成好這部作品，需要有扎實的歌唱技能，運用好呼吸的動力支撐功能，全身心地投入到歌唱中去。

在演唱這首作品時，要注意出現(xiàn)休止符樂句氣息的調(diào)控。休止符將表現(xiàn)歌曲抑揚頓挫的情緒，樂句中間的休止符，將為樂音的進行提供短暫的間歇，從而使整個樂曲更加富有生氣、充滿動力。休止和停頓往往應(yīng)該是歌唱者心理活動最復(fù)雜、最豐富的時候，寓意著情緒的跌宕起伏。演唱者要深刻體會作曲家的創(chuàng)作意圖，忽略掉休止符而當(dāng)做長音或者連音演唱，會降低演唱的質(zhì)量，將不能準(zhǔn)確表達歌曲的靈魂。歌者要想準(zhǔn)確地表達歌曲休止所體現(xiàn)的內(nèi)涵，就要協(xié)調(diào)好休止與呼吸的統(tǒng)一性。例，在歌曲的A段開頭有兩個樂句均有休止符出現(xiàn)，見譜例1。在演唱這部分時，要做到聲斷氣不斷，運用呼氣中慢彈氣的技巧（慢彈氣在單跳音和頓音時應(yīng)用），在深呼吸的支撐下，用丹田和腰腹對抗的力量把休止符所體現(xiàn)抑揚頓挫的情緒表現(xiàn)出來。

譜例1

其次，不同音區(qū)轉(zhuǎn)換時的氣息運用。在演唱一首歌曲時，樂音的跳進是一個難點，容易出現(xiàn)氣息上浮，進而出現(xiàn)聲音位置不統(tǒng)一、喉結(jié)不穩(wěn)定等問題。在《高山流水》這首歌曲中，分別有四度、五度和六度的跳進。特別是從低到高的轉(zhuǎn)換，歌者要控制氣息，做到聲音越高，氣嘆的越深，氣流在后通道里面自然流淌，不要刻意給外力，做到內(nèi)緊外松，自然抒情。

譜例2

再次，延長樂音部分氣息的運用。歌曲在A部分向B部分轉(zhuǎn)折的高潮處以及結(jié)尾處都有長音的出現(xiàn)，見譜例2。樂音延長的部分需要氣息有效的控制，深呼吸保證氣息的供給[5]，控制呼氣與聲音的平衡，防止漏氣、憋氣、泄氣現(xiàn)象。氣息通暢，做到高音輕松自如，圓潤華麗，調(diào)動歌者的歌唱技能，在歌曲的高潮、結(jié)尾處畫一個圓滿的句號。

（三）共鳴的調(diào)節(jié)

實踐證明，歌唱中沒有共鳴的聲音是沒有美感的。歌者要正確理解口腔共鳴、鼻腔共鳴、頭腔共鳴和面罩共鳴的作用，掌握混合共鳴的方法。演唱《高山流水》這首作品時，尤其要注意口腔共鳴、鼻腔共鳴、頭腔共鳴。

首先，口腔共鳴，張嘴要適度。演唱時不是嘴張得越大越好，應(yīng)該在硬腭地支撐下，協(xié)調(diào)好口腔與氣息流動的關(guān)系，避免追求不具泛音的大音量。

其次，鼻腔共鳴的使用。在歌曲《高山流水》這首作品中的“遍”“山”“癲”等字都屬于鼻腔韻。鼻腔共鳴能夠幫助歌者有效地集中聲音，使聲音更具有穿透力。歌者要注意氣流的流動方式，氣流做引導(dǎo)，打開鼻咽開關(guān)，讓氣、字、聲在鼻腔里共振，產(chǎn)生鼻腔共鳴的藝術(shù)效果。另外，鼻腔共鳴還是通往高位置頭腔共鳴的橋梁。

