袁 武大漠蒼茫 大成無法

文/特約記者 王林嬌

袁 武大漠蒼茫 大成無法

文/特約記者 王林嬌

藝術家簡介：

袁武，1959年9月生于吉林省吉林市，1984年畢業(yè)于東北師范大學藝術系，1995年畢業(yè)于中央美術學院國畫系，獲碩士學位?，F(xiàn)任北京畫院常務副院長，中國美術家協(xié)會理事，享受國務院政府特殊津貼。國家重點歷史題材美術創(chuàng)作工程的貢獻者。

一直以來，袁武作為當代寫實人物畫畫家，以往的創(chuàng)作以描摹底層人民形象最為真切動人。在創(chuàng)作上他師法古人，同時將西方現(xiàn)代繪畫方法融入其中，在保持中國畫純粹的水墨精神不變的情形下，對于當代水墨進行了實驗性地探索和不斷嘗試。批評家范迪安如此評價：“袁武先生是當代中國藝術界富有杰出創(chuàng)造才華的代表，他在繼承中國繪畫傳統(tǒng)的同時，努力探索傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代轉型，在水墨藝術領域注入當代文化的觀念與創(chuàng)新意識，形成了鮮明的個性風格。”

近期在中國美術館開幕的“大漠蒼?！渌宋锂嬜髌氛埂?，是袁武給自己的藝術創(chuàng)作“提交的研究課題”，同時也是袁武與過去的告別。展覽期間，袁武先生接受了本刊特約記者的專訪。

記 者：袁武老師您好！我們都知道，此次您在中國美術館的展覽某種意義上被認為是對于自己過去的一種回顧和總結，首先請您談談這次展覽的緣起以及您的想法。

袁 武：此次展覽展出的是我從1995年到現(xiàn)在差不多30年的作品，起因是前幾年我和劉慶和、張江舟等有個聯(lián)展，當時范迪安院長給我的定位是主題性繪畫的旗手或者是領軍人物。當然那個時候我創(chuàng)作了一些抗洪抗聯(lián)等主題性的作品，這可能是當時大家對我的認知，但其實，那個時候我已經開始了《大昭寺》系列的構思和創(chuàng)作，正在逐漸改變我的創(chuàng)作思維和方式。但是也就是從這個聯(lián)展開始，我想我的作品應該有一個節(jié)點，曾經的主題性繪畫方式將告一段落，那么這個節(jié)點就是在中國美術館的這個展覽，表達出我從此轉變繪畫方向了。

記 者：從1995年研究生畢業(yè)到現(xiàn)在20多年的創(chuàng)作，大概中間會分成幾個階段，在什么時候會有一個成熟的轉型或者是一種創(chuàng)作系列作品的這種變化？

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袁 武：早些時候還是遵循主題性繪畫，一張一張地去畫，然后去參展。我此前在東北下過鄉(xiāng)，當過工人，所以畫了很多東北農村題材，后來到部隊，不太熟悉軍事題材就畫抗聯(lián)，畫了一個系列。然后畫部隊生活，比如說邊防哨卡這一類。真正對藝術有所理解和變化是近幾年到北京畫院以后，我開始獨立思考，而且全國大展已參加了若干次，完全為展覽而畫畫的狀態(tài)已經沒有了，開始有了自己的創(chuàng)作。我從2012年開始畫《大昭寺》，去年開始畫《民國》，逐步開始考慮一個畫家的情感、思考和情緒。

記 者：《大昭寺》系列作品是您主題性創(chuàng)作后的一個巨大轉變，能否談談作品的創(chuàng)作背景？

袁 武：最初源于2012年時畫院組織西藏采風。我那時很少畫民族題材的作品，一來是對少數(shù)民族本身不熟悉，二來很多人畫少數(shù)民族實際上是在畫他的服裝、道具，我覺得不值得自己也跟著畫。但是臨回來的兩三天突然在大昭寺遇到了朝拜的人群，給了我極大的震撼。我第一次見到那么多人，表情虔誠而忘我地朝拜。很多人會連續(xù)兩三個小時沒有動作，也不挪地方。而且他們膜拜的表情也不是我們想象中的簡單的虔誠，有的人沉默不語，嘴動彈卻沒有聲音；有的就會像懺悔似的喊叫，頭也會大幅度擺動；有的表現(xiàn)驚恐或是神圣，所有人的表情都不同。這讓我覺得很困惑，我不知道他們這么真誠的信仰來自于什么，他們的內心世界是什么，他們在跟神靈溝通些什么。他們應該是真正離神靈非常近的人，就好像他們之間是可出可入似的。

