從“引進(jìn)”到“去魅”：我們距離外國(guó)戲劇有多遠(yuǎn)

徐健

時(shí)下，一個(gè)集結(jié)了克里斯蒂安·陸帕、托馬斯·奧斯特瑪雅、格日什托夫·瓦里科夫斯基、格熱戈日·亞日那等多位當(dāng)代歐洲知名戲劇導(dǎo)演的強(qiáng)大演出陣容正匯聚于天津大劇院曹禺國(guó)際戲劇節(jié)。8臺(tái)風(fēng)格多元的外國(guó)戲劇作品，不僅創(chuàng)國(guó)內(nèi)戲劇節(jié)引進(jìn)數(shù)量、演出規(guī)模的新高，而且以其鮮明的藝術(shù)個(gè)性、多元的美學(xué)訴求展示了歐洲劇場(chǎng)發(fā)展的最新實(shí)踐成果，實(shí)現(xiàn)了國(guó)內(nèi)戲劇演出與世界戲劇探索前沿的對(duì)接。天津大劇院曹禺國(guó)際戲劇節(jié)僅僅是近些年外國(guó)戲劇大量來(lái)華演出的一個(gè)縮影。如今，越來(lái)越多原汁原味的外國(guó)劇目正借助首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展、林兆華戲劇邀請(qǐng)展、國(guó)家大劇院國(guó)際戲劇季、南鑼鼓巷戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)等十余個(gè)戲劇節(jié)、戲劇展演平臺(tái)同中國(guó)觀眾見(jiàn)面，這些演出來(lái)勢(shì)之猛、影響之大，引發(fā)了業(yè)內(nèi)和媒體的持續(xù)關(guān)注，也形成了近年來(lái)中國(guó)演出市場(chǎng)上一道值得讀解的“景觀”。探討這種現(xiàn)象的來(lái)龍去脈，辨析外國(guó)劇目的審美蘊(yùn)涵固然重要，然而，在開(kāi)闊眼界、飽覽“景觀”之余，我們還需要冷靜省思：現(xiàn)階段，什么樣的外國(guó)戲劇是我們最需要的？它們的演出價(jià)值是否被我們真正發(fā)掘？中國(guó)戲劇距離外國(guó)戲劇究竟有多遠(yuǎn)？

劇目：引進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)和選戲原則亟待厘清

在話劇傳入中國(guó)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)戲劇人、觀眾對(duì)外國(guó)戲劇的認(rèn)知與理解，大都是通過(guò)劇本、理論的譯介建立起來(lái)的，這期間，中國(guó)戲劇導(dǎo)演排演外國(guó)戲劇作品、吸納外國(guó)戲劇觀念不可避免地存在著對(duì)某種演出原型、思潮流派的想象，乃至誤讀。也正是伴隨著對(duì)外國(guó)戲劇的翻譯、想象，一批汲取了外國(guó)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義養(yǎng)分的國(guó)內(nèi)戲劇編劇、導(dǎo)演，開(kāi)始將中國(guó)民族化的審美表達(dá)與西方劇場(chǎng)觀念相結(jié)合，以啟蒙與理性為武器，投身于話劇現(xiàn)代化的變革潮流中，推動(dòng)著話劇劇場(chǎng)美學(xué)的新變與重生，創(chuàng)造了20世紀(jì)80年代話劇的“黃金時(shí)代”。而中國(guó)戲劇探索者身上那種敢為人先的創(chuàng)造激情、昂揚(yáng)蓬勃的思辨意識(shí)、不拘一格的革新精神，則與那個(gè)時(shí)代一起，成為后人追憶、品評(píng)的對(duì)象。在經(jīng)歷了90年代至新世紀(jì)頭十年一段發(fā)展的徘徊期后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷增長(zhǎng)，中外文化交流的日漸頻繁，外國(guó)戲劇進(jìn)入中國(guó)的渠道發(fā)生了顯著變化。除了傳統(tǒng)的外國(guó)劇本、理論譯介，以外國(guó)劇目演出為主，涵蓋教學(xué)、研究、制作、管理等各個(gè)領(lǐng)域的全方位的外國(guó)戲劇引進(jìn)潮初具規(guī)模。從最初的政府交流項(xiàng)目，到民間引進(jìn)渠道的放開(kāi)，直至今天多領(lǐng)域外國(guó)戲劇引進(jìn)狀態(tài)的形成，依傍政策、市場(chǎng)、觀眾的多重因素，“外國(guó)戲劇”不再僅僅是書本上的名詞、概念，它變得真實(shí)可感、有形有色。特別是近兩年，外國(guó)戲劇演出數(shù)量迅速攀升，據(jù)北京演出行業(yè)協(xié)會(huì)統(tǒng)計(jì)，北京2015年國(guó)外戲劇類演出場(chǎng)次達(dá)362場(chǎng)，比2014年增加142場(chǎng)。外國(guó)戲劇的大量引進(jìn)，極大滿足了觀眾對(duì)戲劇的審美期待和文化消費(fèi)需求。

