出自喜劇的悲劇感

計(jì)敏

中國的喜劇從先秦的優(yōu)孟衣冠、唐參軍戲至當(dāng)代的《升官圖》《假如我是真的》等，歷來諷刺喜劇居多。題材往往與社會問題相關(guān)聯(lián)，單刀直入，通過辛辣、漫畫式的語言，勾勒出一幅幅百丑圖，極具政治殺傷力。如曾引發(fā)風(fēng)波的《假如我是真的》，提出了“高干”的特權(quán)問題，達(dá)到了文藝作品“干預(yù)生活”的極致，成為風(fēng)行一時(shí)的社會問題劇之翹楚，但其對社會生活本質(zhì)的揭示以及藝術(shù)表現(xiàn)上尚欠深刻，還未脫出“譴責(zé)文學(xué)”的窠臼。

20世紀(jì)80年代，隨著西方各種戲劇思潮、流派紛紛涌入國門，瑞士德語作家迪倫馬特（Friedrich Durrenmatt，1921-1990） 的作品在中國也得以成功上演，并由此帶來了人們對喜劇的重新認(rèn)識。迪倫馬特的喜劇代表著現(xiàn)代意義上的悲喜劇，在喜劇的本質(zhì)、創(chuàng)作上的審美特性以及技巧方面都對傳統(tǒng)的喜劇有很大的突破與發(fā)展，對中國年輕一代的劇作家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這在近30年來陸續(xù)出現(xiàn)的劇作家馬中駿、趙耀民、過士行、黃維若等人的作品中都可以看到。

喜中見悲 笑中帶淚

迪倫馬特曾在《戲劇問題》一文中指出，今天出現(xiàn)在我們面前的這個(gè)世界，“看不到悲劇性的英雄，看到的僅僅是上演世界大屠殺和剁肉機(jī)表演的悲劇”?！笆澜缫呀?jīng)變得太龐雜、太混亂、太殘酷、太機(jī)械了，因而往往顯得壓根兒就毫無意義”，所以“現(xiàn)在還只有喜劇才適合于我們”，“盡管純悲劇不再是可能的了，悲劇性的東西始終還是可能的。我們可以從喜劇中取得悲劇性的因素”，而 “喜劇乃是絕望的表達(dá)”。

可見迪倫馬特并非尋求傳統(tǒng)意義上的悲喜劇——悲劇因素和喜劇因素的融合，悲劇場面與喜劇場面的交替，他發(fā)展了現(xiàn)代悲喜劇的內(nèi)涵，將悲情隱藏于笑鬧之中，在荒謬中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，外表具有喜劇形式，內(nèi)在卻是悲劇性的底蘊(yùn)。如《物理學(xué)家》的故事發(fā)生在瘋?cè)嗽哼@樣一個(gè)可能引出荒誕、夸張的喜劇情境的地方，不愿意自己的發(fā)明被用于戰(zhàn)爭的核物理學(xué)天才莫比烏斯裝瘋躲到這里，與東西方情報(bào)機(jī)構(gòu)派出的兩名自稱牛頓和愛因斯坦的物理學(xué)家上演了一幕幕滑稽鬧劇，但不曾想瘋?cè)嗽号洪L竟是一家軍火托拉斯的股東，她秘密偷取了莫比烏斯的科學(xué)資料。良心發(fā)現(xiàn)的科學(xué)家們集體悲呼，但已無法改變歷史。《羅慕路斯大帝》中的西羅馬帝國末代皇帝羅慕路斯，面對帝國滅亡的危難無動于衷，忘情癡迷于養(yǎng)雞的學(xué)問。尤為荒謬的是作為占領(lǐng)者的日耳曼軍統(tǒng)帥心悅誠服地跪拜在他的腳下，兩人立刻成了知己。這兩出戲在幽默、滑稽中透露出悲劇的基調(diào)，將對現(xiàn)實(shí)的批判、對科學(xué)的懷疑、對歷史和人類前途的追問，放到貌似荒誕可笑的喜劇情境中，從而揭示出更為深刻的悲劇性主題。

