聲樂鋼琴伴奏專業(yè)教學(xué)探析

劉青

摘要：聲樂鋼琴伴奏是一門介于鋼琴與聲樂之間的交叉學(xué)科，是用鋼琴的演奏技巧和音樂表現(xiàn)力來表達(dá)、烘托、支撐聲樂作品。探討、歸納聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)在鋼琴伴奏課中所涉及到的教學(xué)步驟、范圍、內(nèi)容和要點(diǎn)，總結(jié)教學(xué)心得體會(huì)，對(duì)提高該學(xué)科的教學(xué)水平及今后的發(fā)展有著現(xiàn)實(shí)的意義。

關(guān)鍵詞：聲樂伴奏；伴奏專業(yè)；伴奏教學(xué)；聲樂藝術(shù)指導(dǎo)

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）02-0037-09

“伴奏”“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”以及“藝術(shù)指導(dǎo)”被很多音樂發(fā)達(dá)的歐美國(guó)家列為一門專業(yè)學(xué)科，并以不同的形式發(fā)展至今已近一個(gè)世紀(jì)。而在我國(guó)，這門專業(yè)作為一門學(xué)科來發(fā)展卻只有十幾年的歷史。伴隨著我國(guó)音樂文化事業(yè)的大步發(fā)展，聲樂鋼琴伴奏教學(xué)成為了一個(gè)亟需完善的課題，它的成熟可以提升一個(gè)地區(qū)乃至一個(gè)國(guó)家的聲樂水平。

伴奏不等同于藝術(shù)指導(dǎo)，但藝術(shù)指導(dǎo)包含了伴奏的任務(wù)。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的職責(zé)不僅要彈好聲樂伴奏，同時(shí)還肩負(fù)著幫助演唱者解決在演唱中的語言、吐字、發(fā)音、作品風(fēng)格、以及音樂處理等方面的問題。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)所包含的面很廣，目前我所就職的四川音樂學(xué)院歌劇合唱系針對(duì)該專業(yè)的本科教學(xué)所開設(shè)的必修課有：鋼琴演奏、聲樂伴奏、鋼琴即興配奏、意大利語語音、德語語音、法語語音、聲樂課等，本文重點(diǎn)闡述聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)在聲樂伴奏課中的教學(xué)思路及內(nèi)容要點(diǎn)。

一、初涉聲樂伴奏應(yīng)樹立的概念

（一）培養(yǎng)高度傾聽的意識(shí)

學(xué)生在學(xué)習(xí)伴奏的初級(jí)階段基本只有鋼琴獨(dú)奏的概念，而缺乏與人合作的意識(shí)。因此，在開始學(xué)習(xí)伴奏時(shí)，首先要解決的問題就是要讓學(xué)生學(xué)會(huì)高度傾聽演唱者的演唱，并培養(yǎng)氣口意識(shí)。比如《假如你愛我》這首歌就是由無數(shù)小段落組成的，每個(gè)小段落的結(jié)尾處都有一個(gè)“小漸慢”，漸慢的度有時(shí)大有時(shí)小，那么在伴奏時(shí)到底怎么漸慢，什么地方漸慢多少，這就取決于作品的歌詞內(nèi)容以及音樂的變化。伴奏者在這種地方必須高度傾聽演唱者的演唱，因?yàn)椴煌难莩咴诒磉_(dá)同一個(gè)地方時(shí)會(huì)有不同的語氣。再比如舒伯特的《野玫瑰》、意大利歌曲《請(qǐng)告訴我》、黃自的《玫瑰三愿》、云南民歌《小河淌水》等，都是練習(xí)伴奏者高度傾聽演唱者在演唱中的微妙語氣變化及情感表達(dá)很好的人手曲目。

（二）注意演唱中的氣口

聲樂伴奏中有一類歌曲，鋼琴部分通常采用一組一組很流暢的琶音，而聲樂部分的分句則打亂了鋼琴的分組，我覺得這也是剛開始學(xué)習(xí)伴奏的學(xué)生必須練習(xí)的類型之一，如意大利作曲家馬爾蒂尼的《愛情的喜悅》。