從這兩年引進(jìn)的外國(guó)劇目看，涉及國(guó)家的范圍比較廣，不僅有傳統(tǒng)的歐美戲劇，亞洲的印度、印度尼西亞，拉丁美洲的墨西哥、巴西，乃至非洲戲劇都出現(xiàn)在了國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)上。演出類型也實(shí)現(xiàn)了多樣化，既有話劇、詩(shī)劇，也有肢體劇、舞蹈劇場(chǎng)、NTLIVE等，基本呈現(xiàn)了國(guó)外戲劇創(chuàng)作多元化的面貌。尤為值得關(guān)注的是，引進(jìn)的不少劇目實(shí)現(xiàn)了與國(guó)際戲劇舞臺(tái)的同步。比如2015年陸帕執(zhí)導(dǎo)的《伐木》在中國(guó)完成了首演后，又分別赴法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)和波蘭弗羅茨瓦夫國(guó)際戲劇節(jié)演出；今年演出的奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》，是2015年法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)的閉幕大戲，還是今年4月羅馬尼亞克拉約瓦莎士比亞國(guó)際戲劇節(jié)的閉幕演出劇目，8月還將亮相愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)；2015年柏林戲劇節(jié)上備受好評(píng)的《共同基礎(chǔ)》《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》《等待戈多》，今年也會(huì)接連登陸上海大寧劇院和北京國(guó)家大劇院。這些類型豐富的外國(guó)劇目，不僅見(jiàn)證了中國(guó)演出市場(chǎng)漸趨開(kāi)放的姿態(tài)和步伐，而且拉近了中國(guó)與世界戲劇舞臺(tái)的距離。但是問(wèn)題也隨之而來(lái)，在如此大規(guī)模的引進(jìn)背后，我們的引進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)和選戲原則是什么？哪些外國(guó)劇目是我們本土戲劇土壤最缺失的？至少目前為止，對(duì)于這些問(wèn)題的追問(wèn)并沒(méi)有一個(gè)明晰的答案。很多打著“國(guó)際”招牌的戲劇節(jié)，大雜燴、拼盤式的劇目安排屢見(jiàn)不鮮，劇目質(zhì)量也參差不齊，缺少演出的總體考量和藝術(shù)規(guī)劃。

解決這一問(wèn)題需要眼光，更需要魄力和堅(jiān)持。以首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展為例，該邀請(qǐng)展始于2011年。時(shí)年，莫斯科藝術(shù)劇院的《櫻桃園》《白衛(wèi)軍》《活下去，并且要記住》三部作品來(lái)京，震動(dòng)首都戲劇界。此后，邀請(qǐng)展陸續(xù)請(qǐng)來(lái)了“契訶夫國(guó)際戲劇節(jié)”制作的《暴風(fēng)雨》、以色列蓋謝爾劇院的《唐璜》、以色列卡梅爾劇院的《手提箱包裝工》、俄羅斯圣彼得堡波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩圖什基》、法國(guó)圣丹尼國(guó)家劇院演出的《四川好人》、波蘭國(guó)家劇院（弗羅茨瓦夫）的《先人祭》、塞爾維亞南斯拉夫話劇院的《無(wú)病呻吟》、羅馬尼亞錫比烏國(guó)家劇院演出的《俄狄浦斯》等16臺(tái)劇目來(lái)華演出。邀請(qǐng)展創(chuàng)辦之初，由于中國(guó)話劇“走出去”的滯后，外國(guó)很多劇團(tuán)對(duì)中國(guó)話劇了解甚少，選戲過(guò)程相對(duì)被動(dòng)，然而，幾年堅(jiān)持下來(lái)，這個(gè)邀請(qǐng)展創(chuàng)出了品牌，用口碑和硬件贏得了外國(guó)劇團(tuán)的認(rèn)可，還掌握了引進(jìn)劇目的主動(dòng)權(quán)。從演出劇目看，該邀請(qǐng)展看似題材豐富、類型多元，卻有自己的標(biāo)準(zhǔn)和定位，即以經(jīng)典劇目為主，兼具實(shí)驗(yàn)色彩和學(xué)術(shù)研討價(jià)值。在經(jīng)典的演繹上，用當(dāng)下的生存困惑、個(gè)體境遇和審美思維“復(fù)活”經(jīng)典，將導(dǎo)演的美學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)表達(dá)建構(gòu)在經(jīng)典深厚的人文性基礎(chǔ)上，成為這些劇目的普遍特色；在原創(chuàng)的發(fā)現(xiàn)上，來(lái)自以色列的《鄉(xiāng)村》《手提箱包裝工》等作品，情節(jié)推進(jìn)、性格塑造大都依托于對(duì)本民族歷史、性格、身份認(rèn)同的深入開(kāi)掘，如何解開(kāi)心靈的困惑，展示有思想、有生命且性格鮮活的人成為它們的共通之處；在舞臺(tái)的呈現(xiàn)上，沒(méi)有花哨的技術(shù)炫耀，沒(méi)有華而不實(shí)的觀念炒作，普遍采用了深入淺出的舞臺(tái)形式，不僅融入了各民族戲劇表達(dá)的美學(xué)元素，而且在劇場(chǎng)表達(dá)的創(chuàng)新上完成了傳統(tǒng)戲劇美學(xué)與當(dāng)代審美趨向的對(duì)接，充分考慮到不同層次觀眾的觀賞需求。

