羅恩·霍華德影片的影像敘事策略

張澤建

[摘要]美國(guó)導(dǎo)演羅恩·霍華德被美國(guó)最為權(quán)威的票房統(tǒng)計(jì)機(jī)構(gòu)認(rèn)定為僅次子斯蒂芬·斯皮爾伯格和羅伯特·澤梅克斯的第三位累積票房最高的導(dǎo)演。霍華德在擁有傲人的商業(yè)戰(zhàn)績(jī)的同時(shí)，其電影也是影評(píng)界和奧斯卡的寵兒。這是與他既能遵循好萊塢電影制作的游戲規(guī)則，同時(shí)又不忘記展現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特的敘事魅力息息相關(guān)的。文章從混合性敘事策略、人物視角策略、懸疑設(shè)置策略三方面，分析羅恩·霍華德影片的影像敘事策略。

[關(guān)鍵詞]羅恩·霍華德；電影；敘事策略

美國(guó)導(dǎo)演羅恩·霍華德（Ronald William How-ard，1954— ）被美國(guó)最為權(quán)威的票房統(tǒng)計(jì)機(jī)構(gòu)認(rèn)定為僅次于斯蒂芬·斯皮爾伯格和羅伯特·澤梅克斯的第三位累積票房最高的導(dǎo)演，但是與前兩者擁有電影的特許經(jīng)營(yíng)權(quán)（即拍攝系列電影的授權(quán)）不同的是，在《達(dá).芬奇密碼》（The Da Vinci Code，2006）和《天使與魔鬼》（Angel & Demons，2009）之前，霍華德并沒有利用系列電影為自己爭(zhēng)取票房，其影片取悅大眾的實(shí)力可見一斑。而另一方面，霍華德在擁有傲人的商業(yè)戰(zhàn)績(jī)的同時(shí)，其電影也是影評(píng)界和奧斯卡的寵兒。這是與他既能遵循好萊塢電影制作的游戲規(guī)則，同時(shí)又不忘記展現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特的敘事魅力息息相關(guān)的。單純就敘事技巧而言，霍華德并不是一個(gè)有意炫技的導(dǎo)演，相比起眾多敘事大師所熱衷使用的如環(huán)型敘事、章回體敘事、多線并進(jìn)式敘事和倒敘等而言，霍華德更傾向于以一種樸實(shí)無(wú)華的方式來(lái)完成敘述，讓故事本身而非講故事的方式來(lái)打動(dòng)觀眾。但在具體的敘事過(guò)程中，霍華德又能夠做到令電影的節(jié)奏張弛有度，視角富于變化，并將現(xiàn)代傳媒的觸角伸入到電影創(chuàng)作中來(lái)，共同實(shí)現(xiàn)影像敘事的感染力。

一、混合性敘事策略

羅恩.霍華德在電影的批判功能上一直保持著較為溫和的態(tài)度，但這并不代表霍華德無(wú)意于通過(guò)電影來(lái)展開反思。而其中最為明顯的便是霍華德在電影中流露的媒體批判。從20世紀(jì)80年代之后，霍華德敏感地意識(shí)到了現(xiàn)代媒體對(duì)于人類生活的侵襲。早在奇幻電影《現(xiàn)代美人魚》（splash，1984）之中，隱去魚尾去紐約尋找自己孩童時(shí)小伙伴的美人魚，就因?yàn)楸浑娨暶襟w曝光了美人魚的真實(shí)身份，隨后被人們以科學(xué)研究的名義關(guān)了起來(lái)。美人魚和艾倫·鮑爾兩人的愛情也從私人事件變成了全民事件，陷入都市生活的物欲橫流之中。隨著時(shí)代的發(fā)展，霍華德對(duì)“娛樂(lè)至死”年代現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中新聞界對(duì)于人們生活的正面或負(fù)面影響有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。這反映在他的電影之中便是有意使用了混合性的敘事策略，即將觀眾在潛意識(shí)之中理解的電影敘事的“假”和傳媒敘事的“真”相混合，導(dǎo)演在銀幕之上重建起來(lái)的是一個(gè)復(fù)雜的世界，甚至情節(jié)被有意地割裂，其內(nèi)涵讓觀眾揣摩不盡。