鋼琴部分基本上是6個(gè)十六分音符組成的一組一組的琶音，而演唱部分的句頭音常常在第6拍開始。這就導(dǎo)致伴奏者不能像自己彈獨(dú)奏那樣把這一組一組的琶音始終流暢地彈下去，而是在每個(gè)樂句句頭音開始的地方，必須顧及一下演唱者的氣口，然后再與演唱者一起繼續(xù)往下走。但是這種顧及，不能等待的時(shí)間太長(zhǎng)、空隙過大，而是要在音樂進(jìn)行的律動(dòng)中把演唱者的旋律接出來，既使得演唱者能夠從容地?fù)Q氣，又使得鋼琴部分的連貫陸、完整性及流動(dòng)性不被破壞。聲樂中的氣口對(duì)于伴奏者來說是至關(guān)重要的一門技術(shù)。

鋼琴伴奏中這樣一組一組的琶音在音樂的起伏上也并不是簡(jiǎn)單化、機(jī)械性重復(fù)或由伴奏者主觀地、想當(dāng)然地做自己的音樂表情，而是要根據(jù)人聲部分的旋律線條走向及起伏來決定鋼琴琶音的起伏。在《愛情的喜悅》這首歌的前奏中，鋼琴的最后一個(gè)句尾音同時(shí)也是演唱者的句頭音，鋼琴在此時(shí)既要做好自己的收句，同時(shí)還要把演唱者的起句音接進(jìn)來。在聲樂伴奏中，這種類型的曲目很多，比如《游移的月亮》《明亮的窗戶》《乘著歌聲的翅膀》等。

（三）做到與人聲相呼應(yīng)的交接

聲樂伴奏中還有一種常見的形式，就是鋼琴與人聲呼應(yīng)。比如舒伯特的《小夜曲》，很多地方是人聲一句、鋼琴一句互相呼應(yīng)著走。

在這類歌曲的伴奏中，有人聲的地方，鋼琴的音量是有所控制的，以剛好托住人聲的音量為佳。但在鋼琴重復(fù)人聲的地方，則需要把鋼琴的旋律聲部彈出來，以替代人聲，與人聲形成呼應(yīng)。在鋼琴與人聲相呼應(yīng)的交接處也是一個(gè)練習(xí)重點(diǎn)，鋼琴與人聲在音樂上要有一個(gè)交接，不能各自突兀地突出旋律了事。事實(shí)上，這就像接力賽“你一棒我一棒”，在交接的時(shí)候，棒子要交到對(duì)方手里，對(duì)方也要伸手去接，而不能生硬地扔過去。演唱者唱完后，要把最后一個(gè)音交給鋼琴，同時(shí)，鋼琴也應(yīng)該有接過來的感覺，接過來后鋼琴伴奏，鋼琴伴奏完后再交給聲樂，聲樂再接過去繼續(xù)唱，如此往返。類似這樣相互交接的例子在伴奏中無處不見，這里不再列舉。

當(dāng)學(xué)生經(jīng)過以上內(nèi)容的練習(xí)后，已具有了基本的合作概念，后面的學(xué)習(xí)將擴(kuò)展不同種類和時(shí)期的作品，各種類型的曲目每學(xué)期搭配學(xué)習(xí)。聲樂作品浩如滄海，各個(gè)歷史時(shí)期、不同風(fēng)格、題材的作品在此無法——細(xì)數(shù)，但某些具有代表性的重要作品，并且絕大部分演唱者以及鋼琴伴奏都會(huì)涉及到的作品，就是我們必須學(xué)習(xí)的重要曲目類型。

二、聲樂伴奏教學(xué)的曲目類型

（一）巴洛克及莫扎特

A.斯卡拉蒂和亨德爾均屬于巴洛克時(shí)期，莫扎特屬于古典音樂時(shí)期，但他們的作品在彈奏方法、對(duì)聲音的要求，以及風(fēng)格方面卻非常的相似。只不過，在音樂的具體表達(dá)方式上，他們每個(gè)人的側(cè)重點(diǎn)各有千秋罷了。他們的絕大部分作品在觸鍵上都屬于指尖敏捷型的，聲音要求干凈、利落、顆粒清晰，節(jié)奏通常富于動(dòng)感。

比如莫扎特的《致克羅?！贰队H切的平靜》《阿里路亞》等，這些作品都具有他本人鮮明的風(fēng)格，閃現(xiàn)著樂觀、積極、清澈、以及嬉戲的光芒。但在他的詠嘆調(diào)中則難免有歌唱性的片段出現(xiàn)。

A.斯卡拉蒂的聲樂作品大致分兩類：一類作品節(jié)奏富于動(dòng)感，音色純凈，比如《紫羅蘭》《恒河上升起了太陽》等；另一類作品則是由于他傾心于意大利民俗音樂的緣故，旋律性強(qiáng)、句法清晰，比如《我多么痛苦》《別再使我痛苦迷惘》等。其中，他的前一類作品是我們一定要學(xué)習(xí)、接觸的。總的說來，A.斯卡拉蒂的作品逃不出巴洛克時(shí)期的特征——經(jīng)常重復(fù)樂句，并能使其不斷地變化，他的鋼琴伴奏和聲色彩豐富。endprint

