簡(jiǎn)析金湘歌劇《楊貴妃》詠嘆調(diào)中的中華美學(xué)傳統(tǒng)

唐賢美　魏揚(yáng)

摘要：金湘的歌劇創(chuàng)作深深根植于中華民族優(yōu)秀文化的沃土之中，汲取西方傳統(tǒng)歌劇的精髓，發(fā)揚(yáng)東方音樂(lè)關(guān)學(xué)的理念，開(kāi)拓出一條獨(dú)特的中國(guó)歌劇創(chuàng)作之路。以家喻戶曉的楊貴妃的故事為素材的大型歌劇《楊貴妃》由中國(guó)歌劇舞劇院排演，上演后反響熱烈。研究其中詠嘆調(diào)部分所散發(fā)出的“空靈、虛清、散逸、含蘊(yùn)、離遠(yuǎn)”的中華關(guān)學(xué)傳統(tǒng)有助于理解金湘的歌劇創(chuàng)作理念。

關(guān)鍵詞：金湘；歌劇《楊貴妃》；中華關(guān)學(xué)傳統(tǒng)

中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）02-0055-06

前言

東方美學(xué)和西方美學(xué)分屬兩個(gè)不同的文化系統(tǒng)，他們既有共性，又各有極大的特性?！懊恳环N獨(dú)特的文化都包含著獨(dú)特的美學(xué)精神在里面，東方之所以呈現(xiàn)出不同于西方美學(xué)的獨(dú)特魅力，正是因?yàn)槌休d和孕育這種美學(xué)精神的東方文化是獨(dú)特的，迥異于西方文化的。離開(kāi)了文化精神，則無(wú)從談起一個(gè)民族和國(guó)家的美學(xué)精神。中國(guó)文化是東方文化的重要組成部分，而中國(guó)美學(xué)又是東方美學(xué)的重要組成部分?！薄袄献犹岢龅囊幌盗蟹懂?，如‘道、‘氣、‘象、‘有、‘無(wú)、‘虛、‘實(shí)、‘味、‘妙、‘虛靜、‘玄鑒、‘自然等等，對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)形成自己的體系和特點(diǎn)，產(chǎn)生了極為巨大的影響?！睙o(wú)，名天地之始；有，名萬(wàn)物之母。天下萬(wàn)物生于“有”，“有”生于“無(wú)”。這個(gè)“無(wú)”即是空靈、無(wú)感，但卻有感，玄之又玄。1993年5月在美國(guó)波士頓舉行的第二屆“中國(guó)音樂(lè)研討會(huì)”上，著名作曲家金湘教授首次提出了“空、虛、散、含、離”的美學(xué)觀念，與中國(guó)美學(xué)思想中“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合”的觀念一脈相承，更是對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)。金湘認(rèn)為，將“空、虛、散、含、離”這5點(diǎn)音樂(lè)美學(xué)觀念有意識(shí)地運(yùn)用到當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，不僅能夠豐富歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)技法，而且能夠升華歌劇音樂(lè)，使其有著一種東方美學(xué)意境。其代表作之一歌劇《楊貴妃》被當(dāng)今中國(guó)歌劇界認(rèn)為具有“高屋建瓴之勢(shì)”。該作品取材于日本民間廣泛流傳的“貴妃東渡”故事，唱段極具特色，完美詮釋了金湘提出的“空靈、虛清、散逸、含蘊(yùn)、離遠(yuǎn)”的中華美學(xué)傳統(tǒng)”。

一、“空靈”之美

“中國(guó)藝術(shù)非常講究‘空，具體到音樂(lè)創(chuàng)作上，主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)層和音響層的合理布局，橫向安排與縱向安排的疏密相宜。”宋代蘇軾說(shuō)：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！薄翱铡?，即留出足夠空間的觀念。這里所說(shuō)的“空靈”正是東方藝術(shù)的極境。實(shí)際上，空不為空，空中有道。將這種“空”的中華美學(xué)觀念運(yùn)用到來(lái)自西方的歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中，不僅能夠豐富歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)技法，而且能夠使之升華以達(dá)到一種東方美學(xué)的意境，如歌劇《楊貴妃》中詠嘆調(diào)《真情真愛(ài)》和《星月輝映》蘊(yùn)涵的“詩(shī)美之境”。

