今村昌平電影的“底層敘事”研究

[摘 要]今村昌平于20世紀(jì)20年代出生在日本東京的一個(gè)普通家庭，在不足20歲時(shí)便承擔(dān)起了家庭生活的重任，這一經(jīng)歷也成為這位著名的日本電影導(dǎo)演在日后指導(dǎo)影片過程中關(guān)注底層民眾生活的重要現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，正是對(duì)底層民眾生活的關(guān)注使今村昌平成為第一位兩次榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的日本導(dǎo)演。本文將以今村昌平代表性影片中的“底層敘事”為視點(diǎn)，以“食”本能和“色”本能為切入點(diǎn)，對(duì)今村昌平電影中的“底層敘事”進(jìn)行研究。

[關(guān)鍵詞]今村昌平；電影；底層敘事；“食”；“色”

一、今村昌平其人其作

今村昌平出生于20世紀(jì)20年代日本東京的一個(gè)普通家庭之中，父親憑借經(jīng)營診所來支撐一家人的生活，在今村昌平少年時(shí)期，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，他的兩位兄長(zhǎng)均被迫加入了日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)并再也沒能返回日本。與此同時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)影響著日本國內(nèi)民眾的生活，今村昌平父親診所的倒閉使整個(gè)家庭陷入困頓，為了養(yǎng)家糊口，今村昌平在不足20歲時(shí)便承擔(dān)起了家庭生活的重任，這一經(jīng)歷也成為這位著名的日本電影導(dǎo)演在日后指導(dǎo)影片過程中關(guān)注底層民眾生活的重要現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉，今村昌平在早稻田大學(xué)畢業(yè)后便進(jìn)入松竹公司擔(dān)任助理導(dǎo)演。1958年，今村昌平的處女作《被偷盜的情欲》上映，隨即引發(fā)了日本電影界的關(guān)注。此后今村昌平的電影之旅真正拉開帷幕，在20世紀(jì)60年代至21世紀(jì)初這段時(shí)間內(nèi)，今村昌平先后執(zhí)導(dǎo)了《日本昆蟲記》《紅色的殺機(jī)》《諸神的欲望》《復(fù)仇在我》《楢山節(jié)考》《女銜》《黑雨》《鰻魚》《赤紅色的暖流》《九一一事件簿》等多部馳名世界的影片，其中由左幸子主演的影片《日本昆蟲記》憑借獨(dú)特的女性故事而獲得柏林國際電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)提名，也使世界影壇開始關(guān)注這位東方導(dǎo)演。[1]此外，《楢山節(jié)考》《女銜》《黑雨》等影片還榮獲戛納國際電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)、法國電影凱撒獎(jiǎng)、釜山國際電影節(jié)、日本電影學(xué)院獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)及提名。2006年，79歲的今村昌平因病在東京逝世，結(jié)束了自己的電影之旅。

正如上文所述，今村昌平曾榮獲戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)，事實(shí)上，他是日本電影發(fā)展史上第一位兩次獲得此項(xiàng)殊榮的導(dǎo)演，也是世界范圍內(nèi)第四位兩度折桂金棕櫚獎(jiǎng)的導(dǎo)演，由此可見世界影壇對(duì)今村昌平及其影片的充分肯定。法國的文化部負(fù)責(zé)人曾在接受媒體采訪的過程中坦言，今村昌平是日本電影史上最為鮮活的傳說。今村昌平之所以在世界影壇獲得了如此之高的評(píng)價(jià)，其主要原因在于他對(duì)日本電影傳統(tǒng)的反叛及其對(duì)日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，這一言說方式在很大程度上迎合了當(dāng)時(shí)西方影壇盛行的新現(xiàn)實(shí)主義之風(fēng)，所謂新現(xiàn)實(shí)主義主要是反叛傳統(tǒng)、拒絕溫情和洗禮批判，從這一層面觀之，今村昌平是一位獨(dú)樹一幟的日本導(dǎo)演。相比之下，由于對(duì)社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的犀利批判以及對(duì)日本政府的直接指責(zé)，今村昌平在日本影壇并沒有得到應(yīng)有的肯定，其秉持的深度批判之風(fēng)在第二次世界大戰(zhàn)后進(jìn)一步遭遇了冷落。第二次世界大戰(zhàn)后，戰(zhàn)敗的陰霾彌散在日本境內(nèi)，極端的享樂主義也成為日本民眾逃避現(xiàn)實(shí)的重要手段，這種享樂主義在電影領(lǐng)域的主要表現(xiàn)就是不斷強(qiáng)調(diào)影片的娛樂性。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，日本在第二次世界大戰(zhàn)后的兩年間出品的本土電影有19%以上為缺乏深度內(nèi)涵的娛樂電影，由此可見今村昌平的新現(xiàn)實(shí)主義影片受到了冷落。但隨著歷史的洗禮，今村昌平的影片卻在日本電影史上乃至世界影壇上獲得了越來越高的評(píng)價(jià)。[2]本文將以今村昌平代表性影片中的“底層敘事”為視點(diǎn)，以“食”本能和“色”本能為切入點(diǎn)，對(duì)今村昌平電影中的“底層敘事”進(jìn)行研究。