亨德爾的風(fēng)格也屬同一范疇，巴洛克特征非常明顯。比如《鎖鏈》《武裝吧，勇士》等作品，由于他熱衷于宗教題材的創(chuàng)作，所以他作品的主要特點(diǎn)是：莊嚴(yán)、神圣、氣勢(shì)宏偉。他的清唱?jiǎng)”娝苤?，那種積極向上、振奮人心的藝術(shù)感染力征服了千千萬萬的聽眾?！癰aroque”就是豪華、輝煌的褒義詞，17、18世紀(jì)的歐洲是貴族掌權(quán)的時(shí)代，藝術(shù)表現(xiàn)極盡華麗之能事，這一大環(huán)境直接影響到了音樂家的創(chuàng)作特點(diǎn)。

現(xiàn)在的學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴作品的過程中很少?gòu)椬嗄?、海頓、D.斯卡拉蒂的奏鳴曲。但是在聲樂中，這一時(shí)期的作品實(shí)在是難以回避。所有的職業(yè)聲樂伴奏都會(huì)碰到各種風(fēng)格、各種類型的聲樂曲目，誰也不能說自己不喜歡什么就不彈什么，或者彈不好什么就不彈什么。一個(gè)伴奏者要面對(duì)形形色色的歌唱者，唱歌的類型有美聲、民族之分，還有聲部之分，同一聲部里又分抒情、戲劇、花腔等，歌唱者可以說他們適合什么不適合什么，那是由于他們的嗓子條件所決定的。但我們伴奏則必須盡可能地做到面面俱到，某一類作品彈不好，就會(huì)遭到別人的挑剔和指責(zé)。所以對(duì)于學(xué)習(xí)鋼琴伴奏專業(yè)的學(xué)生，在大學(xué)階段必須各類作品都要學(xué)習(xí)。

（二）意大利歌曲

意大利歌曲是聲樂專業(yè)學(xué)生們的必唱曲目，也是伴奏專業(yè)的學(xué)生必彈的曲目類型。對(duì)于伴奏者來說，需要學(xué)習(xí)的主要是意大利的近代歌曲、那不勒斯民歌。這類歌曲在音樂上有一定的自由度，學(xué)生要把握好這種自由度，并與歌唱者進(jìn)行配合，從中掌握意大利聲樂作品的風(fēng)格特征。

意大利歌曲旋律優(yōu)美、自如、奔放、明朗、帥氣。rubato節(jié)奏起源于17、18世紀(jì)的意大利，他們從不在自己的樂譜上標(biāo)記rubato字樣，因?yàn)榘凑债?dāng)時(shí)歌唱藝術(shù)的風(fēng)氣，表演rubato是藝術(shù)趣味必不可少的條件，是當(dāng)時(shí)的意大利歌手人皆必備的技術(shù)。意大利歌唱家兼作曲家皮埃爾.弗蘭切斯科·托西（P.F.Tosi）是現(xiàn)有文獻(xiàn)記載中第一個(gè)提出rubato術(shù)語的人，他在1723年出版的《古代和現(xiàn)代歌唱家們的意見》一書中說：rubato屬于表演風(fēng)格，其目的在于顯示最高超的藝術(shù)趣味；其要領(lǐng)是：當(dāng)需要演唱（奏）得如歌（cantabile）時(shí)，歌者在節(jié)拍步履平穩(wěn)的基礎(chǔ)上，以小節(jié)為單位給諸音之間安排某種微乎其微的節(jié)奏位移作為表情手段。例如《請(qǐng)你別忘了我》。

譜例3 《請(qǐng)你別忘了我》片段

這是一首節(jié)奏相對(duì)自由的作品，從鋼琴的前奏部分開始，就要如歌地彈奏，但要注意的是，這種自由的幅度不能過大，總的節(jié)奏是均衡的。其次，在演唱者句尾的長(zhǎng)音處，鋼琴要稍微彈得緊湊一些，這樣才不會(huì)導(dǎo)致演唱部分的樂句被打斷。這種緊湊只是一點(diǎn)點(diǎn)，不能實(shí)質(zhì)性地彈得很快，否則將打亂并破壞了基本的節(jié)奏。

