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    壁畫實(shí)踐與丁云鵬晚期水墨畫風(fēng)①

    2016-08-08 08:42:09南京中醫(yī)藥大學(xué)人文學(xué)院江蘇南京210023
    關(guān)鍵詞:畫風(fēng)壁畫

    沈 歆(南京中醫(yī)藥大學(xué) 人文學(xué)院,江蘇 南京 210023)

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    壁畫實(shí)踐與丁云鵬晚期水墨畫風(fēng)①

    沈 歆(南京中醫(yī)藥大學(xué) 人文學(xué)院,江蘇 南京 210023)

    [ 摘 要 ]本文以《應(yīng)真云匯》《畫應(yīng)真像》等作品為例,通過對丁云鵬道釋畫創(chuàng)作,特別是水墨道釋壁畫的剖析,指出丁云鵬晚期奇特水墨畫技法來源于道釋畫,尤其是壁畫的可能性。

    [ 關(guān)鍵詞 ]丁云鵬;畫風(fēng);道釋畫;壁畫

    丁云鵬,字南羽,安徽休寧人,生于1547年,卒年不詳。丁云鵬篤信佛教,題畫多用圣華居士、南羽居士、佛弟子、奉佛弟子、佛子等居士號。著有《丁南羽集》[1],今雖不傳,但李維楨(1547-1626)為丁南羽詩集所作序文見于《大泌山房集》。[2]

    丁云鵬畫學(xué)極博,山水、人物、花鳥無不精能,尤以道釋畫為其代表,周亮工認(rèn)為丁南羽與吳文仲佛像并為天下第一,②周亮工《因樹屋書影》卷四:“畫家工佛像者,近當(dāng)以丁南羽、吳文中為第一。兩君像一觸目便覺悲憫之意欲來接人,折算衣紋,停分形貌,猶其次也?!薄独m(xù)修四庫全書》第1134冊,上海:上海古籍出版社,2002,頁362。時(shí)人亦贊不絕口,將他的白描佛像譽(yù)為當(dāng)世絕技。③姚旅《露書》卷十二:“今世絕技胡長白、吳文中、胡可復(fù)山水,丁南羽白描佛像,何雪漁石篆,時(shí)大彬沙壺,胡竹亭磁香爐,磁逼哥窯。”《續(xù)修四庫全書》第1132冊,頁735。

    丁云鵬一生畫風(fēng)變化明顯?!锻砻髯冃沃髁x畫家作品展》所收《丁云鵬》一文,將其繪畫藝術(shù)分為四個(gè)階段,余宥嫻《丁云鵬佛畫之研究》亦沿此說。[3]而丁云鵬五十歲前后的畫風(fēng)變化最為顯著、也最為學(xué)界關(guān)注。歐特林( Oertling)具體指出,丁畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變大約發(fā)生在1590年左右,丁云鵬畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變與其楷書風(fēng)格的變化有關(guān),同時(shí)也和丁云鵬與公安派文人的交游及公安派所倡導(dǎo)的“奇”之理想有關(guān)。[4]林麗江則認(rèn)為丁云鵬晚期繪畫風(fēng)格即所謂“怪異”畫風(fēng)的形成需要考慮到他從事版刻設(shè)計(jì)的經(jīng)歷,[5]她指出丁云鵬晚期畫風(fēng)中的黑白關(guān)系,有棱角線條和石頭陰影表達(dá)法與西方版畫具有相似性,然而丁云鵬接觸西方版畫的途徑和數(shù)量至今無法確知。高居翰曾概括丁云鵬晚期繪畫技法的主要特征為:刻畫巖石所用的堅(jiān)硬粗短的用筆,也重復(fù)用于勾勒人物瘦骨嶙峋的臉部側(cè)面及其結(jié)實(shí)粗壯的身形?!趶?qiáng)烈的濃墨線條規(guī)律下,畫家剔除了墨色的明暗層次,這種做法可能是因?yàn)槎≡迄i參與木刻畫印刷的工作,而受到了影響,[6]他同樣沒有指出具體的影響途徑。