以政治電影《對(duì)話尼克松》（Frost/Nixon，2008）為例，電影敘事被以一種脫口秀式電視節(jié)目的方式來(lái)呈現(xiàn)。整部電影的主體部分由大衛(wèi).福斯特對(duì)前美國(guó)總統(tǒng)尼克松的采訪組成，其余部分則依然保留了戲劇性因果敘事。在簡(jiǎn)要地介紹了這一次采訪的前因，如福斯特作為一個(gè)名不見經(jīng)傳的小記者如何聯(lián)系上了想為“水門事件”開脫的尼克松，兩人都如何想著主導(dǎo)這一次對(duì)話等。訪談節(jié)目開始，雙方你來(lái)我往，唇槍舌劍，電影所運(yùn)用的鏡頭語(yǔ)言和時(shí)長(zhǎng)基本都與訪談節(jié)目保持一致。電影此時(shí)已經(jīng)由邏輯敘事進(jìn)入到了心理敘事，即在兩人的來(lái)言去語(yǔ)之中，觀眾所關(guān)心的已經(jīng)不是具體的事件，而是尼克松本人的主觀心理變化過(guò)程。

而霍華德的《艾德私人頻道》（Edty，1999）則是將電影與一款24小時(shí)真人秀節(jié)目相混合，使整部電影呈現(xiàn)出一種“戲中戲”的敘事模式。主人公艾德被NWBC廣播公司找來(lái)專門開設(shè)了一個(gè)實(shí)況拍攝節(jié)目，讓他的私人生活每時(shí)每刻都暴露于公眾面前。“戲中戲”由兩部分組成，一是平淡而乏味的艾德日常生活，這同樣使得觀眾毫無(wú)興趣，節(jié)目收視率令節(jié)目監(jiān)督十分難堪；二則是意外帶來(lái)的戲劇性，如艾德在探望哥哥時(shí)發(fā)現(xiàn)哥哥出軌，導(dǎo)致觀眾目睹了一場(chǎng)跌宕起伏的三角戀，又如電視臺(tái)故意聘請(qǐng)模特去勾引艾德等，都導(dǎo)致了收視率的一夜飆升。這種混合性敘事將對(duì)情節(jié)的編排隱藏于直播模式之中，觀眾在做電影觀眾的同時(shí)也是節(jié)目的觀眾，這一敘事策略新奇而能促使觀眾進(jìn)行思考。

二、人物視角策略

在文學(xué)創(chuàng)作之中，敘事視角的變換是使得作品充滿陌生化效果和對(duì)比效果的重要策略之一，如零焦點(diǎn)與內(nèi)外焦點(diǎn)等敘事視角便是在文學(xué)之中最先得到實(shí)踐的。電影亦借用了文學(xué)這種多變的敘事角度，盡管對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，電影之中敘述人的變化不能用一目了然的人稱和詞匯變化來(lái)標(biāo)示，但這種敘述人被更換的模糊性反而有助于增強(qiáng)電影的審美效果。霍華德的敘事策略使電影在表現(xiàn)“客觀現(xiàn)實(shí)”的同時(shí)，又能夠進(jìn)入到觀眾與劇中人的主觀世界之中，構(gòu)建出一種“主觀現(xiàn)實(shí)”。

以霍華德贏得奧斯卡最佳影片的《美麗心靈》（A Beautiful Mind，2001）為例。影片是數(shù)學(xué)家、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者約翰.納什的人物傳記片。而電影所關(guān)注的并非納什在學(xué)術(shù)上不斷向前開拓的過(guò)程，納什早在讀研究生時(shí)就發(fā)表的博弈論可以說(shuō)已經(jīng)成為他一生中最高的學(xué)術(shù)成就?；羧A德抓住了納什人生中最令人唏噓的一段經(jīng)歷，即長(zhǎng)期罹患精神分裂癥，并一直抗拒醫(yī)院給予他的治療，以至于最后只能在普林斯頓大學(xué)形容枯槁地游蕩，成為傳說(shuō)中的“數(shù)學(xué)樓幽靈”。在電影中，霍華德靈活地出入于內(nèi)外視角之中。納什在剛進(jìn)人大學(xué)時(shí)就擁有了一個(gè)知心的舍友，舍友還有一個(gè)乖巧可愛的侄女。隨后納什被國(guó)家安全部門召集從事極為重要的，需要對(duì)周圍人保密的破譯密碼工作，他的手腕里也被植入了用來(lái)進(jìn)入國(guó)家安全局的芯片，納什開展了一系列繁雜的計(jì)算工作……觀眾也同樣對(duì)此深信不疑，事實(shí)上這一切都是霍華德以納什的內(nèi)視角來(lái)拍攝的。