意大利歌曲在演唱中經(jīng)常會(huì)為了強(qiáng)調(diào)某一個(gè)字詞時(shí)出現(xiàn)的自由延長(zhǎng)音而放緩，然后再回原速，對(duì)于這些音樂特征，則要求伴奏具有高度的傾聽能力和敏感的判斷能力，并從中找到意大利歌曲的風(fēng)格特征。在這類歌曲中，我們平時(shí)可以練習(xí)的曲目有《重歸蘇蓮?fù)小贰敦?fù)心人》《理想佳人》《被禁止的音樂》《最后的歌》《瑪萊卡萊》《遙遠(yuǎn)的桑塔露琪亞》等。

（三）中國(guó)作品（新創(chuàng)作歌曲、民族風(fēng)格的聲樂作品、古曲）

中國(guó)聲樂作品分為好幾類，先說一種常見的音型，比如《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》的前奏部分。

譜例4 《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》片段

前奏中有很多連續(xù)三連音的和弦，這種和弦很多學(xué)生剛開始彈奏時(shí)，常常會(huì)拘泥于拍子，被節(jié)奏的概念限制得很死。但在伴奏中，這種和弦比較注重情緒的表達(dá)，彈奏時(shí)要有“向上推”的感覺。這樣的伴奏織體常見于中國(guó)的新創(chuàng)作歌曲中，比如《古老的歌》《太陽的兒子》《故園戀》等。

在中國(guó)民族風(fēng)格的聲樂作品中，我認(rèn)為學(xué)生最需要學(xué)習(xí)的是那些具有濃郁地方特色或有戲曲感覺的作品，在這些作品的伴奏中會(huì)碰到一般作品中學(xué)不到的東西，比如《蘭花花》中的搖板。

譜例5

《蘭花花》片段

搖板是戲曲唱腔的一種板式，即緊拉慢唱。京劇二黃、西皮均有搖板，易于表現(xiàn)緊張激動(dòng)的情緒，亦可用于抒情或敘事。彈奏搖板時(shí)我們要注意，搖板并不是無章法的自由，而是相對(duì)有節(jié)奏的。此處倆個(gè)四分音符為一組，每組雖然不停地重復(fù)，但每組的音一定要彈完整了才能彈下一組，不能彈一半就突然換和聲。當(dāng)然，演唱者在這里也要安排一下拍子，節(jié)奏要相對(duì)完整。如果隨意地唱，伴奏就不得不在每組音的中間突然換來換去以配合，這會(huì)讓人聽起來很不舒服，感覺音樂是“瘸的”。有搖板的歌曲還有《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》等。

《孟姜女》《木蘭從軍》《昭君出塞》《小白菜》《江河水》等這類歌曲以及中國(guó)歌劇詠嘆調(diào)，也是要在大學(xué)期間彈幾首的。首先，通過鋼琴表達(dá)出作品的地域性和時(shí)代感對(duì)學(xué)習(xí)十分必要；其次，這些作品的結(jié)構(gòu)大，表現(xiàn)力豐富，既有氣勢(shì)恢宏的地方，也有抒情委婉之處，每首歌里面都被劃分成了無數(shù)的小段，而每一段的速度、情緒、色彩的轉(zhuǎn)變都是由鋼琴先引入，伴奏要準(zhǔn)確地給出音樂應(yīng)有的變化，這就對(duì)伴奏專業(yè)的學(xué)生提出了新的要求。

在鋼琴伴奏中帶有濃郁地方特色的歌曲還有很多，比如《蝶戀花·答李淑一》《梅蘭芳》《故鄉(xiāng)是北京》《沒有強(qiáng)大的祖國(guó)哪有幸福的家》等。學(xué)生通過彈這類曲目，接觸并體會(huì)怎樣在鋼琴上彈奏出具有中國(guó)地方色彩的音樂。在這類曲目的學(xué)習(xí)中，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生基本不聽?wèi)?、不聽民樂，所以彈出來的音樂缺味道、沒有地域感。可是，作為一個(gè)中國(guó)人，如果連自己的民族音樂都不能表現(xiàn)出幾分神似，又哪來的能力表現(xiàn)出真正的西洋音樂風(fēng)貌？當(dāng)然，中國(guó)地域遼闊，民族民間音樂種類繁多，需要學(xué)生不斷地積累、學(xué)習(xí)、了解、掌握和應(yīng)用，不斷豐富和積累聲樂伴奏文獻(xiàn)，這又是一片發(fā)展的天地。