    除水墨畫創(chuàng)作外,丁云鵬一生中大量從事墨譜設(shè)計(jì)、制墨、壁畫等多種形式的藝術(shù)創(chuàng)作,這些相近的藝術(shù)創(chuàng)作活動在丁云鵬晚期畫風(fēng)的形成中究竟扮演了怎樣的角色,值得我們探尋。本文著重于梳理壁畫等道釋畫創(chuàng)作與丁云鵬晚期畫風(fēng)的關(guān)聯(lián),而有關(guān)墨譜設(shè)計(jì)、制墨與丁云鵬晚期畫風(fēng)之間的具體聯(lián)系,則請參見筆者另文。⑤筆者另撰《丁云鵬晚歲畫風(fēng)與版畫、制墨的關(guān)系》,將發(fā)表于《美術(shù)研究》。

    一、丁云鵬道釋畫創(chuàng)作的主要類型

    丁云鵬以道釋畫享譽(yù)一時(shí),傳世水墨畫如《五像觀音圖》(1576)、《觀音圖》(1582)、《掃象圖》(1588)、《應(yīng)真云匯》(1596)、《畫應(yīng)真像》(1613)四軸、《三

    據(jù)《黃山志》記載:“(丁云鵬)尤善水陸圣相,莊嚴(yán)端偉及猙獰怪異之狀,唐吳道子、貫休不多讓也。”[7]作為一名善畫的居士,丁云鵬很可能為當(dāng)時(shí)的寺廟創(chuàng)作過不少道釋畫。崔世召(1567-1642)《過梧桐寺》題注云:“先年有直指修行其地,壁上所掛《十八尊者》,皆出丁南羽筆?!保?]沈初(1729-1799)亦記載:“丁南羽畫佛像,元明以來無出其右者,余里居時(shí),聞城西一小庵,藏《十八應(yīng)真像》四軸,為南羽真跡,購得之以進(jìn),觀其筆力,果可謂瘦硬通神?!保?]崔世召和沈初提到的《十八尊者》和《十八應(yīng)真像》多半為掛軸。又如明末余紹祉《訪道日錄》所記:“綠天庵,看丁南羽羅漢,筆筆出人意表?!保?0]不知余紹祉看到的羅漢畫是掛軸還是壁畫。然而丁云鵬的確創(chuàng)作過大量佛教題材的壁畫。根據(jù)石谷風(fēng)的調(diào)查統(tǒng)計(jì),丁云鵬佛教壁畫畫跡僅歙縣一帶就傳有九處。②石谷風(fēng)《丁云鵬之研究》,收入《古風(fēng)堂藝叢》,天津:天津人民美術(shù)出版社,2009,頁43。據(jù)他統(tǒng)計(jì),丁云鵬共畫過九處壁畫,然并未指具體所在。筆者在相關(guān)方志中查得有確切記載的,僅歙縣溪南金竺山圓通庵、歙縣小溪院壁畫為丁云鵬所畫,其余七處地點(diǎn)不詳。而《歙縣志》記載他29歲時(shí),在溪南金竺山的圓通庵畫水墨觀音羅漢壁畫,名噪一時(shí),可惜在清代咸、同間毀于兵火。③靳治荊編《(康熙)歙縣志》卷四《寺觀·圓通庵》:“庵倚峭壁,削立無階,溪水明瑟,有丁云鵬畫壁,儼如道子寫生,風(fēng)神雋秀?!薄吨袊街緟矔返?13冊,臺北:成文出版社,1985,頁326。石國柱等修《(民國)歙縣志》卷二《營建·寺觀》:“圓通庵……有丁云鵬畫壁,咸、同間毀于兵?!薄吨袊街緟矔返?46冊,頁252。目前可見的壁畫只小溪院叢林寺一處,位于安徽歙縣桂溪村。④張佩芳修《(乾?。╈h志》卷十九《雜志·寺觀》:“小溪院……唐太和五年建,殿后有丁云鵬水墨羅漢。” 《中國方志叢書》第232冊,頁1770。石谷風(fēng)曾于1961年去小溪院叢林寺考察,大殿尚存觀音三十二相月光圖并有韋陀、四天神像。1981年,石谷風(fēng)再次赴小溪院時(shí),壁畫遭到部分毀壞。小溪院丁云鵬的壁畫運(yùn)用白描水墨技法,衣紋用墨線勾勒,樹石云煙背景以水墨單色渲染,畫面層次分明,生動有致,如同在宣紙、絹素上作畫的韻味。[11]

