當(dāng)代女性電影的身體、兩性與身份認(rèn)同

趙艷麗

[摘要]女性問(wèn)題關(guān)系著社會(huì)現(xiàn)代文明的發(fā)展程度，而電影無(wú)疑是反映女性群體生存模式以及社會(huì)有關(guān)女性的意識(shí)結(jié)構(gòu)的一面鏡子。通過(guò)探析女性電影中有關(guān)女性身體、兩性以及身份認(rèn)同，可以發(fā)現(xiàn)女性電影的言說(shuō)手法和支撐敘事的觀念正日益成熟和多元化，它們是社會(huì)現(xiàn)象影響下的產(chǎn)物，反之又會(huì)于潛移默化中引導(dǎo)和改變?nèi)藗儗?duì)女性的態(tài)度以及女性對(duì)平權(quán)的追問(wèn)和爭(zhēng)取。文章從身體、兩性關(guān)系、身份認(rèn)同三方面，分析當(dāng)代女性電影的審美特征。

[關(guān)鍵詞]女性電影；當(dāng)代；身體；兩性關(guān)系；身份認(rèn)同

女性問(wèn)題關(guān)系著一個(gè)社會(huì)現(xiàn)代文明的發(fā)展程度，而作為大眾傳媒之一的電影，則無(wú)疑是反映女性群體生存模式以及社會(huì)有關(guān)女性的意識(shí)結(jié)構(gòu)的一面鏡子。當(dāng)代女性電影就女性在身體、兩性以及身份認(rèn)同的表達(dá)上都做出了有益的探索。

一、當(dāng)代女性電影的身體認(rèn)同

身體是男性與女性之間最直觀、最先天性的區(qū)別所在。身體認(rèn)同是女性進(jìn)行性別身份建構(gòu)的基礎(chǔ)。然而，“女性身體，在我們的文化傳統(tǒng)中，常常是禁忌與不潔的象征，因此在各種敘事話語(yǔ)中經(jīng)常處于被遮蔽的狀態(tài)，而在消費(fèi)時(shí)代的日常生活場(chǎng)景和各種媒介中，女性身體常常被置于‘前臺(tái)，處于‘展示的狀態(tài)。遮蔽與展現(xiàn)是女性身體遭遇的一個(gè)兩難處境，也是歷史之流中女性身體形象生成與變化的表征”。當(dāng)代女性電影要反撥女性身體與不潔畫(huà)等號(hào)的這一狀況，勢(shì)必要將女性身體從遮蔽狀態(tài)帶向打開(kāi)、敞亮，展示身體甚至炫耀身體。

例如，在達(dá)倫.阿倫諾夫斯基的《黑天鵝》（Black Swan，2010）中，導(dǎo)演用關(guān)于芭蕾的舞蹈與音樂(lè)元素為觀眾塑造了如妮娜、莉莉、貝絲等多個(gè)十分飽滿，令人耳目一新的女性身體形象。芭蕾舞本身就有著明顯的展現(xiàn)女性身體美的意味。而電影中矛盾的激發(fā)點(diǎn)，即四幕芭蕾舞劇《天鵝湖》的黑白天鵝之爭(zhēng)也與女性身體的蛻變息息相關(guān)，奧杰塔的悲劇便在于她的女性身體被惡魔羅特巴爾德變成了天鵝。電影中女主人公妮娜與莉莉均是身材合宜圓潤(rùn)、氣質(zhì)高雅嫵媚、五官嬌俏的女性，然而更加性感的莉莉讓妮娜感到自己有可能無(wú)法在黑天鵝的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，在長(zhǎng)久的自我折磨后，妮娜最終不僅身體飽受摧殘，精神也隨之分裂，最終在柴可夫斯基極具激情的交響樂(lè)中蛻變?yōu)橐恢魂幇?、魅惑的黑天鵝。音樂(lè)中所蘊(yùn)含的俄羅斯民族悲劇性格以及浪漫色彩與片中戲劇性的女性敘事渾然一體，給予觀眾精神上強(qiáng)烈的震撼。又如在伍思薇有關(guān)女同性戀問(wèn)題的《面子》（2004）中，主人公美籍華裔女性小薇代表了一部分干練的、不熱衷打扮的事業(yè)型女性，她本身無(wú)意于使用自己的身體來(lái)取悅男性。然而她卻愛(ài)上了老板的女兒薇薇安，同為華裔女性的薇薇安是紐約市芭蕾舞團(tuán)的舞者，這一職業(yè)的設(shè)定就帶有明顯的展現(xiàn)女性身體美的意味。可以說(shuō)，電影在處理兩位女性的身體方面是不同的，但這兩個(gè)年輕人的形象都十分飽滿，令人耳目一新。