猶如醍醐灌頂，中國話劇人從迪倫馬特的戲劇作品中得到了啟示，“喜劇走向深刻就要有悲劇性主題作為骨子支撐著”，“與悲劇、正劇相比，喜劇是理性的，作家們從悲劇情感和情結(jié)中超脫出來，將之喜劇化。這種現(xiàn)代喜劇精神的成果，就是‘黑色喜劇”。于是，一批不同于傳統(tǒng)喜劇的現(xiàn)代悲喜?。ê谏矂。┏霈F(xiàn)在了中國的戲劇舞臺上。趙耀民的《天才與瘋子》講述既是“天才”又是“瘋子”的大學(xué)生任渺的個(gè)人奮斗史。該劇外部喜劇情境的設(shè)置一場比一場熱鬧，從“研究太空語尋訪伯樂”、“大鬧產(chǎn)院嬰兒室”到“搶錢包”，喜劇效果層層遞加，依次展現(xiàn)了主人公的學(xué)者夢、從政夢、作家夢、愛情夢、發(fā)財(cái)致富夢，然而這些夢想在現(xiàn)實(shí)面前不堪一擊，這部奮斗史是荒誕滑稽的，自我與環(huán)境的脫節(jié)、欲望與能力的脫節(jié)、思想與行為的脫節(jié)，導(dǎo)致他在俗世處處碰壁，但透過表層的喜劇性，其深層卻是人生價(jià)值在上下求索中苦苦不得反而自我迷失的悲劇。劇終任渺失足墜樓“掉在網(wǎng)里，懸在半空”的形象，正是現(xiàn)代人找不到出路的漫畫式象征。趙耀民在《志摩之死》中的荒誕情境設(shè)置是詩人徐志摩“并未死于空難”，作者通過死者對生者的訪問，讓詩人拉開距離獨(dú)自審視自身境遇，漸漸生出了諷刺的喜感——摯友的虛偽沖淡了悼文的哀傷；翁媳的曖昧消解了葬禮的隆重；變心的戀人戲謔了愛情的神圣。在荒誕、不協(xié)調(diào)，甚至對立的環(huán)境中，容不下半點(diǎn)的“詩意信仰”，詩人率真浪漫的個(gè)性與沉重的現(xiàn)實(shí)世界格格不入，從而表達(dá)了“詩意已死，不如歸去”這一更含形而上意義的悲劇性主題。

這些喜劇不同于傳統(tǒng)喜劇的單一性構(gòu)思，而是“在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出雙層反向性：表層是喜劇，深層是悲劇”，“主題的表達(dá)往往是‘反諷（irony），情境的設(shè)置往往是兩難（paradox），因此，觀眾得到的審美情感效應(yīng)是‘黑色的幽默、悲情的滑稽和崇高的怪誕。這兩極之間的距離拉得越大，其內(nèi)在的思想和情感張力也就越強(qiáng)”。

越界：哲學(xué)與戲劇的深度融合

中國舞臺上出現(xiàn)的這批悲喜劇，有別于傳統(tǒng)喜劇的另外一個(gè)顯著特征就是哲學(xué)的強(qiáng)有力的介入，具體表現(xiàn)為從反映社會問題走向?qū)τ谌松挠邢到y(tǒng)的反思，從刻畫典型環(huán)境中的典型人物走向描繪深層次的心理意識，甚至原始欲望和普遍人性。

哲學(xué)越界到戲劇領(lǐng)域，使劇作的哲理思辨性得到了加強(qiáng)。這是中國悲喜劇承接迪倫馬特戲劇的又一結(jié)果。迪倫馬特在《物理學(xué)家》中表現(xiàn)的科學(xué)的成果使科學(xué)家受難，《老婦還鄉(xiāng)》中揭示的金錢的力量既伸張正義，同時(shí)又造成新的不義等等，都是想在戲劇中表現(xiàn)豐富性，表現(xiàn)世界的多樣性。無疑，這是現(xiàn)代哲學(xué)思潮在戲劇中的反映，其中尤以薩特為代表的存在主義影響最為明顯。人的生存問題、人的異化問題、人與環(huán)境、人與人、人與自我等等，呈現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)的悖論。