最后，需注意的是頭腔共鳴。在以上所談的穩(wěn)固的頭腔共鳴的基礎(chǔ)上，再將用“安放”的感覺投射到頭腔高位置里面，使聲音產(chǎn)生另樣的美感。例如在演唱《高山流水》的結(jié)束句b2“永”字時，高音區(qū)頭腔共鳴的作用就顯得格外重要。演唱時首先要有“高位起始”的歌唱意識，從高位置額竇處直接“說”，做到氣沉丹田，聲冠于頂。此時，聲音和氣息的關(guān)系就像拉皮筋一樣，聲音越高，氣息越深，肌肉越要放松?？偠灾璩袔状蠊缠Q的使用并不是獨立存在的，他們之間相互關(guān)聯(lián)，歌者只有協(xié)調(diào)好諸多因素，使用好歌唱中的共鳴，才能發(fā)出理想悅耳的聲音。

五、結(jié) 論

民族聲樂的演唱技巧，受到廣大聲樂家的廣泛關(guān)注，“怎樣做到既吸取西洋美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲理念，又不偏離中國大眾傳統(tǒng)的聽覺審美”[6]，是眾多聲樂理論家、聲樂教育家以及歌唱者要努力探索和鉆研的問題。作為聲樂演唱者來說，要全面了解發(fā)聲技巧、刻苦訓(xùn)練，做到熟能生巧，融會貫通，樹立正確的聲音形象，準(zhǔn)確表達歌曲的內(nèi)涵[7]。除此之外，還要以扎實的音樂基礎(chǔ)理論做后盾，進一步提高自身的文化修養(yǎng)，增強對事物的理解能力，加深閱歷，深入理解歌曲的內(nèi)涵，與創(chuàng)作者的內(nèi)心情感相吻合，發(fā)揮自己聲音特色，把民族的歌曲演繹得更加淋漓盡致。筆者希望詞曲作者創(chuàng)作更多具有濃郁民族文化底蘊和鮮明時代特色的優(yōu)秀民族聲樂作品，更好地傳承中華民族博大精深的文化。

[1] 魏軍.山東古箏名曲《高山流水》解析[J].交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報，1998（1）.

[2] 金鐵霖.聲樂教學(xué)文集[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[3] 鄒長海.聲樂藝術(shù)語言學(xué)：講話與歌唱[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[4] 李華.聲樂教學(xué)中氣息運用的基本要求與訓(xùn)練方法[J].甘肅教育，2013（1）：28.

[5] 熊曉輝.明清時期土家族土司戲曲音樂生態(tài)生成與特征[J].三峽大學(xué)學(xué)報：人文社會科學(xué)版，2013，35（1）：1-6.

[6] 劉輝.再論中國民族聲樂的文化定位問題[J].中國音樂，2006（1）：205.

[7] 東瀟.試論西南民族傳統(tǒng)戲劇的產(chǎn)生、功能與保護[J].長江師范學(xué)院學(xué)報，2013，29（2）：23-27.

（責(zé)任編輯：張新玲）

An Exploration of the Artistry and the Performance Skills of the National Vocal Music Levitt

LIU Lili

(Hulun Buir Music and Dance College, Nulun Buie, Inner Mongolia 012008)

On the basis of inheritance, development, innovation of the traditional music, the modern national vocal music is more diverse in subject and themes. Thus the national vocal music in the new age assumes the characteristics of familiarity and freshness to the audience. Levitt drew its theme from the historical allusion “Yu Boya broke the dulcimer and appreciated the understanding man”, once a guqin music, was first seen in Mysterious Esoterica in Ming Dynasty. The modern Guzheng music Levitt and the ancient Guqin Levitt are identical in name but their difference shall not be ignored. The vocal music with the name of Levitt has two versions: the internet popular song and national vocal music. The national vocal musicis still faithful to the the original and is of the continuation of the tense water-ink nature inherent in the guzheng and guqin Levitt. The tune is beautiful and smooth with the music nature of integration of rigidness and softness, quietude and pureness. It is widely sung in the audience and a popularity in the college students and singers.

national vocal music works;; origin trace; creative skills; singing analysis

J605

A

1009-8135（2016）01-0068-05

2015-11-25

劉麗麗（1982-），女，山東臨沂人，呼倫貝爾學(xué)院講師，碩士，主要研究民族聲樂演唱、聲樂理論等。