但在電影所脫離不了的消費(fèi)語(yǔ)境中，這種對(duì)女性身體性別魅力，對(duì)女性身體解放盛況的展示，其分寸極難把握。盡管有人將對(duì)身體的展示視作女性對(duì)男權(quán)社會(huì)改“強(qiáng)攻”為“智取”的策略轉(zhuǎn)換，但當(dāng)女性身體成為被消費(fèi)的欲望主體時(shí)，尤其是對(duì)女性身體進(jìn)行過(guò)分的渲染和暴露時(shí)，這種展示又很可能變?yōu)槟撤N對(duì)男權(quán)社會(huì)（以及在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的消費(fèi)社會(huì)）的妥協(xié)。相較于國(guó)內(nèi)電影而言，西方電影因社會(huì)觀念以及消費(fèi)社會(huì)成熟的因素，在這方面走得較遠(yuǎn)。如被歸入“小妞電影”的羅伯特·路克蒂克的《律政俏佳人》（Legally Blonde，2001）、大衛(wèi)·弗蘭克爾《穿普拉達(dá)的女王》（The Devil Wears Prada，2006）等皆是其中代表。電影中從男性的角度對(duì)女性身體進(jìn)行了窺視，運(yùn)用了大量特寫(xiě)鏡頭來(lái)表現(xiàn)與女性對(duì)身體的美化有關(guān)的細(xì)節(jié)，如年輕都市女性以性感內(nèi)衣、絲襪來(lái)裝扮自己，出門(mén)前要不厭其煩地刮腿毛、涂指甲油等。巴贊曾認(rèn)為好萊塢是“電影色情主義”的大本營(yíng)，這一觀點(diǎn)或許有偏頗之處，但不可否認(rèn)部分電影中對(duì)身體的過(guò)度展示有可能會(huì)對(duì)受眾造成不良的影響。這類電影中將女性身體變?yōu)槲^眾（尤其是男性觀眾與同樣急于取悅男權(quán)的女性觀眾）眼球的賣(mài)點(diǎn)，有可能會(huì)損害女性的主體性建構(gòu)。

二、當(dāng)代女性電影的兩性關(guān)系

女性長(zhǎng)期處于兩性關(guān)系中弱勢(shì)、服從的一方，電影對(duì)兩性關(guān)系的處理能夠使觀眾較為清晰地聽(tīng)見(jiàn)女性在成長(zhǎng)中發(fā)出的聲音。

例如，在張艾嘉的《20，30，40》（2004）中，女人被分成三個(gè)年齡階段來(lái)探討她們眼中的兩性關(guān)系，電影一直在強(qiáng)調(diào)“一個(gè)女人，即使全世界都拋棄了你，你也不能拋棄你自己”的內(nèi)涵。片中30歲的想想是最為渴望找一個(gè)合適的男人來(lái)依靠的，她既沒(méi)有20歲的小潔那樣在面對(duì)失敗的兩性關(guān)系時(shí)有從頭再來(lái)的余地，又不像40歲的莉莉那樣已經(jīng)對(duì)兩性關(guān)系徹底看開(kāi)。她在賣(mài)鋼琴時(shí)的話很能代表她對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，即認(rèn)為自己是一架沒(méi)有好好保養(yǎng)，有些舊，但是找個(gè)好的調(diào)音師還能“賣(mài)”出好價(jià)錢(qián)的鋼琴。當(dāng)她生病時(shí)只能一個(gè)人蜷縮在沙發(fā)中，在疾病和孤獨(dú)的折磨下越發(fā)無(wú)助，于是對(duì)自己默念：“我要死了，我要死了，如果這個(gè)時(shí)候有人來(lái)摁門(mén)鈴我就跟了他?！弊詈笙胂肱榔饋?lái)走到門(mén)口，自己摁了一下門(mén)鈴。即使是最期待男性，表現(xiàn)出對(duì)男性強(qiáng)烈依賴的想想，在最脆弱的時(shí)候依然知道自己只有自己。