    丁云鵬白描道釋畫作品也極為精善,畫史評論,多以其祖述李公麟、吳道子風(fēng)格,而據(jù)黃賓虹研究,李公麟佛像亦師吳道子。[12]畫史著錄李公麟、吳道子的人物畫描法分別為高古游絲描和蘭葉描(莼菜描),如方薰所云:“衣褶紋如吳生之蘭葉紋,衛(wèi)洽之顫筆紋,周昉之鐵線紋,李公麟之游絲紋,各極其致?!保?3]吳道子的白描于一筆中明顯可見落筆、行筆、收筆的痕跡,亦有有明顯的粗細(xì)變化和節(jié)奏韻律,形如莼菜和蘭葉,故為蘭葉描(莼菜描)之典型。李公麟白描是高古游絲描的典范。李公麟和吳道子的風(fēng)格在丁云鵬的道釋畫中都可以找到痕跡,如丁云鵬早年畫作《五像觀音圖》,其用筆接近吳道子風(fēng)格;而北京大學(xué)圖書館藏《觀音二十二圣像》冊則明顯與李公麟畫法一脈相承。

    圖1 《石點(diǎn)頭》書影,《日本藏中國古版畫珍品》,頁511

    圖2 丁云鵬《方式墨譜》之《太玄山》,明萬歷十七年美蔭堂藏本

    除吳道子、李公麟外,丁云鵬有些畫作亦顯示了貫休羅漢畫法對其影響,葛嗣浵《明丁云鵬羅漢像軸》后錄有這樣一段文字:“南羽畫學(xué)極博,山水人物無不精能,所寫白描佛像優(yōu)入龍眠之室,此獨(dú)用貫休僧法,別開生面,尤覺難能可貴也?!保?4]此幅羅漢像尚有紫柏真可萬歷丁酉(1597)七月的題跋。另據(jù)李玉珉研究,丁云鵬與紫柏真可交情甚篤,其晚期羅漢畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變很可能受到紫柏購藏的《十六羅漢》的影響。[15]

    丁云鵬創(chuàng)作的版畫也有為數(shù)不少的道釋題材作品。如《程氏墨譜》“緇黃”部分,《方氏墨譜》的“法寶”和“鴻寶”部分等。這些版畫的筆法大部分直接源自丁云鵬白描風(fēng)格,用筆勻細(xì)遒勁。

    二、丁云鵬的水墨道釋壁畫

    前述丁云鵬佛教壁畫現(xiàn)存唯有歙縣桂溪村小溪院一處。小溪院大殿壁畫位于其正殿四壁,內(nèi)容為水墨觀音壁畫,題材為觀音三十二相,月光圖式,或五圖排成五瓣梅花形,或七圖列為六瓣梅花中具花蕊。每一月光圖內(nèi)各繪一式觀音像,姿態(tài)各異,以水墨兼工帶寫法繪出,與傳統(tǒng)彩繪佛教壁畫面貌殊為異趣,形式和布局皆匠心獨(dú)具。