“空”在這兩首詠嘆調(diào)中主要體現(xiàn)于配器上。詠嘆調(diào)《真情真愛(ài)》的音樂(lè)開(kāi)端由豎琴奏出和聲，旋律空半拍出現(xiàn)。第一句結(jié)束的長(zhǎng)音處，由管樂(lè)連接過(guò)渡到下一小節(jié)，音樂(lè)徐緩、抒情。背景音樂(lè)中豎琴的演奏音色柔美，如行云流水，詩(shī)意盎然。加入木管樂(lè)器用以豐富樂(lè)隊(duì)的色彩，音色清澈、明亮，富有顆粒性。豎琴與木管柔美的音色與唐明皇的抒情唱段完美結(jié)合，這種“你靜我動(dòng)，你停我走”的配器法體現(xiàn)出美學(xué)中“留白”的效果。

譜例1中，第一小節(jié)豎琴奏出的和聲為“C—F—G—C”，按照民族和聲解釋，實(shí)際是“F—C—G”的連續(xù)兩重純五度復(fù)合和聲。第二小節(jié)豎琴奏出的和聲為“D—F—G--C”，實(shí)際是“F—C—G—D”的連續(xù)三重純五度復(fù)合和聲。第三小節(jié)豎琴奏出的和聲為“E—F—G—A”，實(shí)際是“F—C—G—D—A—E”的連續(xù)四重純五度復(fù)合和聲。在民族性和聲的基礎(chǔ)上演唱五聲性調(diào)式旋律，使音樂(lè)和協(xié)且氣韻生動(dòng)。魏晉南北朝美學(xué)家提出的“氣韻生動(dòng)”美學(xué)觀表現(xiàn)于物象之外的虛空。唐代美學(xué)家提出的“境”不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空。在中國(guó)古代詩(shī)歌、繪畫的意境中，也很注意虛空、留白的作用，使之有虛有實(shí)，使之疏通。

譜例1 《真情真愛(ài)》第1～4小節(jié)

同樣的“留白”效果在《楊貴妃》第一幕第四首詠嘆調(diào)《星月輝映》中也得以窺見(jiàn)。旋律伊始，在前一曲《唐歌》和詠嘆調(diào)之間用弦樂(lè)短促有力的碎弓作為連接過(guò)渡。之后，弦樂(lè)用極其舒緩的速度和長(zhǎng)弓的演奏作為背景貫穿整首詠嘆調(diào)。在前景音樂(lè)中加入豎琴與琵琶，使用琵琶的輪指演奏作為連接，使曲調(diào)悄無(wú)聲息地過(guò)渡到下一樂(lè)句。音樂(lè)連綿起伏，絲毫沒(méi)有停滯感，器樂(lè)聲部對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)積極地介入，使音樂(lè)富有戲劇性。這種橫向和縱向上的疏密關(guān)系和音區(qū)上留出的空間概念體現(xiàn)了東方美學(xué)與歌劇思維中“空”的特點(diǎn)。

二、“虛清”之美

“‘虛是抽象、概括。音樂(lè)原本以抽象見(jiàn)長(zhǎng)，太多的具體描繪，反易流于淺俗”，這是中國(guó)藝術(shù)文化中另一種優(yōu)秀美學(xué)傳統(tǒng)。虛實(shí)，即虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，不能截然割裂開(kāi)來(lái)。老子認(rèn)為：“就現(xiàn)象界來(lái)說(shuō)，宇宙萬(wàn)物也都是‘無(wú)和‘有的統(tǒng)一，或者說(shuō)，是‘虛和‘實(shí)的統(tǒng)一?！惫省疤搶?shí)結(jié)合”是中國(guó)古典美學(xué)的重要原則。