當時我就在大昭寺拍了兩三天的照片，邊拍邊構思如何去創(chuàng)作。我一看那些人就想起當時的場面，就特別想把當時的感覺表現(xiàn)出來。最初想畫八條，一條作為一個人，后來我突然覺得那不是一個人，而是一個群體，我想通過每一個不同的人去表現(xiàn)整個群體。這個創(chuàng)作過程持續(xù)將近3年，最后大昭寺整個作品是108張。

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記 者：可以肯定的是，您的主題性繪畫依然在技巧和語言上取得了巨大的突破。

袁 武：還是有局限性，過去畫畫很少考慮自己的情緒、想法和世界觀。比如說1998年抗洪，我連現(xiàn)場都沒到過，就找照片畫一張，便參加了全軍美展?？赡芤驗榧记苫蛘呤枪P墨造型能力，我獲了金獎。后來參加第九屆全國美展，獲了銀獎。當時有很多人不服氣，部隊有很多畫家組織小分隊到前線去跟著救災，跟著摸爬滾打，而我還在學校教課，結果我的畫獲金獎太不公允了。我也覺得這個畫是有問題的，一個畫家有思想、有情緒、有追求，但是跟畫是脫節(jié)的，這就失去了自我。雖然我是在畫抗洪、畫抗聯(lián)，但多數(shù)時候是為了迎合那個展覽。即便獲獎了，也只是肯定了我的技術，不能真正代表我的情感。這點在我畫《民國》系列就完全不一樣了，我是從我個人人性的角度出發(fā)，去體悟歷史。我的中心思想就是要有一份民族的記憶，我們是民族的一分子，我想來增加這個記憶。于是我很認真去做這件事，做的時候不管畫哪個人起碼看兩本他的傳記，他重要的事情是什么，失誤的事情是什么。這讓我對這些人物有了新的認知。

記 者：您在美院的時候也接受過系統(tǒng)的素描訓練，您是什么時候開始主動放棄素描而追求意向表達的？

袁 武：傳統(tǒng)的素描，被認為是塑造，然后塊面，受光、背光、三維空間等。改革開放后，大量的歐洲、美國素描體系傳進來，素描不再是單純的塊面的三維空間表現(xiàn)。像丟勒、荷爾拜因的素描完全是浮雕感的，是有線條造型的，沒有那么多反差。所以那時候我在考慮哪種素描更適合國畫來表達，我就嘗試融合一些所謂的結構素描，而不再是純粹的畫石膏、畫三維空間。

記 者：您從自己的創(chuàng)作中如何去找回水墨材料背后所蘊含的中國藝術元素呢？

袁 武：要想找到中國畫元素，我覺得首先要學會回避，回避大眾審美，回避油畫表現(xiàn)的質感和豐富的語言表達。因為中國畫有許多符號的或者程式化的先天固有的東西，那么就應該保留這些固有的東西。即使畫面沒有那么豐富，沒有那么討好，也要這樣去做。

我在我的繪畫中首先強調浮雕感，我絕不會強調圓雕感，不會追求物體質感、高光等更像本質的東西。我覺得那些都不重要。在畫到這些細節(jié)的時候要時刻提醒自己，我們的中國畫是意象造型，是主觀大于客觀，還有我們的材料是有限的，要盡量發(fā)揮它工具的性能，而不能犧牲工具性能去不擇手段。

記 者：您早期是在東北師大，當時周思聰先生他們已經把人物畫的很多問題解決了，后來有徐蔣體系或者是寫實人物，然后發(fā)展到您這兒您覺得還有哪些可以繼續(xù)往前走的方向？

袁 武：繼續(xù)往前走不太容易了。首先，徐蔣體系將中國人物畫一起步就推向很高，從古代繪畫到明清特別是到任伯年以后發(fā)展距離還是挺大的。特別是徐悲鴻、蔣兆和之后的周思聰、盧沉、姚有多，還有浙派的方增先、劉國輝、李震堅等，他們對水墨人物的推進無論是造型還是筆墨上都是跨越性的，我們現(xiàn)在恐怕只能是在個性上做一些努力，以此區(qū)分每個人的不同。另外我覺得現(xiàn)在中國畫尤其是學院派中國畫幾乎一邊倒，倒向了西畫造型?，F(xiàn)在很多繪畫，不論是寫意人物或工筆畫，都接近照片或者油畫，越來越逼真，雖然看起來豐富了，但過于寫實、過于西洋畫，這樣把國畫的語言都變了。