在鋼琴伴奏中，涉及中國(guó)古曲風(fēng)格的歌曲也非常多，比如《陽關(guān)三疊》《長(zhǎng)相知》《楓橋夜泊》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》等。有的學(xué)生不太愛彈這類曲目，也彈不好。學(xué)生彈不好的原因，我歸結(jié)為以下三點(diǎn)：1.現(xiàn)在的社會(huì)比較浮躁，相當(dāng)一部分學(xué)生不喜歡這類作品；2.缺乏欣賞古曲的興趣，難以發(fā)現(xiàn)其中的美；3.以前學(xué)鋼琴時(shí)就基本沒有接觸過這類風(fēng)格的作品。我認(rèn)為教學(xué)生這類曲目，在具體彈奏上除了多用指尖觸鍵外，學(xué)生還應(yīng)該多朗讀古詩詞、多看中國(guó)古畫，了解中國(guó)古代藝術(shù)的審美情趣；多聽古樂古曲，增進(jìn)對(duì)這類音樂的感性認(rèn)識(shí)。endprint

（四）中、外藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲不同于一般的歌曲，是為特定的詩詞而創(chuàng)作的歌曲。作曲家在創(chuàng)作時(shí)，往往是對(duì)詩詞、聲樂與鋼琴三者同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思，使得藝術(shù)歌曲在藝術(shù)性及表現(xiàn)力上三者具有不可分割性。鋼琴在藝術(shù)歌曲中已不是簡(jiǎn)單意義上的伴奏，它通常在作品中承載著渲染氛圍、刻畫內(nèi)心、與歌者對(duì)話等多方面的作用。

藝術(shù)歌曲最早起源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的德國(guó)。在諸多國(guó)家的藝術(shù)歌曲中，德國(guó)藝術(shù)歌曲在思想性、藝術(shù)性、創(chuàng)造性上至今都是首屈一指的。德國(guó)藝術(shù)歌曲的代表人物有舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、門德爾松等，這一時(shí)期是德國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，他們對(duì)德國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展作出過重要貢獻(xiàn)。歌德、席勒、海涅、米勒等為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了大量的優(yōu)美詩歌。德國(guó)藝術(shù)歌曲大多沉穩(wěn)、嚴(yán)謹(jǐn)、理性、風(fēng)趣。藝術(shù)歌曲在早期是室內(nèi)性質(zhì)的獨(dú)唱歌曲，具有室內(nèi)樂的特點(diǎn)。它一般沒有大幅度的戲劇性變化或強(qiáng)烈的音量對(duì)比，為了演繹詩的內(nèi)容和境界，多以抒情為主。

法國(guó)藝術(shù)歌曲從開始到興盛則是19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初。作曲家及作品眾多，代表人物有柏遼茲、迪帕克、福列、德彪西等。法國(guó)藝術(shù)歌曲的主要特點(diǎn)是細(xì)膩、優(yōu)雅、柔美、含蓄，往往表現(xiàn)的是一些意境、心緒、暗示、印象、不明確的朦朧感情或略帶憂郁的傷感，很少有強(qiáng)烈的情感爆發(fā)。彈這類作品，鋼琴要嚴(yán)格控制聲音，音樂要自然流暢，轉(zhuǎn)調(diào)要柔順，樂句劃分和結(jié)構(gòu)層次要清晰。

我國(guó)藝術(shù)歌曲則是在20世紀(jì)20年代初至40年代由一批留學(xué)回國(guó)的音樂志士運(yùn)用西洋和聲的作曲技法，參照德國(guó)藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)，開始創(chuàng)作的。其中，以蕭友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想她》、黃自的《春思曲》《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》、青主的《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》等作品為代表，開創(chuàng)并體現(xiàn)了趙元任的中國(guó)音樂要有自己的“國(guó)性”這一主張。隨后，出現(xiàn)了一批用民歌改編的藝術(shù)歌曲，如丁善德配伴奏的云南民歌《想親娘》、桑桐配伴奏的內(nèi)蒙民歌《嘎達(dá)梅林》、黎英海配伴奏的新疆民歌《嘎哦麗泰》、吳祖強(qiáng)配伴奏的新疆民歌《燕子》等。在當(dāng)代藝術(shù)歌曲中也不乏大量的優(yōu)秀作品，比如劉聰?shù)摹而B兒在風(fēng)中歌唱》、陸在易的《望鄉(xiāng)詞》、羅斌的《菩薩蠻.黃鶴樓》、生茂和唐訶的《沁園春·雪》、楊蔭瀏的《滿江紅》等。這些藝術(shù)歌曲的鋼琴部分在表現(xiàn)形式上多種多樣，既體現(xiàn)了中國(guó)詩詞的抑揚(yáng)頓挫，又保持了音樂意境與詩詞的一致性，都具有極高的藝術(shù)價(jià)值，并大大增進(jìn)了我國(guó)鋼琴伴奏在聲樂作品中的藝術(shù)表現(xiàn)力。