首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展把外國(guó)優(yōu)秀戲劇人對(duì)經(jīng)典的敬畏、對(duì)人性的反思、對(duì)歷史的叩問(wèn)、對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)傳遞給了中國(guó)觀眾，在開(kāi)拓國(guó)內(nèi)觀眾審美視野、提升其美學(xué)鑒賞水平的同時(shí)，也同國(guó)內(nèi)戲劇創(chuàng)作現(xiàn)狀形成饒有意味的“互文”。如何思考人與劇場(chǎng)的關(guān)系，如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)典與當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)體表達(dá)與美學(xué)期待的有效對(duì)接，外國(guó)戲劇在這方面的成功實(shí)踐，正是中國(guó)的話劇舞臺(tái)所缺少的。由此而言，首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展給我們提供的平臺(tái)不容小視。

價(jià)值：應(yīng)和著當(dāng)下對(duì)優(yōu)秀原創(chuàng)作品的期待

由于戲劇交流的相對(duì)滯后，過(guò)去對(duì)于西方劇場(chǎng)的演出樣態(tài)，我們似乎并沒(méi)有深入的了解，觀劇儲(chǔ)備不足，信息接收途徑大都來(lái)自資料的譯介、觀摩者的描述，因此，當(dāng)外國(guó)劇目起初以“在場(chǎng)”的方式呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，那種藝術(shù)、情感乃至觀念上的沖擊可想而知。然而，短短的幾年內(nèi)，中國(guó)觀眾對(duì)外國(guó)戲劇就經(jīng)歷了從觀望到驚羨、再?gòu)淖放醯嚼硇詫徱暤霓D(zhuǎn)變過(guò)程，對(duì)于西方戲劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)形式、技巧手法也有了更多的適應(yīng)和判斷。這在劇目的演后反響上體現(xiàn)尤為明顯。從最初的眾口稱贊，到如今圍繞同一劇目作品的爭(zhēng)鳴、爭(zhēng)議，觀眾對(duì)于戲劇的價(jià)值認(rèn)知、審美判斷及其背后的美學(xué)趣味正變得日益駁雜、多元。特別是當(dāng)面對(duì)“大師級(jí)”的作品時(shí)，褒貶之間的觀點(diǎn)差異有時(shí)還非常大，像2014年的戲劇奧林匹克，在鈴木忠志的《大鼻子情圣》演后交流會(huì)上，有觀眾不留情面地對(duì)鈴木說(shuō)，他褻瀆了自己心目中的經(jīng)典；羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》演出過(guò)程中，有觀眾用英文臟字沖臺(tái)上叫罵，轟威爾遜下臺(tái)。除了這些火藥味十足的爭(zhēng)議，更多的爭(zhēng)鳴則散布在以微博、微信為載體的新媒體、自媒體空間，以不拘一格的文風(fēng)和私人化的文本細(xì)讀延續(xù)著這些演出的網(wǎng)絡(luò)熱度。

