新時(shí)期中國女導(dǎo)演之共性研究

[摘 要]在中國電影產(chǎn)生并發(fā)展的百余年間，涌現(xiàn)出了許多知名的女導(dǎo)演，她們?cè)谂陨鐣?huì)地位不斷提升的過程中通過電影來發(fā)出女性自己的聲音。本文將在縱觀中國不同時(shí)代的女導(dǎo)演群像的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)以《世界上最疼我的那個(gè)人去了》《今年夏天》《紅顏》《杜拉拉升職記》等女性電影為例，重點(diǎn)從創(chuàng)作特征、創(chuàng)作主題兩個(gè)方面對(duì)新時(shí)期中國女導(dǎo)演的共性進(jìn)行研究，并試圖探析中國女導(dǎo)演在電影之路上的發(fā)展趨勢(shì)。

[關(guān)鍵詞]中國；女導(dǎo)演；特征；主題；共性

一、中國女導(dǎo)演群像

20世紀(jì)初，中國電影揚(yáng)起了航行的風(fēng)帆，20年后，中國歷史上的首位女導(dǎo)演謝采珍憑借自導(dǎo)自演的影片《狐雛悲聲》拉開了中國女性電影的序幕，但在20世紀(jì)上半葉的動(dòng)蕩局勢(shì)中，中國的電影發(fā)展舉步維艱，女導(dǎo)演更是鳳毛麟角，這一局面一直持續(xù)到新中國成立。[1]新中國成立后，中國的女性地位得到重塑，更多地參與到了社會(huì)生活之中，隨之而來的是女性自我意識(shí)的覺醒，女性開始通過電影來發(fā)出自己的聲音，但整體來說，這一時(shí)期的女性電影依然籠罩在男權(quán)思想之下，包括王蘋、王少言在內(nèi)的新中國成立之初的女導(dǎo)演所拍攝的影片大都帶有較強(qiáng)的政治色彩，如《永不消逝的電波》《柳堡的故事》《永遠(yuǎn)忠于黨》等，在主流社會(huì)意識(shí)的規(guī)約下，此時(shí)的女性電影并沒有真正展現(xiàn)女性的生活，體現(xiàn)女性的自我意識(shí)。在經(jīng)歷新中國成立初期和“文化大革命”之后，中國迎來了改革開放，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和西方女權(quán)思想的影響，中國女導(dǎo)演開始拍攝大量的女性題材的電影，如王君正的《山林中頭一個(gè)女人》、董克娜的《誰是第三者》及鮑芝芳、張暖忻、黃蜀芹的電影作品均從不同的角度對(duì)女性的社會(huì)地位自我覺醒進(jìn)行探索，其中黃蜀芹的影片對(duì)女性的社會(huì)地位進(jìn)行了切實(shí)的體現(xiàn)，展現(xiàn)出在女性意識(shí)覺醒的初級(jí)階段女性自身在男權(quán)社會(huì)中所面臨的困境及突圍方式。在中國電影發(fā)展到20世紀(jì)末之際，第五代導(dǎo)演登上了歷史的舞臺(tái)，這一時(shí)期中國電影整體取得了很大的發(fā)展，但就女性電影而言，大都延續(xù)20世紀(jì)80年代的題材，在創(chuàng)新意識(shí)發(fā)展及女性覺醒意識(shí)深度方面并無明顯進(jìn)步，其中流傳范圍較廣的有史蜀君執(zhí)導(dǎo)的《女大學(xué)生之死》、胡玫的《江湖八面風(fēng)》《鷺鳥情》、李少紅的《四十不惑》《血色清晨》等。[2]

在第五代導(dǎo)演依然活躍于中國影壇的同時(shí)，第六代導(dǎo)演伴隨著21世紀(jì)的鐘聲以全新的面貌呈現(xiàn)于世，以李玉、徐靜蕾、李虹、馬儷文、唐曉白為代表的女導(dǎo)演開始在女性電影的執(zhí)導(dǎo)中融入了時(shí)代色彩和個(gè)性特征，促進(jìn)了女性電影跨越式的發(fā)展。在她們的電影中，用女性的視角書寫著各行業(yè)、各階層的不同女性的家庭、情感、社會(huì)生活，如《一個(gè)陌生女人的來信》《世界上最疼我的那個(gè)人去了》《今年夏天》《紅顏》等影片均對(duì)中國電影節(jié)起到了強(qiáng)有力的震顫，近年來逐步將影片的藝術(shù)性與商業(yè)性融合的《杜拉拉升職記》《二次曝光》等影片也在票房上取得了不俗的成績。本文將在縱觀中國不同時(shí)代的女導(dǎo)演群像的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)以《世界上最疼我的那個(gè)人去了》《今年夏天》《紅顏》《杜拉拉升職記》等女性電影為例，重點(diǎn)從創(chuàng)作特征、創(chuàng)作主題兩個(gè)方面對(duì)新時(shí)期中國女導(dǎo)演的共性進(jìn)行研究，并試圖探析中國女導(dǎo)演在電影之路上的發(fā)展趨勢(shì)。