至今，藝術(shù)歌曲仍是全世界各大音樂院校教學(xué)中必不可少的一部分，同樣也是我們聲樂伴奏教學(xué)中的一個(gè)重要內(nèi)容。要彈好藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分，需要演奏者具備很好的鋼琴演奏技能和音樂修養(yǎng)，要能夠完全自如地控制聲音，并表現(xiàn)出相應(yīng)的音色、和聲、調(diào)性變化及細(xì)微的情感變化，已達(dá)到作品的要求。比如，在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，《鱒魚》要用明亮的音色，表現(xiàn)鱒魚在清澈的水中歡快地游來游去并時(shí)而躍出水面的景象；在《小夜曲》中，鋼琴要模仿吉它的彈奏，但完全不用踏板又不好聽，建議使用一點(diǎn)淺踏板；在《魔王》中，右手的快速八度三連音模仿飛奔的馬蹄聲，音樂形象充滿了緊張感，這在鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)上無論如何都有挑戰(zhàn)性；在《紡車旁的格麗卿》中，右手音符既要清晰又要運(yùn)用手腕彈出充分的連奏來模仿紡車不停的轉(zhuǎn)動(dòng)，很多弱奏，為了保持音符的純凈度、清晰度和連綿不斷的連奏，建議使用淺踏板及弱音踏板；在《暮春》中，鋼琴要在同一節(jié)奏中彈出左手3個(gè)音對(duì)右手2個(gè)音、左手3個(gè)音對(duì)右手4個(gè)音的基礎(chǔ)上表現(xiàn)春天到來，萬物復(fù)蘇的景象等。在藝術(shù)歌曲的鋼琴中，所需要的彈奏技術(shù)涵蓋面是很廣的，需要表現(xiàn)的音樂形象也是多層面的，彈好藝術(shù)歌曲的伴奏是我們教學(xué)中的一個(gè)重要領(lǐng)域。

（五）外國(guó)歌劇詠嘆調(diào)

外國(guó)歌劇詠嘆調(diào)的鋼琴伴奏，在學(xué)習(xí)中主要包含三個(gè)方面的內(nèi)容：一是要看總譜，聆聽樂隊(duì)的演奏，了解鋼琴伴奏譜中哪些音是樂隊(duì)中的哪種樂器奏出來的，并在鋼琴上模仿這種樂器的音色；二是了解唱這首詠嘆調(diào)的角色在劇中是什么樣的人物、在什么情況下唱的這首詠嘆調(diào)、表達(dá)的內(nèi)容是什么；三是掌握常用的、有代表性的歌劇作曲家的音樂特征。

歌劇作曲家在創(chuàng)作歌劇時(shí)，伴奏是寫給管弦樂隊(duì)的，不是鋼琴。但是在一部歌劇的前期排練中，卻常常用鋼琴替代樂隊(duì)為歌劇演員排練、伴奏。鋼琴要替代樂隊(duì)，就意味著鋼琴要模仿管弦樂隊(duì)的演奏效果。樂隊(duì)不會(huì)一直大齊奏，有時(shí)候是某一個(gè)木管樂器奏出一小段優(yōu)美的旋律，有時(shí)候是圓號(hào)突出強(qiáng)調(diào)了幾個(gè)音，有時(shí)候是弦樂等。所以，在彈詠嘆調(diào)的學(xué)習(xí)中，我們要研究總譜，了解鋼琴伴奏譜中的哪些音是樂隊(duì)中的什么樂器在奏，并在鋼琴上模仿出這個(gè)樂器奏出的音色，音色的模仿涉及到了鋼琴?gòu)椬嘀械挠|鍵技巧問題。簡(jiǎn)而言之，模仿弦樂要用指腹觸鍵，模仿管樂下鍵比較直接，銅管樂要用臂力“通”下去。具體還有小提琴與低音提琴的音色對(duì)比，單簧管與雙簧管的音色對(duì)比等。