“東方與西方的藝術(shù)觀本質(zhì)不同。西方的藝術(shù)觀念是以‘場(chǎng)、‘域、‘力來(lái)闡述的。這在當(dāng)代西方藝術(shù)觀中占據(jù)主導(dǎo)地位?！钡腥A美學(xué)講究的是與天地相通的那一絲纏繞指尖的氣息。“氣，可感而不可見(jiàn)，是虛，是無(wú)，是《老子》所說(shuō)的不可道的‘道，這構(gòu)成了中國(guó)文化的特點(diǎn)，也構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)?！薄爸袊?guó)古代美學(xué)的重要原則是‘氣韻生動(dòng)，這里的‘氣指的是宇宙生命，是一種流蕩廣遠(yuǎn)而又包涵廣遠(yuǎn)的整體陸存在，容不得分割和阻斷。這種‘氣化解著主、客體的界限，也模糊了人與自然的鴻溝，是‘天人合一哲學(xué)的派生概念?！?/p>

“虛”在《楊貴妃》第四幕第三首詠嘆調(diào)《開(kāi)元驚世鑒》中主要體現(xiàn)于和聲上。金湘的和聲自成體系，充分運(yùn)用中國(guó)民族音樂(lè)中的五度相生律律制。對(duì)金湘的和聲特色研究成果較為全面且清晰的是華南師范大學(xué)魏揚(yáng)教授提出的“純五度復(fù)合和聲體系”。他說(shuō)：“純五度復(fù)合和聲客觀存在于古今中外的音樂(lè)之中，但在金湘的創(chuàng)作中涵括了功能性、色彩性和線性邏輯的運(yùn)用，成為從交響合唱《詩(shī)經(jīng)五首》、歌劇《原野》至交響樂(lè)《天》近三十年創(chuàng)作中的主干性和聲手法?！比绻麨榻鹣鎰?chuàng)作中的純五度復(fù)合和聲體系做一個(gè)詮釋，即是：“以純五度復(fù)合和聲為主線，以西方傳統(tǒng)和聲學(xué)、近現(xiàn)代和聲技法與各國(guó)民族樂(lè)派和聲技法等為參照，逐漸探索、發(fā)現(xiàn)和揭示中國(guó)民族和聲的縱、橫結(jié)構(gòu)規(guī)律。”endprint

《開(kāi)元驚世鑒》第60～63小節(jié)的和聲是純五度復(fù)合和聲，見(jiàn)譜例2。第60小節(jié)的復(fù)合和弦是“D—A—E—B”，和弦編號(hào)為J2—2；第61小節(jié)后兩拍的復(fù)合和弦是“E—B—#F”，和弦編號(hào)為J2—2。第62小節(jié)的復(fù)合和弦是“C—G—D—A—E”，和弦編號(hào)為J3—6。第63小節(jié)的復(fù)合和弦是“D—A—E—B—#F”，和弦編號(hào)為J3-6。

三、“散逸”之美

“‘散多指結(jié)構(gòu)；中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲中貌似無(wú)意苛求，實(shí)則有心精琢的散文式結(jié)構(gòu)，顯然有別于動(dòng)機(jī)、模進(jìn)、連接部等典型西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)的美學(xué)觀?！币魳?lè)是時(shí)間的藝術(shù)，這種在橫向走動(dòng)上藕斷絲連的韻律感，此起彼伏的流動(dòng)感，是中國(guó)藝術(shù)所特有的。