二、今村昌平電影“底層敘事”中的“食”本能

正所謂“食色，性也”，在今村昌平的“底層敘事”中，我們能夠看到的是那些游走在社會(huì)生活底層的民眾，他們關(guān)于“食”和“色”的最基本的需求均無法得到滿足。在馬斯洛的需求層次理論中，個(gè)體的需求被劃分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)。[3]在大多數(shù)呈現(xiàn)社會(huì)底層生活的日本電影中，導(dǎo)演關(guān)注的是底層生活中尊重需要和自我實(shí)現(xiàn)的難以滿足，真正致力于呈現(xiàn)底層民眾難以滿足的生存需求的日本電影卻并不多見，而今村昌平正是將“食”本能的呈現(xiàn)融入電影創(chuàng)作中的代表。

影片《楢山節(jié)考》是今村昌平創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的作品，當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)經(jīng)濟(jì)已進(jìn)入高速發(fā)展的階段，大部分民眾的生存能夠得到保障。即便如此，今村昌平依然深入到了日本社會(huì)的最底層，直面食不果腹的殘酷現(xiàn)實(shí)，雖然在《楢山節(jié)考》中，導(dǎo)演將故事背景設(shè)置為古代時(shí)期的日本山村，但不可否認(rèn)的是這一關(guān)于“食”本能的探討對(duì)當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)也具有一定的影射意義。這部影片憑借新穎的題材和令人動(dòng)容的故事背景包攬了日本電影學(xué)院獎(jiǎng)的最佳影片、最佳導(dǎo)演等多項(xiàng)重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)和提名。在影片《楢山節(jié)考》的故事中，貧困的山村一直延續(xù)著活祭山神的習(xí)俗，用來活祭的對(duì)象就是村中六七十歲以上的老人，年逾70的男人和年逾60的女人會(huì)被子女送到深山之中，以等待死亡的方式祭奠山神。事實(shí)上，這種祭奠并非單純地出自宗教習(xí)俗，更為根本的原因是這個(gè)山村極端貧困，沒有足夠的食物供養(yǎng)老人。由坂本澄子飾演的女主人公阿玲婆已經(jīng)年近60，即將要走上祭拜山神之路的她并沒有為自己生命的終結(jié)而感到惋惜，而是擔(dān)心自己離去后兒子辰平與利助的生活。在幫助大兒子辰平續(xù)弦后，阿玲婆還為患有精神疾病的二兒子利助安排了一次云雨之歡，同時(shí)身體健朗、胃口不減的阿玲婆還磕掉了自己的門牙以示祭神的決心，甚至認(rèn)為以身祭神就是村中老年人應(yīng)盡的義務(wù)。影片著力刻畫了阿玲婆與大兒子辰平祭祀路上的一段故事，大兒子辰平背著自己的母親上山祭祀，面對(duì)著母子從此陰陽兩隔的事實(shí)，二人雖然心存?zhèn)?，但卻未過分悲痛。大兒子辰平甚至認(rèn)為自己是完成山神旨意的仆人。在上山的路上，曾經(jīng)的“祭品”，即村中的老人們的骸骨散落在山石之上。辰平將阿玲婆放置在了一塊較為干凈的石頭上便遵守著不回頭的傳統(tǒng)快速離開了，而此時(shí)阿玲婆的內(nèi)心并無不甘，對(duì)于迫在眉睫的饑寒交迫以及生命終了坦然相對(duì)，甚至認(rèn)為天降大雪表征著以身祭祀的成功和天神的恩賜。