歌劇詠嘆調(diào)的鋼琴伴奏譜有很多版本，不同的版本是由不同的人根據(jù)總譜縮編而來的。有的人鋼琴縮譜縮得好，有的人鋼琴縮譜縮得不好。我們?cè)趶椬噤撉倏s譜時(shí)，如果感覺不順手，是可以改變彈法的，但改變的依據(jù)必須是總譜。有的時(shí)候，我們聆聽樂隊(duì)伴奏某個(gè)詠嘆調(diào)時(shí)，會(huì)明顯地聽到一些突出的聲部，而這些聲部在我們平常彈的鋼琴縮譜中沒有體現(xiàn)出來，我們是否有必要在鋼琴伴奏中加進(jìn)這些聲部？這是一個(gè)深層次的繼續(xù)研究領(lǐng)域，此處不作深入討論。

學(xué)生應(yīng)該多看歌劇，一部歌劇可以反復(fù)多次地看，并且多看幾個(gè)版本。如果只是為了彈一首詠嘆調(diào)才去了解一點(diǎn)內(nèi)容，這樣的學(xué)習(xí)太有局限性。但如果把整部歌劇都熟悉了，自然知道什么歌劇里有些什么唱段，什么唱段是某人在什么情況下唱的，唱的內(nèi)容是什么等等，只有這樣的學(xué)習(xí)才能全面貫通?？吹陌姹径嗔?，不僅熟悉了眾多的歌唱家，熟悉了指揮，也許連導(dǎo)演的思路也搞清楚了。

我們?cè)谝魳吩亣@調(diào)教學(xué)中必須涉及到的歌劇作曲家有意大利的威爾第、普契尼、羅西尼和奧地利的莫扎特，所以我們應(yīng)該對(duì)他們的音樂風(fēng)格、創(chuàng)作特征有一定的認(rèn)識(shí)。endprint

威爾第與普契尼的作品有共陸，即：兩人都鐘愛悲劇創(chuàng)作，兩人都喜歡運(yùn)用意大利本土及異域的民族民間音調(diào)。比如：威爾第的《阿依達(dá)》用了古埃及的音樂素材，《奧賽羅》用了黑人音樂素材，普契尼的《圖蘭朵》用了中國(guó)的五聲調(diào)式，《蝴蝶夫人》用了日本的音樂素材等。

但威爾第和普契尼兩人所生活的時(shí)代不同、社會(huì)背景和環(huán)境影響也不同，造成了他們創(chuàng)作風(fēng)格上的差異。威爾第生活在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，創(chuàng)作的焦點(diǎn)人物常集中在男人身上，主角多是男中音，突出戲劇力量和英雄氣概，鼓舞人們起來斗爭(zhēng)。他的作品通?？犊ぐ?、磅礴大氣。他認(rèn)為歌劇是以唱歌為主的戲劇，應(yīng)該以歌唱作為主要的展現(xiàn)形式，通常用樂隊(duì)獲得一種輝煌和隆重的音樂效果。我們?cè)谒脑亣@調(diào)學(xué)習(xí)中常用的有《飲酒歌》《女人善變》《安寧，安寧》《普羅旺斯陸地和海洋》《在這暗無天日的地方》《咱倆一樣》《破碎的心》《我只愿睡在我的龍床上》《故鄉(xiāng)巴勒莫》等。

普契尼則是生活在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)期，音樂創(chuàng)作內(nèi)容通常描寫女性的愛情生活，多取材于下層市民的生活，故事都是我們平常能夠遇到，并發(fā)生在身邊的尋常事。他的作品側(cè)重音樂的線條，旋律優(yōu)美、氣息悠長(zhǎng)、細(xì)膩動(dòng)人，具有人情味，以情真意切征服了全世界的聽眾。他的詠嘆調(diào)常常會(huì)被分割為無數(shù)的小段落，每一小段在速度、情緒上都會(huì)有細(xì)微的變化。作品情感表達(dá)細(xì)膩，喜歡使用三連音，伴奏要合好通常要花較多的時(shí)間。普契尼的和聲比較清淡，經(jīng)常采用管樂與弦樂的交替來表現(xiàn)劇中的矛盾沖突。他的詠嘆調(diào)在聲樂學(xué)習(xí)中常用的很多，比如《我親愛的爸爸》《掛滿了柔軟帳幕》《人們叫我咪咪》《冰涼的小手》《漫步街上》《她還在相信》《星光燦爛》《為藝術(shù)，為愛情》《永別了，愛戀的家》《晴朗的一天》《今夜無人人睡》《多蕾塔之夢(mèng)》等。