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相比于很多畫家認為的推進就是更寫實，更深入，更結實，我覺得現(xiàn)在中國畫的難度應該是怎樣體現(xiàn)國畫的語言獨特性，同時借鑒西洋、現(xiàn)代的東西。比如說我在畫人物畫的時候，我首先會躲避過于強化寫實的地方，國畫其實難做到純粹的寫實的地方，還是追求意象為主。但是現(xiàn)代繪畫的人物畫總是要和古代人物畫有所區(qū)別，那么在細部刻畫上要有獨到的表現(xiàn)。我們現(xiàn)在因為材料或者造型能力的進步能比古人更接近繪畫的本質，但是有個度。所以說我個人認為現(xiàn)代的人物畫并沒有發(fā)展到一個理想的高度，雖然現(xiàn)在五花八門的形式很多，很好看，很豐富，但是水墨的精神卻越來越遠。

記 者：您剛才說到周思聰、盧沉先生他們所做的探索問題，您在把自己的作品畫得更像繪畫而不是照片的過程中，是不是也受到水墨構成的影響呢？

袁 武：我沒有像盧沉先生走的那么遠。原先古人留下很成熟的方法，我覺得還是有必要采用的，只不過加進了現(xiàn)代的另一種方法。外國人不能理解中國的山水，他們說中國的山水看見山的時候就不應該看見樹，樹的比例應該縮小到點。但是中國畫里有山，山上的歪脖松樹也能看見，這個從西方焦點透視和現(xiàn)代美學看是不成立的。古人是從很特殊的一個繪畫角度來考量的，對各自來說方法各有不同，把散點透視和現(xiàn)代繪畫寫實結合起來可能是我的方式。

記 者：有一些老師認為山水、花鳥、人物，人物畫留給中國畫本身的創(chuàng)作空間更大，因為山水太成熟了，您認為人物畫是這樣的嗎？

袁 武：我認為不是，反而認為離中國畫的初衷越走越遠。現(xiàn)在的影像、投影等技術替人們解決了造型問題，但如果這樣向寫實發(fā)展，肯定會畫得越來越不像畫，因為在你追求造型的同時，你的線條呢？你的用筆、用墨呢？都弱化了，弱化得只剩下一個造型。山水畫能達到這樣的程度是因為它獨立成為一個體系，但是人物畫現(xiàn)在走來走去還沒有形成自己獨立的體系。特別是造型的問題，現(xiàn)在逼真得像油畫、雕塑、照片，但沒有了獨立的語言。

所以說創(chuàng)作空間看你追求的方向是什么，我倒是覺得那個空間并不大，且非常危險。我們自己在這個范圍內怎么能夠更完善，更獨立，而不是說造型越來越不成問題了，不成問題就是問題。因為繪畫不是高科技，你可以說一百年前的電風扇到今天有本質的改革，但是繪畫不是，你能說《溪山行旅圖》《清明上河圖》比咱們差？因為繪畫的發(fā)展有它的規(guī)律，并不是依靠材料和社會進步而進步的。

記 者：那您認為如何解決當下中國畫的發(fā)展問題？

袁 武：我認為，我們應該努力做三件事情：第一件要把握住傳統(tǒng)留下的那些精神、精華的東西；比如人物寫生，古代人畫畫看一下人不看了，自己畫意象?，F(xiàn)在人對著畫都畫不像。古人追求神似，這是傳統(tǒng)精華之處，需要我們學習。第二個我們時刻要注意和西方拉開距離，跟現(xiàn)在的攝影、油畫、雕塑保持一個距離，這是我們這一代畫家要做的事情；第三件事情是要把掌握的精華向前發(fā)展，要畫現(xiàn)代中國畫，而不是宋元明清的中國畫，但是發(fā)展的前提是要明確地把握度，從吸取現(xiàn)代精華與一味模仿對方中找到一條路，不然盲目地發(fā)展也是在葬送中國畫。

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[5] 生存/抗聯(lián)系列/袁武