而40歲的莉莉則代表了張艾嘉對(duì)女性的兩性思維轉(zhuǎn)變過(guò)程。早期的莉莉是賢妻良母，中期因?yàn)橐淮嗡突ǖ囊馔舛l(fā)現(xiàn)了自己丈夫的不忠，隨即毅然離婚，從丈夫與女兒的生活中抽離出來(lái)，堅(jiān)信“父母會(huì)離開(kāi)你，兒女也會(huì)離開(kāi)你，男人也會(huì)”。此時(shí)的莉莉以獨(dú)立的姿態(tài)追求愛(ài)情，實(shí)際上她對(duì)兩性關(guān)系依然沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)，如她瘋狂地在周末給自己認(rèn)識(shí)的所有男人打電話約會(huì)，與一個(gè)年齡可以當(dāng)自己兒子的小男生約會(huì)，以至于自己力不從心，又去找了一個(gè)對(duì)自己并沒(méi)有興趣的中學(xué)同學(xué)等，這些行為其實(shí)是她在被丈夫背叛以后的應(yīng)激反應(yīng)，她只是在用這種在兩性關(guān)系上的主動(dòng)與“解放”來(lái)證明自己是可以掌控男性，擁有男性的。而她真實(shí)的心理，則體現(xiàn)在她在衛(wèi)生間拿著剃刀對(duì)自己歇斯底里地說(shuō)“我是個(gè)被拋棄的女人”，即莉莉依然耿耿于懷自己被男性拋棄的經(jīng)歷。直到地震發(fā)生后，莉莉才真正平靜下來(lái)，此時(shí)的她已經(jīng)不再需要在兩性關(guān)系上縱情肆意來(lái)平復(fù)心境了，她只需要擁有自己，而無(wú)須通過(guò)擁有男性來(lái)證明自己，慰藉自己了。

除卻婚戀關(guān)系之外，父與女關(guān)系之中的兩性關(guān)系同樣體現(xiàn)著女性在男權(quán)世界中的自我救贖。在這方面率先進(jìn)行嘗試的當(dāng)屬徐靜蕾。在她自導(dǎo)自演，并獲得了金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演處女作的《我和爸爸》（2003）中，徐靜蕾重新思考了某種現(xiàn)代的父女關(guān)系。片中的女主人公小魚(yú)與父親老于的相處并沒(méi)有刻意地朝向戀父或弒父這兩個(gè)方向發(fā)展，而是以一種溫和、冷靜的態(tài)度審視父女關(guān)系。小魚(yú)在劇中帶有“娜拉”的意味，但是她最終在實(shí)現(xiàn)權(quán)利的爭(zhēng)取與自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)上要走得比娜拉更遠(yuǎn)。小魚(yú)先后出走了兩次，第一次是因?yàn)楦赣H反對(duì)她與男友結(jié)合，于是小魚(yú)毅然決然地離開(kāi)北京去上海完婚，父權(quán)在此沒(méi)有成為小魚(yú)的阻礙；第二次則是發(fā)現(xiàn)丈夫并非自己的佳偶之后，盡管身懷六甲，仍然與丈夫決裂，最后抱著小小魚(yú)回到父親的身邊。夫權(quán)也同樣沒(méi)能使小魚(yú)畏懼。盡管老于作為父親并不合格，但是小魚(yú)在父親癡呆后卻留在父親身邊照顧他。小魚(yú)既可以成為一個(gè)家庭的反叛者，又可以成為一個(gè)家庭的頂梁柱，無(wú)論是丈夫還是父親都沒(méi)能左右小魚(yú)的選擇，這也就意味著小魚(yú)沒(méi)有將自己限定在兩性關(guān)系賦予女性的“女兒”“妻子”（甚至“天使”與“女巫”）等角色之中。而能夠保證小魚(yú)不僅擁有出走瞬間的決心與勇氣，同時(shí)還有出走之后繼續(xù)生存的資本的，正是她作為一個(gè)當(dāng)代女性的綜合能力與社會(huì)的進(jìn)步。

三、當(dāng)代女性電影的身份認(rèn)同身份認(rèn)同問(wèn)題是女性電影的關(guān)鍵問(wèn)題。正如戴錦華所指出的，盡管當(dāng)代女性相比起舊時(shí)代而言在經(jīng)濟(jì)、政治以及文化等多方面的權(quán)益都有所增長(zhǎng)，生存狀況也較被迫害的悲慘境遇有所改善，但是就身份認(rèn)同而言依然處于匱乏、混亂和迷茫的狀態(tài)中。就華語(yǔ)電影而言，20世紀(jì)40年代至70年代的電影中很難尋找到真正的女性文化以及來(lái)自女性的表述，銀幕上的女性角色被定義為新時(shí)代中的“新女性”，然而在政治語(yǔ)境下這些撐起半邊天的代表人物卻是“鐵姑娘”。除此之外，銀幕上的女性還存在另一種身份言說(shuō)，即“賢妻良母”，她們某種偉大的品行被放大，如勤勞、善良、忍讓等，而作品中以男性為主的創(chuàng)作者對(duì)她們的謳歌很難說(shuō)沒(méi)有帶著整個(gè)男權(quán)意識(shí)對(duì)女性的綁架。如張藝謀的《我的父親母親》（1999）中全心全意為駱長(zhǎng)余付出，甘愿為對(duì)方堅(jiān)守多年的母親招娣；又如孫周的《漂亮媽媽》（2000）中獨(dú)自撫養(yǎng)聾啞兒子的孫麗英等。正如波伏娃所說(shuō)：“女人一開(kāi)始就存在著自主生存和客觀自我——‘做他者（being-the-others）的沖突。人們教導(dǎo)她說(shuō)，為了討人喜歡，她必須盡力去討好，必須把自己變成客體；所以她應(yīng)當(dāng)放棄自己的自主權(quán)。她被當(dāng)作活的布娃娃看待，得不到自由?！边@也是上述電影很難被視作“女性電影”的原因。