羅西尼以喜歌劇而名垂青史。他本人生性開朗、幽默，所創(chuàng)作的歌劇劇情生動(dòng)，音樂靈活、炫技、華麗，充滿了喜悅的精神。他不僅熟悉美聲技巧而且還懂劇場(chǎng)效果，他的華彩樂段也不是單純地讓歌唱家賣弄技巧，而是緊密地與劇情結(jié)合。羅西尼的樂隊(duì)伴奏明快、生動(dòng)，開創(chuàng)了“羅西尼式漸強(qiáng)”，率先使用打擊樂器。羅西尼的詠嘆調(diào)不太好唱，我們能夠?qū)W習(xí)的曲目非常有限，通常有《美妙歌聲隨風(fēng)飄蕩》《快給大忙人讓路》等。

莫扎特不愧是天才，短短的一生，不僅作品高產(chǎn)，而且?guī)缀鹾w了音樂的所有領(lǐng)域。他的歌劇創(chuàng)作成功地把意大利、德國(guó)、奧地利等音樂有機(jī)地聯(lián)系在了一起。選材大多源于現(xiàn)實(shí)、民間傳說或神話。善于用不同的音樂塑造不同的人物，在用音樂刻畫每個(gè)角色的性格與內(nèi)心方面，可以說沒有人超過莫扎特。他發(fā)展了重唱，常用重唱形式表現(xiàn)戲劇性的沖突，在他的作品中，有時(shí)重唱比詠嘆調(diào)的音樂還豐富。在莫扎特的歌劇音樂中，充滿了濃郁的生活氣息，輕松、活潑、幽默，同時(shí)又迸發(fā)出明快、樂觀的情緒。正是這些音樂特征使得莫扎特的歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。莫扎特的詠嘆調(diào)我們可以學(xué)習(xí)的非常多，比如《年輕姑娘應(yīng)該懂得》《鞭打我吧》《我去向何方》《你想跳舞嗎，我的小伯爵》《復(fù)仇的痛苦》《夫人，請(qǐng)看這張名單》等。

除了以上這四位作曲家的詠嘆調(diào)是我們必須學(xué)習(xí)的內(nèi)容之外，其它作曲家還有很多好的詠嘆調(diào)也是我們教學(xué)中常用的曲目，比如《偷灑一滴淚》《笑之歌》《姑娘的秋波》《斗牛士之歌》《珠寶之歌》《這是你扔給我的花朵》《心花怒放》等。

在詠嘆調(diào)的學(xué)習(xí)中，不可回避地會(huì)碰到宣敘調(diào)。宣敘調(diào)的伴奏不帶過多的感情色彩，主要作用是音高提示，所以彈宣敘調(diào)時(shí)，下鍵可以稍微果斷一點(diǎn)，給出清楚的節(jié)拍點(diǎn)，但要注意力度，所彈力度與演唱的語氣強(qiáng)弱息息相關(guān)。

結(jié)語

學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂伴奏的時(shí)候，主要有以下幾點(diǎn)內(nèi)容：

一、培養(yǎng)合作意識(shí)。學(xué)會(huì)高度傾聽演唱者的演唱，敏感地捕捉到音樂的走向、變化、發(fā)展趨勢(shì)。在演唱者演唱作品正常、順利的情況下，伴奏要成為演唱者的有力支撐，激發(fā)、加強(qiáng)演唱者在演唱中的表現(xiàn)力，使作品達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。而在演唱者出現(xiàn)狀況不佳時(shí)，伴奏應(yīng)該從音樂上給予及時(shí)的彌補(bǔ)。

二、繼續(xù)提高鋼琴演奏能力。只有具備好的鋼琴演奏能力，才能夠通過琴聲來準(zhǔn)確地表達(dá)自己對(duì)音樂的感受和對(duì)作品的理解。

三、伴奏水平的高低，直接關(guān)系到演唱效果的好壞以及作品的表達(dá)。我們?cè)诎樽嗾n的學(xué)習(xí)中，既要學(xué)習(xí)怎么彈好聲樂伴奏，同時(shí)也是一個(gè)積累、了解、學(xué)習(xí)聲樂作品的過程。很多寫聲樂作品的作曲家不寫鋼琴作品，學(xué)生要在學(xué)習(xí)中逐步認(rèn)識(shí)不同時(shí)期、不同國(guó)家、不同風(fēng)格的作曲家，加深對(duì)他們作品的認(rèn)識(shí)并對(duì)其音樂有個(gè)準(zhǔn)確的把握。

責(zé)任編輯：李姝endprint