在《楢山節(jié)考》中，村民們的生活都是圍繞著“食”本能展開的，無論是成為山神活祭的老人們，還是衣不蔽體卻終日勞作在田間的成年人們，他們所有的奮斗都是為了獲得有限的食物。即便如此，村中的生活依然是朝不保夕，難以吃上一頓飽飯，甚至經(jīng)常以蟲子為食來維系生命。就最令人震驚的老人活祭而言，這些老人也是以自己的死換取了后代的生，當(dāng)自己為“食”奮斗了一生后，不能再產(chǎn)生價(jià)值的老人便甘愿為后代節(jié)省食物，以祭神為名受凍受餓而死。由此可見，在這部影片中，今村昌平不僅對(duì)極端貧困的生存境況進(jìn)行了披露，還對(duì)村中老人能夠摒棄“食”本能而換取后代生存可能的奉獻(xiàn)精神進(jìn)行了贊揚(yáng)。

在今村昌平的另外一部影片《二哥》中，導(dǎo)演為我們呈現(xiàn)了一家孤兒的故事。在影片主人公的父母死于礦難后，兄妹三人的生活陷入了朝不保夕的境地，缺乏責(zé)任心的大哥為了逃避撫養(yǎng)弟弟和妹妹的職責(zé)而將他們送給了同樣貧困的邊見源大叔。然而融入邊見源大叔的家庭生活并不容易，尤其是在邊見源大叔也死于礦難之后，兄妹二人更是遭遇了邊見源一家人的奚落和侮辱。為了擺脫這種侮辱，二哥帶領(lǐng)幼妹獨(dú)立謀生，但拼命工作的二哥并沒有改變自己和幼妹食不果腹的生存處境。在影片《二哥》中，我們?cè)趯?duì)個(gè)體“食”本能難以得到滿足的境況扼腕嘆息的同時(shí)，還看到了在苦難中奮力生存的兄妹形象，在“食”本能的刺激下，他們發(fā)揮出了與年齡不相適應(yīng)的力量，其堅(jiān)毅的品質(zhì)值得贊揚(yáng)。

三、今村昌平電影“底層敘事”中的“色”本能

在呈現(xiàn)“食”本能的同時(shí)，今村昌平還在影片中體現(xiàn)了個(gè)體的“色”本能，即對(duì)性的需求。在上文提到的影片《楢山節(jié)考》中女主人公的二兒子利助就在長(zhǎng)期的性壓抑中走向了性倒錯(cuò)，甚至為了滿足這一本能的宣泄需求而與動(dòng)物發(fā)生性行為。這部影片所講述的是一個(gè)貧窮而落后的山村的故事，貧窮使村人難以撫養(yǎng)過多的子女，而落后又使他們沒有掌握避孕的方法，這使村中的許多居民均生活在性壓抑之下。在人類文明發(fā)展的過程中，性一直被視為禁忌話題，即使是在思想相對(duì)開化的現(xiàn)代社會(huì)中，性也是較為隱私的存在，甚至?xí)凰^的道德衛(wèi)士冠以骯臟、下流之名，[4]但是在今村昌平的電影中，性這一敏感的問題卻被導(dǎo)演自本能的角度加以闡釋。在今村昌平的另外兩部影片《日本昆蟲記》和《女銜》中，就放棄了以傳統(tǒng)的道德視角來書寫妓女的生活，從而為觀影者呈現(xiàn)出耳目一新的觀影體驗(yàn)及深刻的思考空間。