而女性電影對(duì)這樣的觀念一直在試圖進(jìn)行扭轉(zhuǎn)，試圖促進(jìn)女性對(duì)女性的自我身份有種全新的識(shí)辨。例如，在同為張艾嘉執(zhí)導(dǎo)的《少女小漁》（1995）中，小漁的身份被設(shè)置為一個(gè)孤兒，這就使得其在身份認(rèn)同上相較于常人而言更困難。小漁與媽媽在孤兒院工作的江偉相愛(ài)，江偉要出國(guó)，他媽媽既擔(dān)心江偉無(wú)人照顧，又害怕江偉找一個(gè)外國(guó)女友，于是想方設(shè)法把小漁也弄出了國(guó)。出國(guó)之后為了盡快獲得綠卡，江偉又讓小漁與居于紐約的意大利老頭馬里奧假結(jié)婚。對(duì)于他人的安排，即使違背情理，小漁也總是心甘情愿地接受，當(dāng)馬里奧問(wèn)小漁愛(ài)不愛(ài)江偉時(shí)，小漁毫不猶豫地說(shuō)愛(ài)。然而在獲得綠卡之后，馬里奧病危，江偉催促小漁離開(kāi)馬里奧，小漁卻選擇了離開(kāi)江偉留下來(lái)照顧馬里奧。這并不僅僅是因?yàn)樾O對(duì)馬里奧產(chǎn)生了感情，將馬里奧當(dāng)成了自己生命中的第二個(gè)“江偉”，而是因?yàn)樾O已經(jīng)在與馬里奧的相處之中覺(jué)醒，不再認(rèn)為自己應(yīng)該是江偉的附屬品，而是可以發(fā)現(xiàn)、開(kāi)拓自己未來(lái)的人。

但是必須承認(rèn)的是，就身份認(rèn)同而言，當(dāng)代女性還有很長(zhǎng)的一段路要走。女性電影往往也無(wú)意于給予觀眾一個(gè)明晰的答案，而只是明確表示對(duì)上述“鐵姑娘”和“圣母”等固化身份的背離，并表現(xiàn)出女性尋覓身份，重新確立自我的艱辛過(guò)程，女主人公在影片中的結(jié)局往往是被模糊處理的，但這一過(guò)程已足夠促進(jìn)女性堅(jiān)定反思命運(yùn)，探索屬于自我幸福的決心。例如，彭小蓮的《假裝沒(méi)感覺(jué)》（2002）中阿霞的媽媽，作為一位沿海大都市中的職業(yè)女性，她依然處于某種困惑的處境中。阿霞媽媽因前夫有外遇而離婚，然而外婆卻對(duì)此不滿，迫使阿霞媽媽倉(cāng)促地嫁給老李，不料老李之子又對(duì)阿霞母女充滿敵意，阿霞母女只能再次離開(kāi)這個(gè)家。就在阿霞爸爸表示愿意與阿霞媽媽復(fù)婚時(shí)，阿霞卻鼓勵(lì)媽媽不要重新陷入婚姻的桎梏。盡管在影片的最后并沒(méi)有交代阿霞媽媽是否得到了幸福，但是三代女性之間在身份認(rèn)同問(wèn)題上的進(jìn)步卻是有目共睹的。

對(duì)當(dāng)代女性電影的各方面解讀，不僅僅是電影藝術(shù)的選材與表達(dá)問(wèn)題，同樣也是人們?cè)诋?dāng)代社會(huì)中實(shí)現(xiàn)兩性平等和溝通，促進(jìn)社會(huì)整體進(jìn)步的重要方式。通過(guò)探析女性電影中有關(guān)女性身體、兩性以及身份認(rèn)同問(wèn)題，可以發(fā)現(xiàn)女性電影的言說(shuō)手法和支撐敘事的觀念正日益成熟和多元化，它們是社會(huì)現(xiàn)象影響下的產(chǎn)物，反之又會(huì)于潛移默化中引導(dǎo)和改變?nèi)藗儗?duì)女性的態(tài)度以及女性對(duì)平權(quán)的追問(wèn)和爭(zhēng)取。