《楊貴妃》第二幕第三首詠嘆調(diào)《真情真愛(ài)》的“散”在其中主要體現(xiàn)于曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)式調(diào)性上，見(jiàn)表1。其曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)合二部曲式，同時(shí)隱含有復(fù)合并列二部曲式和復(fù)合再現(xiàn)二部曲式的特征。因?yàn)闃?lè)曲第二部分的中段與第二部分的呈示段同頭異尾，構(gòu)成復(fù)樂(lè)段，這時(shí)曲式的次級(jí)結(jié)構(gòu)為“A B/C C”，是復(fù)合并列二部曲式。但樂(lè)曲第二部分中段的第2句材料和調(diào)性又再現(xiàn)了第一部分中段的第3樂(lè)句，則曲式的次級(jí)結(jié)構(gòu)為“AB/CB”，是一級(jí)曲式和次級(jí)曲式同時(shí)包括再現(xiàn)部的復(fù)合復(fù)式再現(xiàn)二部曲式。

第一部分是由兩段不同的音樂(lè)材料構(gòu)成的并列單二部曲式，第二部分是由同頭異尾但又有再現(xiàn)的兩個(gè)樂(lè)段構(gòu)成。4個(gè)樂(lè)段在結(jié)構(gòu)上形成“起轉(zhuǎn)合合”的形式?！捌稹奔闯适荆侵黝}的最初陳述?！稗D(zhuǎn)”的變化較大，是對(duì)主題的發(fā)展，具有較強(qiáng)的不穩(wěn)定性，豐富了音樂(lè)的戲劇效果?！昂稀逼鸬绞帐鴺?lè)思的作用，綜合結(jié)束全段音樂(lè)。第一部分呈示段為4句非方整性結(jié)構(gòu)，同宮系統(tǒng)調(diào)，內(nèi)容為唐明皇柔情地陳述愛(ài)情的美好。中段為3句結(jié)構(gòu)的非方整性結(jié)構(gòu)，三句都結(jié)束于C宮七聲燕樂(lè)調(diào)式的角音，延續(xù)呈示段的調(diào)性。第二部分呈示段為3句非方整性結(jié)構(gòu)，內(nèi)容是講述唐明皇與楊貴妃相愛(ài)相惜的緣由。中段為2句非方整性結(jié)構(gòu)，第一樂(lè)句在音樂(lè)材料和調(diào)性上，與第二部分呈示段第一樂(lè)句相同，為同頭異尾的復(fù)樂(lè)段曲式結(jié)構(gòu)；第二樂(lè)句在音樂(lè)材料和調(diào)性上，再現(xiàn)第一部分中段的第三樂(lè)句，體現(xiàn)出曲式結(jié)構(gòu)上再現(xiàn)的原則。第二部分呈示段沒(méi)有明確的結(jié)束終止，并且調(diào)式和聲很不穩(wěn)定，在向主調(diào)穩(wěn)定功能作解決中與再現(xiàn)部連接起來(lái)。樂(lè)曲包含連接和尾聲兩個(gè)附屬結(jié)構(gòu)。連接處的聲樂(lè)部分旋律休止或長(zhǎng)音停頓，但器樂(lè)的介入，造成音樂(lè)連綿起伏的效果，使音樂(lè)富有戲劇性。9小節(jié)的尾聲，進(jìn)一步收束主要樂(lè)思，給予作品更完滿的結(jié)束。

該曲的調(diào)式采用中國(guó)民族調(diào)式。A段結(jié)束于C宮七聲燕樂(lè)調(diào)式，B段結(jié)束于e角七聲燕樂(lè)調(diào)式，C段轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)束于A宮七聲清樂(lè)調(diào)式，C/B段調(diào)性回歸到C角七聲燕樂(lè)調(diào)式。調(diào)性上，A段的落音為C音，是C宮七聲燕樂(lè)調(diào)式的宮音，屬于收攏性結(jié)束的樂(lè)段，但音樂(lè)并未停止發(fā)展，由三連音伴奏音型構(gòu)成的連接過(guò)渡到下一段。B段結(jié)束于同宮系統(tǒng)調(diào)的角音，是非收攏性的樂(lè)段，期待解決到同宮系統(tǒng)調(diào)的宮音。C段轉(zhuǎn)調(diào)到A宮系統(tǒng)調(diào)，結(jié)束于A宮七聲清樂(lè)調(diào)式的#g變宮音，調(diào)性非常不穩(wěn)定，期待解決。C/B段調(diào)性回歸，結(jié)束于C宮系統(tǒng)調(diào)的e角音。A宮調(diào)是C宮調(diào)的下方三度音，屬近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，使并列復(fù)二部曲式的兩個(gè)樂(lè)部之間形成調(diào)性對(duì)置。C段A宮音與C/B段e角音的關(guān)系為純五度關(guān)系，體現(xiàn)了收攏性的主到開(kāi)放性的屬的呼應(yīng)關(guān)系，使音樂(lè)不斷展開(kāi)，最后在尾聲中完滿結(jié)束。