二、新時(shí)期中國女導(dǎo)演創(chuàng)作特征

縱觀中國電影產(chǎn)生并發(fā)展的百余年，涌現(xiàn)出了許多知名的女導(dǎo)演，她們?cè)谂陨鐣?huì)地位不斷提升的過程中通過電影來發(fā)出女性自己的聲音。就新一歷史時(shí)期的女導(dǎo)演而言，她們涉足影壇之初所處的社會(huì)環(huán)境與第五代及更早時(shí)期的女導(dǎo)演大不相同，新時(shí)期中國的女導(dǎo)演掌控了更多的話語權(quán)，在中國影壇有意識(shí)地確立自己的地位，在執(zhí)導(dǎo)影片的過程中也開始真正表達(dá)女性內(nèi)心的真實(shí)想法，使新時(shí)期女導(dǎo)演的創(chuàng)作更具女性獨(dú)特的拍攝視點(diǎn)和敘述風(fēng)格。[3]新時(shí)期的中國女導(dǎo)演很多并非專業(yè)導(dǎo)演出身，以往豐富的人生閱歷使她們?cè)谶M(jìn)行電影創(chuàng)作的過程中更具個(gè)性化，加之市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，電影放映的方式逐步趨向多元化，小眾電影或文藝電影更多地被中國觀影者所接受、熟知，近年來，文藝電影也越來越多地進(jìn)入院線，使新時(shí)期女導(dǎo)演及其作品在整個(gè)中國影壇更加穩(wěn)固。

在有意識(shí)地在中國影壇掌控話語權(quán)之外，新時(shí)期的中國女導(dǎo)演還有意識(shí)地將創(chuàng)作視點(diǎn)集中在女性個(gè)性化的生活之上，電影的題材不僅涉及女性普遍的家庭生活、社會(huì)生活，甚至?xí)婕耙恍┫鄬?duì)禁忌的話題，如同性戀或婚外戀等，同時(shí)在塑造女性人物形象方面也對(duì)中國電影中傳統(tǒng)女性形象進(jìn)行了顛覆，這些更具女性自我意識(shí)的形象在很大程度上表達(dá)了女導(dǎo)演的真實(shí)內(nèi)心，也獲得了許多女性觀影者的擁戴。在關(guān)注女性個(gè)體或集體個(gè)性化生活經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，新時(shí)期的中國女導(dǎo)演還在西方電影及西方女權(quán)思想的影響下，融入了更多具有女性主義色彩的元素，對(duì)女性電影的獨(dú)特性進(jìn)行了諸多有益的嘗試。

三、新時(shí)期中國女導(dǎo)演創(chuàng)作主題

縱觀新時(shí)期中國女導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，幾乎都是以女性為中心進(jìn)行的敘事，相比于傳統(tǒng)女性題材的影片而言，新時(shí)期中國女導(dǎo)演的創(chuàng)作主題更加多元化，對(duì)女性生活的展現(xiàn)及女性內(nèi)心世界的探索也更加豐富和深入，在女性作為母親、妻子、情人、友人及職場(chǎng)女性時(shí)的身心狀態(tài)均有了更為獨(dú)特的闡釋。