影片《日本昆蟲記》上映于1963年，講述了女主人公富米的故事，富米是母親與父親忠次二人未婚先孕的女兒，23歲時(shí)，富米進(jìn)入工廠工作，在一次被迫的性行為后，富米生下了女兒信子，信子出生后的第七年富米便將女兒寄養(yǎng)在娘家遠(yuǎn)赴東京謀生。對(duì)于一位身無所長(zhǎng)的女性而言，在繁華都市中謀生十分艱難，而富米也在來到東京不久后變成了依靠出賣身體謀生的妓女。在從事妓女這一行當(dāng)?shù)倪^程中，富米遇到了批發(fā)商人唐澤，為了長(zhǎng)期占有富米，唐澤為其出資開設(shè)了一家妓院。雖然這使富米的生活逐漸脫離了貧困，但與唐澤之間沒有愛情的性生活卻使富米的“色”本能受到了壓抑。不久之后，違法開設(shè)妓院的富米被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，而其女兒信子卻重復(fù)了自己的道路，為了籌集資金開墾荒地，信子成為唐澤的情婦。在《日本昆蟲記》中，我們看到的不是導(dǎo)演對(duì)道德淪喪的女性的批判，而是對(duì)“食”本能和“色”本能的審視，這兩種個(gè)體的本能在妓女富米身上同時(shí)得到了體現(xiàn)，滿足他人的“色”本能成為妓女富米實(shí)現(xiàn)自身“食”本能的途徑，而自身的“色”本能卻難以得到實(shí)現(xiàn)。在影片《女銜》中，今村昌平依然書寫著日本妓女的故事。影片男主人公村岡伊治平在20世紀(jì)初來到了香港，并跟隨上原大尉輾轉(zhuǎn)至當(dāng)時(shí)的奉天，在日本人開設(shè)的妓院中利用妓女探聽俄國的軍政情報(bào)。在此期間，一位受村岡伊治平指使的妓女阿留被俄國人公開處死，但這并沒有使村岡伊治平對(duì)自己將女性視為發(fā)泄“色”本能工具的這一行為進(jìn)行反思。在回到香港之后，村岡伊治平繼續(xù)混跡于妓院之中，并將妓女倒賣到東南亞，在完成了資本的原始積累后開設(shè)了多家妓院。然而，隨著時(shí)代的變化和社會(huì)法律的完善，村岡伊治平的妓院也逐一倒閉，此后，村岡伊治平召集了四個(gè)妓女與自己開始了所謂的家庭生活，并要求這些“妻子”努力地為自己繁衍后代。通觀整部影片，不難發(fā)現(xiàn)無論是妓院中的女性，還是村岡伊治平“家庭”中的女性，均被視為滿足男性“色”本能的工具，她們對(duì)于性的認(rèn)知中永遠(yuǎn)缺失自我，在男性絕對(duì)主導(dǎo)的性愛觀念中俯首稱臣，這無疑批判了男權(quán)思想對(duì)女性“色”本能的無情扼殺。

在第二次世界大戰(zhàn)后，許多日本電影人均試圖借助電影的娛樂性來驅(qū)散戰(zhàn)敗的陰霾，而今村昌平卻拒絕了人云亦云，他一直在不同題材的影片中體現(xiàn)日本社會(huì)中的陰暗一面或禁忌話題，事實(shí)上，這種呈現(xiàn)的意義遠(yuǎn)比同時(shí)期的娛樂片深遠(yuǎn)。在訪談中，今村昌平曾闡釋自己的電影創(chuàng)作理念，即探索人之為人的道理和趣味，這一頗具內(nèi)涵的哲學(xué)問題在今村昌平的光影世界中被以本真、自然的方式呈現(xiàn)，這種對(duì)于人的探索的執(zhí)著也正是今村昌平影片中的核心價(jià)值。雖然今村昌平已經(jīng)逝世，其尚未完成的影片《新宿櫻幻想》也成為永遠(yuǎn)的遺憾，但正如別林斯基所言，那些最為真實(shí)和富有個(gè)性的藝術(shù)作品將會(huì)永存。

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[作者簡(jiǎn)介]門娟（1983— ），女，寧夏銀川人，碩士，北方民族大學(xué)外國語學(xué)院助教。主要研究方向：日語語言文學(xué)。