四、“含蘊(yùn)”之美

“‘含，眾所周知，東方藝術(shù)特別注重內(nèi)含；具體到音樂(lè)上，一個(gè)單音可以作為一個(gè)獨(dú)立體，內(nèi)含無(wú)窮變化?！苯鹣嬖诟鑴　稐钯F妃》中將“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”的唱段用一條非常樸素深情的旋律不斷變化展開(kāi)，并且反復(fù)出現(xiàn)，使之具有回旋性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，讓主題情感升華到極致，這便是“含”。這種美學(xué)觀及由此產(chǎn)生的作曲技法是作曲家在與生俱來(lái)的文化歷史背景的熏陶下與其自身情感的長(zhǎng)期融合中產(chǎn)生的。在音樂(lè)表現(xiàn)上，“含”主要體現(xiàn)在音樂(lè)的強(qiáng)弱記號(hào)、節(jié)奏節(jié)拍、力度速度、裝飾音、微分音及音色等方面。

《楊貴妃》第一幕第四首詠嘆調(diào)《星月輝映》的旋律與昆曲《牡丹亭》之《驚夢(mèng)》的旋律有異曲同工之妙，不知這是一種巧合還是作曲家的有意借用?！昂痹谠亣@調(diào)《星月輝映》中的運(yùn)用主要體現(xiàn)于將昆曲中的“含”“韻”等創(chuàng)作手法借用到作品里。

譜例3-1中，第1小節(jié)旋律中“B、C”兩個(gè)四分音符都使用了自由延長(zhǎng)記號(hào)，這在我們熟悉的西洋曲譜中是極少見(jiàn)到的。因?yàn)闃?lè)曲的開(kāi)頭一般是引子或者主題動(dòng)機(jī)，具有展開(kāi)的動(dòng)力性因素，而自由延長(zhǎng)記號(hào)是自由的增長(zhǎng)音符或休止符的時(shí)值，使音樂(lè)的氣息和強(qiáng)弱關(guān)系發(fā)生改變。但是這種音樂(lè)表現(xiàn)手段在戲曲中就常常使用，如譜例3-2中，昆曲《牡丹亭》之《驚夢(mèng)》中南曲曲牌[皂羅袍]第1小節(jié)第二個(gè)旋律音也使用了自由延長(zhǎng)記號(hào)。昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)為特色，《星月輝映》的寫法正是借鑒了昆曲的創(chuàng)作特點(diǎn)。其次，從首調(diào)來(lái)看，兩首樂(lè)曲的第1小節(jié)旋律音相同，時(shí)值相同。在演唱中，都注重對(duì)聲音的控制和對(duì)速度的頓挫疾徐及咬字吐音的講究。從民族繼承性上來(lái)講，以第一句為例，骨干音為“C—D—E—G—A”，具有很強(qiáng)的五聲性旋律特點(diǎn)。再次，在調(diào)式上都采用民族調(diào)式，但又有所區(qū)別。“從南北曲本身的變化說(shuō)，尚有‘借宮‘犯調(diào)‘集曲等多種手法。原來(lái)聯(lián)成一套的曲子，無(wú)論南北曲，都有屬于那一宮調(diào)的曲子問(wèn)題，當(dāng)唱曲要求情緒發(fā)生顯著變化時(shí)，同一宮調(diào)內(nèi)的曲子不能勝任，就可借用其它宮調(diào)的合適曲子。如《牡丹亭.驚夢(mèng)》先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調(diào)）、[山桃紅]（越調(diào)）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調(diào)）?！倍亣@調(diào)《星月輝映》在繼承民族傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，還結(jié)合了西洋作曲技法，運(yùn)用雙調(diào)性等創(chuàng)作手法。此外，在配器方面，詠嘆調(diào)《星月輝映》借鑒傳統(tǒng)昆曲的樂(lè)器配置，主要采用笛、笙、琵琶等。