新時(shí)期以來中國的喜劇也是從對社會現(xiàn)實(shí)層面的批判，逐步深入到一種哲學(xué)的探索。這也是和整個(gè)社會的一邊啟蒙一邊反思的復(fù)雜歷史軌跡基本同步的，其間啟蒙的現(xiàn)代性與反思的現(xiàn)代性往往交錯重疊。如果對這種圍繞著“人”的哲學(xué)思考做一個(gè)基本的概括，可以說主要體現(xiàn)為“人生”的反思和“人性”的剖析兩個(gè)方面。

對人生的反思當(dāng)然脫離不了對人的生存環(huán)境的審視，但并不是停留在現(xiàn)實(shí)層面的批判，而是更加注重人與環(huán)境的關(guān)系的批判，關(guān)注人的生存處境。趙耀民的《鬧鐘》表現(xiàn)了一個(gè)普通知識分子“賴活不如好死”的尷尬生存境遇。主人公是位大學(xué)講師，為人老實(shí)做事踏實(shí)，但因?yàn)椴簧糜谂鸟R溜須，就像那只在該響起時(shí)總是不響的破鬧鐘那樣到處遭人嫌棄。評職稱、分房子等好事，始終輪不上他；在家里也被老婆、女兒看輕。終于，他的人生因?yàn)轭净纪砥诟伟┒瓉砹宿D(zhuǎn)機(jī)，學(xué)校決定追認(rèn)他為高級講師，妻子、女兒一方面改變了對他的態(tài)度，另一方面，又在幻想他的死給他們帶來的實(shí)際利益，盼著他早死。此時(shí)卻傳來了他的癌癥是一次誤診的“不幸”消息，他的幸福感頓時(shí)蕩然無存，一切又恢復(fù)到了從前，他陷入了生不如死的絕境。最后他決定繼續(xù)將“追悼會”開下去，做一個(gè)活死人。這是一個(gè)到處碰壁，被社會拋棄的“局外人”，生存的壓力和精神的騷擾始終侵蝕著他的生命，擠壓著他的生存空間；這也是當(dāng)代知識分子的一個(gè)縮影，當(dāng)市場經(jīng)濟(jì)開始沖擊文化領(lǐng)域時(shí)，傳統(tǒng)的價(jià)值觀和文化秩序瞬間分崩離析，消費(fèi)文化開始主導(dǎo)人們的精神和物質(zhì)生活，喪失了話語權(quán)的他們陷入無從選擇的境地。

黃維若的《秀才與劊子手》以晚清“廢除科舉、取消酷刑”的歷史事件為背景，講述了兩個(gè)小人物在這一突如其來的轉(zhuǎn)折面前，如何一步步走入荒誕的人生。一個(gè)在科舉考試中屢試屢敗，卻越戰(zhàn)越勇的秀才；一個(gè)視殺人為人生的全部，并從中得到至高享受的劊子手，面對這道圣旨，無所適從。而在他們的身份互換之后，這兩個(gè)性格扭曲的人卻暫時(shí)找到了自欺欺人式的快樂。一個(gè)迂腐偏執(zhí)的秀才舉起了屠刀，一個(gè)大字不識的屠夫拿起了毛筆，身份與境遇的錯置，造成了絕佳的喜劇效果，透露的卻是人與外部世界的沖突終究無解的絕望。

迪倫馬特曾指出，“一部戲劇作品的主人公不僅推動著情節(jié)的發(fā)展，或是承受某種命運(yùn)，而且還要表現(xiàn)一個(gè)世界”。以上兩劇對人生所作的反思，正是人類在歷史轉(zhuǎn)折期，所面臨的共同困境，在看似荒誕的情節(jié)中，孕育著作者的理性思考，因而也就超越了個(gè)別，具有了普遍的哲理意蘊(yùn)。