有爭(zhēng)議、有爭(zhēng)鳴自然是好事，說(shuō)明觀眾成熟了、見(jiàn)識(shí)廣了，大師的面孔也可以在爭(zhēng)論中不再那么神秘，但是就時(shí)下眾多的戲劇爭(zhēng)鳴而言，大都還停留在就戲論戲的階段，論辯雙方各自挾持一把尚方寶劍，言辭激烈搶占評(píng)論的話語(yǔ)權(quán)。這樣的爭(zhēng)鳴式評(píng)論，對(duì)于劇作本身而言，可能會(huì)是一次挖掘深度、延展意義的難得機(jī)會(huì)，但就對(duì)其引進(jìn)的真正價(jià)值而言，卻往往只能隔靴搔癢。尤其是對(duì)于一些“名家名導(dǎo)名團(tuán)”的作品，我們的評(píng)論似乎更津津樂(lè)道于探尋它們?cè)凇爸v什么”、“演什么”，執(zhí)著于梳理其舞臺(tái)演出的每一個(gè)細(xì)節(jié)，展示寫作者的“創(chuàng)造”激情與文采，卻恰恰忽視了“他們?yōu)槭裁催@樣講”、“為什么這么演”，乃至其背后的文化生態(tài)問(wèn)題。理清這些問(wèn)題，對(duì)于中國(guó)話劇的未來(lái)發(fā)展，顯然意義更為現(xiàn)實(shí)、迫切。而一些戲劇節(jié)已經(jīng)在這方面做出了探索，較為典型的便是林兆華戲劇邀請(qǐng)展。

創(chuàng)辦于2010年的林兆華戲劇邀請(qǐng)展之所以能夠持續(xù)至今（2013年因資金問(wèn)題停辦一年）形成品牌，獲得業(yè)內(nèi)較高的關(guān)注度，很大程度上得益于其專業(yè)化的辦節(jié)思維與優(yōu)質(zhì)化的劇目選擇。每一屆邀請(qǐng)展，主辦方都會(huì)設(shè)置一個(gè)主題，像2010年的“舞臺(tái)藝術(shù)的拓展，表演藝術(shù)的拓展”、2011年的“戲劇到底是什么”、2012年的“戲劇就是游戲”、2014年的“還有戲劇嗎？”等，借助主題引導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇本體的思考，將戲劇觀賞、普及與戲劇思考、探討結(jié)合在一起，提升了邀請(qǐng)展的專業(yè)性、規(guī)范性。作為具有國(guó)際視野的邀請(qǐng)展，劇目的選擇至關(guān)重要。從林兆華戲劇邀請(qǐng)展歷來(lái)邀請(qǐng)的劇目看，歐洲特別是德國(guó)、波蘭的作品備受青睞，像德國(guó)邀請(qǐng)到了柏林邵賓納劇院、漢堡塔利亞劇院、慕尼黑室內(nèi)劇院等著名院團(tuán)的劇目，波蘭邀請(qǐng)到了克里斯蒂安·陸帕、格日什托夫·瓦里科夫斯基、熱戈日·亞日那等一線導(dǎo)演的作品。選擇德國(guó)、波蘭的戲劇，而不是美國(guó)、英國(guó)等商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化水平更為成熟的國(guó)家的戲劇，顯然有主辦方的藝術(shù)考量。這些國(guó)家的戲劇在人文精神、現(xiàn)實(shí)表達(dá)、美學(xué)實(shí)踐上有各自的傳統(tǒng)與堅(jiān)守，他們變革劇場(chǎng)的動(dòng)力、舞臺(tái)創(chuàng)新的激情、直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，更多源自豐厚的歷史積淀與創(chuàng)作主體的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，源自創(chuàng)作者心靈自由的激情抒發(fā)，以及對(duì)戲劇理想虔誠(chéng)而敬畏的表達(dá)。正是這些綜合因素的合力，成就了它們戲劇發(fā)展的高度和水準(zhǔn)。我們可以將這些“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的優(yōu)秀劇目當(dāng)作研究的文本，加以分析、辨識(shí)，但是沒(méi)有必要將它們視為中國(guó)戲劇未來(lái)發(fā)展的方向。這些作品大都植根于各自國(guó)家的戲劇傳統(tǒng)，更多從戲劇觀念的創(chuàng)造、戲劇本體的認(rèn)識(shí)、戲劇文化的表達(dá)等不同方面，啟發(fā)著我們戲劇發(fā)展的某種可能，而這種可能也正好應(yīng)和著我們對(duì)優(yōu)秀原創(chuàng)戲劇作品的期待。此外，從目前的演出環(huán)境看，面臨資本、市場(chǎng)、權(quán)力的困擾，把國(guó)外優(yōu)秀的作品“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”，一定程度上也反映出引進(jìn)方對(duì)目前日趨商業(yè)化、功利化演出環(huán)境的一種反駁。