即使當(dāng)納什被送入精神病院之后，部分觀眾依然堅(jiān)信納什為國(guó)家做出了巨大的犧牲，因?yàn)榘踩譀]有留下任何線索而導(dǎo)致納什被冤枉為神經(jīng)病，甚至希望納什不要吃下那些會(huì)令他思維遲鈍的藥。而所謂的破譯密碼、安全局特工乃至納什的舍友都是不存在的，這些都是納什自己想象出來(lái)的產(chǎn)物。而納什的痛苦與觀眾是一樣的，即他無(wú)法分辨到底哪些是真，哪些是假。在被不斷地進(jìn)行電擊和服藥治療后，納什的日常生活也一塌糊涂，甚至差點(diǎn)淹死自己的孩子。霍華德用視角的切換來(lái)宣告這一殘酷的事實(shí)，即當(dāng)納什在對(duì)國(guó)家安全局特工說(shuō)話，懇求他不要再來(lái)找自己的時(shí)候，鏡頭一轉(zhuǎn)，納什正在對(duì)著空氣喋喋不休，而周圍經(jīng)過(guò)的人都以奇怪的眼光看著他。在表現(xiàn)納什的康復(fù)時(shí)，霍華德同樣是通過(guò)視角切換來(lái)進(jìn)行的。納什又一次看到了舍友與小女孩，他從本能上不希望他們離開他的生活，可是他的理智又告訴他這一切都不是真的，因?yàn)樾∨⒍嗄陙?lái)始終沒有長(zhǎng)大，在納什的溫情告別中，舍友與小女孩微笑遠(yuǎn)去。正是霍華德的這種處理方式，納什的經(jīng)歷顯得尤為瘋狂而離奇，同時(shí)還帶有些許溫馨。

三、懸疑設(shè)置策略

在傳統(tǒng)故事片中，敘事一般是采用“上帝視角”的，這樣的敘事能夠更完整地將整部電影的故事脈絡(luò)呈現(xiàn)給觀眾。而霍華德則有意在上帝視角之中又加入精彩的懸疑，讓觀眾在觀影過(guò)程中體驗(yàn)著一次幾乎無(wú)法喘息的、激動(dòng)人心的歷險(xiǎn)。當(dāng)在進(jìn)行情節(jié)的鋪墊與人物的介紹時(shí)，影片采用上帝視角進(jìn)行較為詳細(xì)的介紹，讓觀眾理解故事的有關(guān)信息，但是在最為關(guān)鍵的部分則將“謎面”在電影一開始拋給觀眾，而在電影的最后才將謎底揭曉，使觀眾的好奇心能夠保持到最后。而電影的主干部分則圍繞著懸念的揭示而展開，且人物往往面臨著極為嚴(yán)峻的局勢(shì)，甚至面臨生死關(guān)頭。觀眾在被“謎面”吸引之后，對(duì)于解謎的迫切心理使觀眾很容易便代人了主人公的角色，跟隨著主人公經(jīng)歷一波三折的情節(jié)，急切地想了解劇情將走向何方。

這方面最為典型的莫過(guò)于改編自丹·布朗暢銷小說(shuō)的《達(dá)·芬奇密碼》與《天使與魔鬼》。兩部電影都以一樁神秘的謀殺案展開，并且隨著主人公的活動(dòng)，觀眾發(fā)現(xiàn)謀殺案還在接二連三地發(fā)生，主人公在需要破解甚至是阻止一樁樁刑事犯罪的同時(shí)又面臨著諸多科學(xué)、歷史、宗教等難題，并在外部條件的限制下處處掣肘，如《天使與魔鬼》之中正值梵蒂岡新教皇的選舉盛事；甚至是遭到追捕與追殺，如《達(dá)·芬奇密碼》中主人公蘭登被法國(guó)警方視作犯罪嫌疑人等。并且在兩部電影之中，導(dǎo)演都給出了疑似的犯罪嫌疑人，但是導(dǎo)演故布疑陣，在影片的最后觀眾會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，兇手或幕后指使者并非前面嫌疑處處指向的對(duì)象，而是另有其人，并且真兇還是對(duì)主人公給予過(guò)莫大幫助之人。電影的敘事也就由此扣人心弦，并在真相大白之后讓觀眾喟嘆不已。