另一方面，對人性的剖析也是中國現(xiàn)代悲喜劇的題中之意。馬中駿、秦培春的《紅房間·白房間·黑房間》講述了發(fā)生在紅、白、黑三個(gè)房間里的故事。紅房間里住著一群整日騷動不安，以惡作劇方式來發(fā)泄過剩精力的馬路工人；白房間住著一對沉浸在愛情與藝術(shù)中的少女和畫家；而黑房間中則住著這幢房子的主人，一個(gè)暮氣沉沉、靠回憶度日的艾老頭。一天，農(nóng)村少婦葛藤子為尋找孩子的父親來到紅房間，這里的生活常態(tài)從此被打破。當(dāng)這群“粗鄙”的馬路工人得知葛藤子尋找的情人早已另有所歡時(shí)動了惻隱之心，他們決定掩蓋真相，制造一個(gè)善意的騙局，為葛藤子舉行優(yōu)美、莊重的婚禮。卑微的世俗生活，通過一場騙局游戲，蛻變成了一則動人的童話。

該劇在一個(gè)癡情女子負(fù)心漢的傳統(tǒng)故事表象下，蘊(yùn)藏著象征的潛流——現(xiàn)代人精神家園的失落和尋找。因此，劇中的每個(gè)人都在尋找，葛藤子在尋找孩子的父親，尋找真誠；馬路工人們在尋找母性和希望；葉芒在尋找藝術(shù)的靈感；寧娜在尋找愛情；寧恒在尋找撫慰；艾老頭在尋找一去不復(fù)返的昨天。在不停的尋找中，仿佛發(fā)現(xiàn)了失落的自我，喚醒了沉睡的人性，撿回了作為人的精神價(jià)值。然而，劇終時(shí)“手杖開花”的細(xì)節(jié)，卻暗示這只是個(gè)童話，一切都不可能發(fā)生，表達(dá)了對現(xiàn)代人精神與情感所遭受的創(chuàng)傷的深切憂慮。

過士行的《閑人三部曲》中，無論魚人、鳥人，或棋人，都對自己的癖好有一種近乎病態(tài)的癡迷，沉湎于垂釣、馴鳥、對弈之中終身不能自拔，最終為物所役，一個(gè)個(gè)都成了異化的人；趙耀民的《歌星與猩猩》中由一場車禍引發(fā)的換腦手術(shù)，導(dǎo)致著名歌星馬當(dāng)那具有了尷尬的“雙重身份”：當(dāng)他作為猩猩被關(guān)在籠子里供人欣賞時(shí)，表現(xiàn)出了善良美好的人性；而當(dāng)他以功成名就的歌星出場時(shí)，卻暴露了丑惡卑鄙的獸性。人性的悖謬在這一轉(zhuǎn)換過程中得到了深刻的揭示。

游走在傳統(tǒng)與先鋒之間

西方現(xiàn)代派（又稱先鋒派）戲劇在“五四”后的20世紀(jì)20年代曾被大量介紹到中國，對當(dāng)時(shí)的話劇作家產(chǎn)生過不同程度的影響。到了30年代中國話劇走向成熟之時(shí)，隨著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念與方法在話劇藝術(shù)中的確立，現(xiàn)代派便逐漸淡出中國話劇舞臺。新中國成立后由于意識形態(tài)的原因，對這些戲劇流派采取了更為嚴(yán)厲的排斥和批判態(tài)度，一概斥之為資本主義沒落腐朽文化的產(chǎn)物，致使西方現(xiàn)代派戲劇在我國逐漸湮沒無聞。

進(jìn)入80年代改革開放的新時(shí)期，話劇的發(fā)展面臨著同“五四”時(shí)代十分相似的歷史條件：禁錮著人們思想的種種教條一下子被沖破，視野開闊了，各種外國學(xué)術(shù)、藝術(shù)思潮重新開始被介紹進(jìn)來。于是，人們的目光又一次轉(zhuǎn)向了形形色色的西方現(xiàn)代派戲劇，對其強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)、反主流特點(diǎn)和特立獨(dú)行的創(chuàng)新精神產(chǎn)生了濃厚的興趣，其中荒誕派戲劇尤其受到專業(yè)人士的關(guān)注。中國話劇人希望通過這些非現(xiàn)實(shí)主義，甚至反現(xiàn)實(shí)主義的戲劇流派來打破長期以來話劇的陳規(guī)戒律，無論在形式還是內(nèi)容上都能開創(chuàng)一個(gè)新局面。