早期中國電影中的母親形象大都是堅(jiān)韌、奉獻(xiàn)類型的母親，她們?yōu)榱思彝ズ妥优燎诟?，給予子女在生活上無微不至的照顧，在新時(shí)期中國女導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中有對(duì)傳統(tǒng)母親形象的延續(xù)，如馬儷文所執(zhí)導(dǎo)的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》中女主人公的母親，就是一位身患絕癥依然堅(jiān)韌的母親。在塑造傳統(tǒng)母親形象的同時(shí)，新時(shí)期女導(dǎo)演電影中的母子關(guān)系更多地呈現(xiàn)出復(fù)雜化的趨勢(shì)，母親也有在照料子女之外的個(gè)人追尋。在導(dǎo)演李玉執(zhí)導(dǎo)的影片《今年夏天》中，主人公劉小群的母親就是一位大膽追尋愛情的離異女性，她一方面催促自己的女兒小群相親結(jié)婚，另一方面自己也在尋找真愛，最終與張先生組建了新的家庭并對(duì)女兒同性戀者的身份表示理解和寬容，影片中小群母親大膽追尋自己的愛情和理解女兒的性取向在一定程度上是對(duì)傳統(tǒng)母親形象的顛覆。同樣是由李玉執(zhí)導(dǎo)的影片《紅顏》上映于2005年，其中所呈現(xiàn)出的小云與母親的關(guān)系一直十分緊張，二人難以進(jìn)行正常的交流，在生活中的相處也十分冷淡，在小云因未婚先孕而被學(xué)校開除后，其與母親的關(guān)系更加僵化，直到十年后小云決定離開母親生活的城市時(shí)，二人之間的心結(jié)也未真正打開。此外，在徐靜蕾的《我和爸爸》《一個(gè)陌生女人的來信》等影片中均可見充滿矛盾或畸形存在的母女關(guān)系，這并非新時(shí)期女導(dǎo)演對(duì)母親形象的刻意丑化，而是真實(shí)地書寫著女性的生活，對(duì)傳統(tǒng)的“母職”形象進(jìn)行著解構(gòu)與顛覆。

對(duì)于兩性關(guān)系的書寫一直是女性電影中最為重要的組成部分，受到長期以來的男權(quán)思想的影響，在中國電影中，兩性關(guān)系內(nèi)的女性或是完全服從于男權(quán)社會(huì)的弱勢(shì)群體，或是游離在主流社會(huì)價(jià)值觀之外的異類。[4]在新時(shí)期中國女導(dǎo)演的影片中，或是通過對(duì)男性權(quán)威的消解，或是通過對(duì)傳統(tǒng)女性形象的顛覆，對(duì)女性在兩性關(guān)系中所處的地位進(jìn)行了重新塑造。在影片《今年夏天》中，主人公小群的父親對(duì)婚姻不忠，另外一位人物形象即小玲的母親，也是因丈夫的婚外情而離婚，在小群和小玲成長的過程中，父親的缺位使家庭中的男權(quán)被消解。在影片《紅顏》中，主人公小云的父親與《今年夏天》中主人公的父親一樣，處于缺位狀態(tài)，在影片中，父親僅以遺像的形式出現(xiàn)；而小云的情人劉萬金也是一個(gè)毫無擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感的男性形象，他對(duì)家庭責(zé)任感的缺失促成了與小云之間的婚外戀，而對(duì)小云責(zé)任感的缺失又使小云受到來自劉萬金妻子的傷害。以《今年夏天》《紅顏》為代表的新時(shí)期女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片中，許多男性人物均無法承擔(dān)起身為父親或丈夫的責(zé)任，他們懦弱而自私，無法成為女性的依靠，從客觀上促進(jìn)了女性的獨(dú)立。在消解男性權(quán)威的同時(shí)，新時(shí)期的中國女導(dǎo)演在影片中還塑造了許多新時(shí)代的女性形象，她們不僅能夠通過自身的奮斗在社會(huì)生活中占據(jù)一席之地，還能夠處理好與丈夫或情人之間的兩性關(guān)系，成為女強(qiáng)人和溫善女性的結(jié)合體，如《杜拉拉升職記》《一個(gè)陌生女人的來信》《桃花運(yùn)》等影片中的女主人公，她們共同的特點(diǎn)便是堅(jiān)持自我，通過在社會(huì)生活中地位的不斷提升改變女性在兩性關(guān)系中的弱勢(shì)地位。