五、“離遠(yuǎn)”之美

“‘離，這是中國(guó)音樂(lè)史中一條非常重要的美學(xué)原則。在律制方面，五度相生的走向，本身就是‘離；在音色方面，中國(guó)民族樂(lè)器的獨(dú)立性極強(qiáng)，很難抱團(tuán)互融?！泵缹W(xué)家宗白華先生說(shuō)，“離”卦中的美學(xué)思想，其中“離”者，明也，有隔有通，實(shí)中有虛。

結(jié)語(yǔ)

歌劇《楊貴妃》是金湘對(duì)東方哲學(xué)美學(xué)的學(xué)習(xí)研究，對(duì)中華文化傳統(tǒng)的繼承發(fā)展，以及對(duì)西方作曲技法的學(xué)習(xí)借鑒的一次綜合實(shí)踐。他在創(chuàng)作中將“歌劇思維”與中華美學(xué)傳統(tǒng)相結(jié)合，大膽而豐富地使用優(yōu)美的旋律片段，使歌劇詠嘆調(diào)的音樂(lè)語(yǔ)言生動(dòng)又富有感染力。其“空靈”之美主要體現(xiàn)在配器上，與“歌劇思維”中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)渾然一體。當(dāng)戲劇矛盾展開(kāi)到最緊張尖銳時(shí)，音響隨之推向高潮；或反之，走向緩和，體現(xiàn)戲劇是以音樂(lè)為主導(dǎo)的基礎(chǔ)。“虛清”之美體現(xiàn)在和聲上，與“歌劇思維”中的音樂(lè)形態(tài)不容分割，在作曲技法上不斷創(chuàng)新以突破中西歌劇的界限，采用民族和聲、調(diào)式與西洋音樂(lè)作曲技法相結(jié)合?！吧⒁荨敝荔w現(xiàn)在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，與“歌劇思維”中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)融為一體，歌劇是音樂(lè)與戲劇從創(chuàng)作之初就不可分割的藝術(shù)形式。“含蘊(yùn)”之美體現(xiàn)在內(nèi)涵上，與“歌劇思維”中的音樂(lè)觀念相輔相成，即將歌劇創(chuàng)作中從宏觀角度具有的“多元觀”和從微觀角度具有的“統(tǒng)一觀”巧妙結(jié)合。“離遠(yuǎn)”之美體現(xiàn)在音色上，與“歌劇思維”中的音樂(lè)技法相得益彰，通過(guò)音樂(lè)技法來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的戲劇性、交響性。在一部作品中，不能人為地分割開(kāi)“空、虛、散、含、離”的美學(xué)特性，它們相輔相成，又對(duì)立統(tǒng)一。它們直接來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)，取其精華去其糟泊，并將這種音樂(lè)美學(xué)理念深深的根植于作品的創(chuàng)作之中。

此外，金湘的歌劇創(chuàng)作在汲取本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化基礎(chǔ)上，吸收西方歌劇傳統(tǒng)的精髓，發(fā)揚(yáng)東方音樂(lè)美學(xué)的理念，開(kāi)拓出一條獨(dú)特的中國(guó)歌劇創(chuàng)作之路。他勇于創(chuàng)新，善于思考，是中國(guó)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的先行者，將中國(guó)歌劇的創(chuàng)作推向另一個(gè)高度。

責(zé)任編輯：錢芳endprint