即使是在其傳記影片《鐵拳男人》（Cinderella Man，2005）中，霍華德依然保留了懸念。影片根據(jù)真人真事改編而成，現(xiàn)實(shí)之中的原型人物并沒有死于拳臺(tái)之上，而是利用了最后勝利的獎(jiǎng)金安享晚年。對(duì)于稍微了解故事背景的觀眾而言，電影的結(jié)局是不難猜測(cè)到的。整部電影的敘事也是平鋪直敘，由影響主人公吉米.布洛克人生命運(yùn)的幾場(chǎng)重要的拳賽串聯(lián)而成，在鋪墊了布洛克一家所面對(duì)的重重生存問(wèn)題之后，很顯然作為一部帶有勵(lì)志色彩的影片，主人公勢(shì)必在最后一戰(zhàn)中力挽狂瀾，挽救家人和自己作為男人的尊嚴(yán)。但是霍華德有意在電影之中渲染了敵人麥克斯作為拳王曾經(jīng)將兩個(gè)人活活打死在拳臺(tái)之上的歷史，這一新聞甚至令布洛克的經(jīng)紀(jì)人都深感不安，而一向鼎力支持丈夫事業(yè)的妻子梅也因?yàn)槟慷门笥颜煞虻脑岫Y而強(qiáng)烈地反對(duì)布洛克參加這一戰(zhàn)，而麥克斯也有意挑釁布洛克，聲稱在梅做了寡婦之后會(huì)如何“照顧”她，等等。同時(shí)布洛克肋骨上的傷也十分嚴(yán)重，此時(shí)觀眾已經(jīng)產(chǎn)生了對(duì)二人孰勝孰敗的關(guān)心，而在最終的血戰(zhàn)中，旗鼓相當(dāng)?shù)膬扇艘矝]有以一方倒地而結(jié)束，而是裁判在經(jīng)過(guò)了復(fù)雜的統(tǒng)分后宣布布洛克勝利，期間連布洛克的經(jīng)紀(jì)人都失態(tài)地表示裁判一定在搗鬼?？梢哉f(shuō)，整個(gè)拳擊場(chǎng)因霍華德極具懸念感的敘事而變?yōu)榉諊o張的人間煉獄。

與之類似的還有同樣有著現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的《阿波羅13號(hào)》（Apollo 13，1995）。電影根據(jù)發(fā)生于25年前的一段驚心動(dòng)魄的人類對(duì)太空的征服史改編而成。盡管觀眾明白遇險(xiǎn)的阿波羅13號(hào)最終一定可以轉(zhuǎn)危為安，但是因?yàn)榛羧A德在制造懸念上的出色，觀眾在阿波羅13號(hào)順利著陸之前始終都保持著沉重的心情。首先是宇航員們面臨氧氣和能源的缺乏，而不得不就地取材做出簡(jiǎn)易過(guò)濾器，并且緊急取消了登月計(jì)劃，隨后是嚴(yán)寒的來(lái)襲，導(dǎo)致其中一個(gè)宇航員弗雷德發(fā)起了高燒，全體宇航員此時(shí)面對(duì)的是生理與心理上的巨大壓力。為了盡可能地節(jié)約能源，他們盡量不開啟電腦而使用手來(lái)操作要求極為精確的任務(wù)。而地面上的工作人員也在絞盡腦汁地為他們?cè)O(shè)計(jì)出返回地球的最節(jié)能程序。最后是當(dāng)所有人所能做的工作都完成后，宇航員們只能以聽天由命的心態(tài)來(lái)等待重返大氣層，此時(shí)的觀眾還需要為他們擔(dān)心機(jī)艙的隔熱層與降落傘是否有損害。更令人揪心的是在飛船在大氣層中高速摩擦之時(shí)，其與地面的通信是中斷的。直到飛船著陸艙中傳來(lái)對(duì)休斯頓的呼叫時(shí)，電影的懸念設(shè)置才告一段落。如果說(shuō)《鐵拳男人》中的懸念制造來(lái)自于敵方的“攻心”策略，那么《阿波羅13號(hào)》之中的懸念則由現(xiàn)實(shí)中的重重困難組成。

綜上，羅恩·霍華德并非一個(gè)試圖采取顛覆性敘事手法的導(dǎo)演，但是他在電影之中展現(xiàn)出來(lái)的敘事手段是靈活多樣的，充分展示了影像在敘事上的無(wú)窮魅力。霍華德的混合性敘事策略、人物視角策略以及懸疑設(shè)置策略拓寬了電影的表達(dá)空間，深化了電影的文化內(nèi)涵，也顯示了霍華德在擺脫傳統(tǒng)敘事手法束縛的努力。這也正是霍華德電影為何能做到“曲高和眾”，在藝術(shù)性與商業(yè)性之間保持平衡的原因。