如今，中國(guó)話劇正處于轉(zhuǎn)型發(fā)展的“臨界點(diǎn)”：一方面，演出市場(chǎng)規(guī)模不斷增大，國(guó)家對(duì)戲劇創(chuàng)作、評(píng)論的投入、關(guān)注持續(xù)增加；另一方面，國(guó)內(nèi)原創(chuàng)戲劇、高水平的戲劇演出遠(yuǎn)不能滿足觀眾日益增長(zhǎng)的文化需求。由此而言，此次外國(guó)戲劇引進(jìn)潮可謂恰逢其時(shí)。對(duì)于這些劇目，我們不僅要珍惜每一次觀摩機(jī)會(huì)，細(xì)心解讀外國(guó)同行們的導(dǎo)演方式、表演能力，發(fā)現(xiàn)他們創(chuàng)造的“閃光點(diǎn)”，更重要的是，還要善于從這些“他山之石”中汲取前行的經(jīng)驗(yàn)、啟示，找到“閃光點(diǎn)”的光源所在，特別是戲劇創(chuàng)作與一個(gè)國(guó)家戲劇文化之間的關(guān)聯(lián)。畢竟多研究研究具體問(wèn)題，少一些華而不實(shí)的喝彩、吹捧，對(duì)于目前的中國(guó)話劇而言，更為緊迫、實(shí)在。

方向：給戲劇更多人性反思的空間

健康、穩(wěn)定、規(guī)范的戲劇生態(tài)由相互關(guān)聯(lián)、相互制約的多個(gè)單元系統(tǒng)組成，涵蓋戲劇創(chuàng)作、戲劇演出、戲劇普及、戲劇教育、戲劇管理、戲劇交流等各個(gè)方面，體現(xiàn)的是國(guó)家的文化軟實(shí)力。一個(gè)國(guó)家戲劇創(chuàng)作的水平、劇場(chǎng)美學(xué)的高度，反映著這個(gè)國(guó)家戲劇生態(tài)的整體面貌。國(guó)家綜合國(guó)力、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、社會(huì)財(cái)富的增加可以為包括戲劇在內(nèi)的文藝發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)保障，也為精神文化產(chǎn)品的消費(fèi)、需求提供了無(wú)限廣闊的生長(zhǎng)空間，但我們也應(yīng)該看到，戲劇觀念、表現(xiàn)手段的更新與物質(zhì)、資本世界的豐富以及技術(shù)的發(fā)展并非是同步的，它們有自身發(fā)展的特殊性，不僅需要物質(zhì)世界的推動(dòng)和觀眾的消費(fèi)動(dòng)力，更多還需要自身的文化積淀、藝術(shù)傳統(tǒng)、審美習(xí)慣的累積，乃至整個(gè)大的社會(huì)文化思潮的呼應(yīng)。這是戲劇藝術(shù)旺盛發(fā)展的客觀基礎(chǔ)。時(shí)下，很多院團(tuán)、導(dǎo)演排戲可以說(shuō)已經(jīng)不再為錢發(fā)愁了，特別是一些政府扶植、打造的演出；同時(shí)，劇場(chǎng)建設(shè)、技術(shù)設(shè)備、舞臺(tái)效果也達(dá)到了國(guó)際一流，可是具備了這些，就能創(chuàng)作出優(yōu)秀的戲劇作品嗎？