新時(shí)期的中國女導(dǎo)演在改寫兩性關(guān)系的同時(shí)還大膽地涉獵了社會(huì)禁忌話題，即同性之戀。早在20世紀(jì)80年代，李玉就大膽地涉獵了同性戀題材的電影，即上文提到的《今年夏天》。正如上文所述，影片主人公小群一直隱藏著自己的同性戀身份，在母親的逼婚中痛苦生活，最終在母親尋找到自己的幸?；橐龊螅∪合蚰赣H坦白了自己的性取向，當(dāng)其得到母親的理解時(shí)，壓抑已久的內(nèi)心終于得到釋放。如果說影片中的母親代表著道德或大眾的立場(chǎng)，那么母親對(duì)小群的理解就代表著社會(huì)對(duì)女同性戀這一邊緣化的群體的寬容。在21世紀(jì)之初，英未未執(zhí)導(dǎo)拍攝了一部紀(jì)錄片《盒子》，書寫了畫家小甲和歌手小乙之間的同性之戀，影片講述了二人過往的生活經(jīng)歷和對(duì)彼此真摯的情感。畫家小甲和歌手小乙受到了來自家庭和來自愛人的情感打擊，傷害使她們共同構(gòu)筑了一個(gè)平靜而封閉的世界。與《今年夏天》不同是，《盒子》并沒有著力展現(xiàn)主流與非主流之間的對(duì)抗，在書寫同性之戀的平靜與美好的同時(shí)，展現(xiàn)了兩位女主人公內(nèi)心由男權(quán)傷害而留下的傷痛。在同性之戀之外，新時(shí)期中國女導(dǎo)演的影片還書寫了女性之間的深厚友誼，如影片《觀音山》中的常月琴與南風(fēng)之間的忘年交；《牛郎織女》中的大萍與海麗，她們?cè)诿鎸?duì)苦難時(shí)一改往日情敵之間的敵對(duì)關(guān)系，成為共同患難的摯友，體現(xiàn)了女性群體之間的相互關(guān)愛。在新時(shí)期中國女導(dǎo)演的影片中，我們還能夠看到的是社會(huì)生活中的女性，她們存在于社會(huì)生活的各行各業(yè)，作家、小老板、白領(lǐng)、記者，甚至是風(fēng)塵女子等，雖然這些女性人物一直依靠自身的力量生存，但卻大都處于社會(huì)生活的底層，并沒有充分地展現(xiàn)出女性參與社會(huì)生活的能力，這種呈現(xiàn)基于一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)也展現(xiàn)出新時(shí)期中國女導(dǎo)演在發(fā)展初期的局限性。

四、新時(shí)期中國女導(dǎo)演創(chuàng)作發(fā)展趨勢(shì)

近年來，女導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的影片更多地在院線上映，相比于之前她們所執(zhí)導(dǎo)的文藝片，這些迎合大眾口味的影片確實(shí)獲得了更多的票房收入，女導(dǎo)演在中國影壇的社會(huì)地位也逐漸提升，一改往日女性電影一面獲得高度評(píng)價(jià)，一面難以獲得可觀票房收入的尷尬局面。在文藝片向商業(yè)片轉(zhuǎn)型的過程中，頗具代表性的影片是徐靜蕾于2010年執(zhí)導(dǎo)的影片《杜拉拉升職記》，這部影片講述了一個(gè)女性在事業(yè)和愛情兩方面的雙重蛻變，通過自身不斷的努力和堅(jiān)定的信念迎來了幸福的人生，隨后徐靜蕾還推出了同樣類型的影片《親密敵人》，兩部影片不俗的票房成績和女性觀眾的熱切追捧使身為影片導(dǎo)演的徐靜蕾也獲得了事業(yè)的成功。

通過女性電影商業(yè)化的現(xiàn)象，能夠看到新時(shí)期中國女導(dǎo)演群體發(fā)展的同時(shí)，值得注意的是女性導(dǎo)演對(duì)文藝影片的背離。在褪去“文人化”的過程中，女性電影是否會(huì)失去其本身的特質(zhì)，面對(duì)這樣的思考，以李玉為代表的女導(dǎo)演重新扛起了文藝的旗幟，在2011年和2012年分別推出了影片《觀音山》和《二次曝光》，以詩意的方式呈現(xiàn)出了女主人公的身心狀態(tài)，復(fù)雜的敘事和良好的視聽效果使《二次曝光》取得了許多文藝片難以企及的票房成績?？v觀新時(shí)期中國女導(dǎo)演近年來的發(fā)展，呈現(xiàn)出商業(yè)化和文藝化兩種主體傾向，隨著中國女性導(dǎo)演群體的不斷壯大，女性影片將在商業(yè)化、文藝化或二者共生的道路上呈現(xiàn)出更繁榮的景象。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]酈蘇元，胡克，楊遠(yuǎn)嬰.新中國電影 50 年[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000：149.

[3]宋家玲，劉碩.清麗、越軌的筆致——論新世紀(jì)以來中國電影女性導(dǎo)演的女性意識(shí)表達(dá)[J].揚(yáng)子江評(píng)論，2008（04）.

[4]丁亞平，吳江，主編.跨文化語境的中國電影：當(dāng)代電影藝術(shù)回顧與展望[M].北京：中國電影出版社，2009：223.

[作者簡(jiǎn)介]葛黎明（1971— ），女，回族，河南商丘人，商丘醫(yī)學(xué)高等?？茖W(xué)校副教授。主要研究方向：古典文學(xué)、美學(xué)。