但是西方現(xiàn)代派戲劇固守著精英文化的審美立場，屬于先鋒派實(shí)驗(yàn)戲劇的范疇，往往為一般觀眾所排斥。所以在80年代中國的“探索話劇”中真正屬于先鋒派的極少，即使像高行健的《車站》也不能看作“荒誕派”。他的《野人》和另一位劇作家張獻(xiàn)的《時(shí)裝街》《屋里的貓頭鷹》，雖有不小的影響，但多是“圈內(nèi)”欣賞的實(shí)驗(yàn)作品。

如何使戲劇既有思想的先鋒性，又有外部的觀賞性？迪倫馬特給了中國劇作家極大的啟示。他的作品在中國上演最多，《羅慕路斯大帝》《物理學(xué)家》《老婦還鄉(xiāng)》《天使來到巴比倫》《流星》《弗蘭克五世》等都曾先后被搬上舞臺，而且廣受歡迎。究其原因，是迪倫馬特對于觀眾接受的重視， 他把觀眾作為一個(gè)要素引進(jìn)了戲劇。雖然迪倫馬特作品的哲學(xué)基礎(chǔ)與荒誕派一樣，以存在主義為前提，強(qiáng)調(diào)人在現(xiàn)實(shí)面前的束手無策，對科學(xué)、理性充滿懷疑，但不同于荒誕派戲劇的“反戲劇”（無情節(jié)、無邏輯、無性格），而是具有“無與倫比的幻想性，在結(jié)構(gòu)上繼承較多的傳統(tǒng)，寄哲學(xué)思考于幻想和荒誕之中，把荒誕、怪誕等現(xiàn)代派手法和現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合”。迪倫馬特喜劇并不采用整體的荒誕風(fēng)格，也不是一種哲學(xué)命題的“直喻”和符號化的表達(dá)，他明確說過，“我不是從命題，而是從故事出發(fā)的”，所以他的作品在表述層面上很有邏輯，很“現(xiàn)實(shí)”，甚至很三一律，情節(jié)跌宕起伏、引人入勝，可以說非常通俗、好看，成功地將傳統(tǒng)手法與先鋒意識融合在了一起。

受迪倫馬特影響，中國現(xiàn)代悲喜劇一般也有完整的故事情節(jié)和清晰的人物形象，有戲劇沖突、懸念、高潮等傳統(tǒng)技巧的運(yùn)用，在表面好看的故事下，在貌似合理的喜劇性情節(jié)背后，內(nèi)部動機(jī)卻是荒謬的。如《秀才與劊子手》自2006年首演引起轟動以來，屢次復(fù)演，均取得了不俗的票房，成為了劇院的保留劇目。該劇除了一個(gè)“好故事”的外殼，在舞臺形式上也頗令人玩味——偶人與真人同臺演出，糅合了中國傳統(tǒng)戲曲假定性的表演手法，通過“舞一堂傀儡”，“把一出胡編亂造的戲來搬演”，許多場面堪稱精彩絕妙 。劇中戴著面具的偶人不時(shí)地跳進(jìn)跳出，以夸張的肢體語言，既充當(dāng)劇中的角色，又對主人公的行為作出評判，創(chuàng)造了一種奇特的戲劇效果。獨(dú)特的場面造型突出了藝術(shù)的形式美，而這種現(xiàn)代審美追求又與中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)精神融合在一起，從而贏得了觀眾的贊賞。

由于種種原因，尤其是物質(zhì)生活迅速豐富和娛樂產(chǎn)品大量增加，如今藝術(shù)的審美品格在戲劇中逐漸式微?，F(xiàn)代悲喜劇出現(xiàn)了頗具歷史意味的轉(zhuǎn)向，后現(xiàn)代的喜劇正以娛樂至死的姿態(tài)解構(gòu)著喜劇精神。而缺乏懷疑的批判精神、狂歡的自由精神、復(fù)歸的世俗精神的喜劇，還能稱之為真正的喜劇嗎？