從整體上看，我們?cè)拕?chuàng)作的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)正在降低，戲劇美學(xué)走向碎片化，庸俗社會(huì)學(xué)、投機(jī)主義、實(shí)用主義仍然阻礙著戲劇觀念的突圍，藝術(shù)創(chuàng)作屢屢受到各種內(nèi)外因素的制衡，戲劇演出環(huán)境商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化有余，精神性、藝術(shù)性上的供給不足，越來(lái)越多的戲劇創(chuàng)作正變成戲劇定制，項(xiàng)目化的制作模式讓戲劇在近親繁殖中成為少數(shù)人的盈利方式；演劇追求上，舞臺(tái)創(chuàng)造的重復(fù)性在加劇，導(dǎo)演創(chuàng)新力、想象力普遍衰退，技術(shù)主義、形式主義、感官主義泛濫，舞臺(tái)呈現(xiàn)從節(jié)制、含蓄邁向夸張、炫耀；表演上，表演的門檻在降低，演員對(duì)角色的情感投入、對(duì)臺(tái)詞的細(xì)致拿捏、對(duì)身體的節(jié)奏把握普遍弱化，如果說(shuō)聲音的缺憾可以用耳麥、音效進(jìn)行輔助，情緒的醞釀可以借助高密度的煽情和氣氛渲染加以烘托，戲份的不足可以用視頻、多媒體進(jìn)行輔助的話，演員思考的缺位與激情的缺失，將使表演失去真實(shí)的基礎(chǔ)，而一旦這種真實(shí)性丟失了，話劇舞臺(tái)的精氣神也將不復(fù)存在。解決這些棘手問(wèn)題，不應(yīng)僅僅期待與戲劇界內(nèi)部有識(shí)之士的共同努力、自強(qiáng)不息，更有待于戲劇生態(tài)的宏觀考量和綜合效力，即教育、政策、評(píng)論、產(chǎn)業(yè)等各方面人文環(huán)境的同步完善。

去年底，筆者有幸受波蘭文化與民族遺產(chǎn)部邀請(qǐng)，對(duì)波蘭戲劇進(jìn)行了為期10天的考察。其間，筆者有幸接觸到了波蘭戲劇從人才培養(yǎng)、戲劇教育、戲劇研究、戲劇出版到觀眾培養(yǎng)、劇院管理、節(jié)慶組織、戲劇政策等各個(gè)環(huán)節(jié)的專業(yè)人士，真切感受到波蘭政府、民眾對(duì)戲劇發(fā)展的有力支持和巨大熱情，體驗(yàn)到波蘭在戲劇文化生態(tài)建設(shè)上的認(rèn)真與周全。可以說(shuō)，今天呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的波蘭戲劇，已經(jīng)不單單是一次“你演我看”的劇場(chǎng)邂逅，它更像是一場(chǎng)精心準(zhǔn)備的文化儀式、一面折射當(dāng)代波蘭世態(tài)人情的鏡子。波蘭的國(guó)家面積有31萬(wàn)多平方公里，是中國(guó)國(guó)土面積的三十分之一，其歷史同樣走過(guò)了一段坎坷、曲折的歷程，但這個(gè)國(guó)家的戲劇傳統(tǒng)卻并沒(méi)有因?yàn)闅v史的更迭而中斷，它產(chǎn)生的思辨力和創(chuàng)造力至今仍為當(dāng)代歐洲劇場(chǎng)提供革新的思維。波蘭的劇場(chǎng)文化發(fā)達(dá)，250年的公共劇場(chǎng)發(fā)展史，118個(gè)全國(guó)性的公立劇院，成為這個(gè)國(guó)家戲劇發(fā)展的火車頭，每年它們不僅上演著上千部的舞臺(tái)作品，而且在傳承波蘭戲劇文化與人文精神上不遺余力。今天我們闡釋波蘭戲劇，獵奇波蘭戲劇的舞臺(tái)“景觀”，不應(yīng)忽視其戲劇生態(tài)的滋潤(rùn)與支撐。

“世界戲劇已經(jīng)走得很遠(yuǎn)了”，這句話雖然聽(tīng)起來(lái)有些刺耳，但卻道出了世界戲劇的發(fā)展規(guī)律：在變化了的時(shí)代面前，盡管遭遇了生存的困惑和美學(xué)的危機(jī)，可戲劇創(chuàng)作者并沒(méi)有停止探索的腳步，傳統(tǒng)的戲劇強(qiáng)國(guó)仍在不斷地砥礪前行。今天，我們關(guān)注外國(guó)戲劇引進(jìn)潮，不是為了提倡中國(guó)話劇的全面“西方化”，也不是為中國(guó)話劇樹(shù)立未來(lái)的“偶像標(biāo)桿”，而是希望中國(guó)話劇能在其中重新思考前行的方向，少一些好大喜功，多一些沉淀、多一些遠(yuǎn)見(jiàn)、多一些真誠(chéng)。讓戲劇回歸戲劇，讓戲劇與我們的當(dāng)下走得更近、更真實(shí)一些，給戲劇更多思想碰撞、人性反思的空間，這不僅是優(yōu)秀的外國(guó)戲劇探索者們用實(shí)踐追求的，也是今后中國(guó)話劇真正贏得觀眾認(rèn)可的正道。