    月光圖壁畫的樣式在佛教壁畫的歷史源流當(dāng)中,幾乎可稱得上前無古人,即便在晚明的佛教壁畫中,亦屬罕見。月光圖樣式主要見于晚明版畫中,晚明戲曲、小說書籍常使用月光式插圖,如《玄雪譜》、《石點(diǎn)頭》(圖1)等。丁云鵬創(chuàng)作的《方氏墨譜》、《程氏墨苑》中也大量可見圓形墨譜圖案,(圖2)與月光式壁畫在形式上如出一轍。相信將版畫設(shè)計(jì)中的樣式運(yùn)用于壁畫中,對于熟悉版畫繪制工作的丁云鵬而言,并不讓人感到意外。

    圖3 丁云鵬繪安徽歙縣小溪院大殿東壁北鋪《觀音化身像》,《中國寺觀壁畫全集·6明清寺院圓覺、諸天圖》圖189,廣州:廣東教育出版社,2009,頁167

    圖4 丁云鵬繪安徽歙縣小溪院大殿北壁西舖《觀音化身像》,《中國寺觀壁畫全集·6明清寺院圓覺、諸天圖》圖197,頁171

    小溪院壁畫不僅在樣式上令觀者耳目一新,其畫法亦為佛教壁畫中所罕見。通常情形下,重彩設(shè)色才是壁畫常規(guī)技法形式,就目前存世的明代佛教壁畫而論,不論傳承何種流派,其繪制技法主要采用工筆重彩法,如北京法海寺壁畫采用重彩設(shè)色和難度較高的瀝粉堆金技法,山西新絳稷益廟、山東繁峙公主寺、四川劍閣壁畫等亦為重彩設(shè)色。胡敬《胡氏書畫考三種》云:“明丁云鵬之畫釋像,其法本宋人,與梁唐畫壁之以奇詭擅能者流派自別?!保?6]上述明代其他寺廟壁畫或即胡敬所謂“梁唐畫壁”之流,而丁云鵬所畫則與之有別,那么小溪院壁畫月光式水墨寫意法是否亦傳承宋人之風(fēng)呢?

    小溪院所繪觀音壁畫,觀音動態(tài)、面容、神態(tài)刻繪細(xì)膩生動,衣紋謹(jǐn)細(xì),與元以來盛行的文人水墨寫意人物相比,造型更為具體和嚴(yán)謹(jǐn),細(xì)節(jié)生動,與工筆白描相比則筆勢更為率意,運(yùn)筆提按頓挫節(jié)奏明確,卻比寫意人物更顯得精致。壁畫背景部分運(yùn)用水墨寫意技法,樹石花草純以墨分濃淡渲染而成,深淺層次極為分明。值得注意的是背景山水的繪制技法,雖曰寫意,實(shí)又不全似元人寫意風(fēng)格。元人寫意大都承董源、巨然衣缽,如黃賓虹所言:“大體董源、巨然兩家畫筆,皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草,近視之幾不類物象,遠(yuǎn)觀則景物粲然,幽情遠(yuǎn)思,如睹異境,此其妙處?!保?2]元人寫意所尚無非逸筆草草,平淡天真之趣。而“古人作畫,多尚細(xì)潤,唐至北宋皆然。”[12]宋畫用筆繁密而秀潤精微,由是異于元畫之干筆儉墨而逸致橫生。宋人既究常理、常形,亦斤斤于規(guī)矩準(zhǔn)繩而能意趣生動。宋畫尤其是南宋畫山石多用大斧劈皴、拖泥帶水皴等暢快淋漓的大筆觸。就小溪院壁畫而言,雖說水墨之法有元人意趣,但樹石畫法明顯更傾向于宋人風(fēng)格。如圖一八九、(圖3)一九二、一九三中的樹法,虬曲老干狀如龍蛇,樹洞結(jié)節(jié)造型復(fù)雜,樹皮嶙峋欹側(cè)有致,樹干畫法細(xì)致而詳盡。圖中樹葉有用雙鉤夾葉法,勾線勻挺,葉形飽滿,濃淡疏密有致。畫柳葉則用細(xì)筆寫出,極盡柳葉正反欹側(cè)之態(tài),絕非元人寫意逸筆草草之趣。畫石之法,如圖一九七中(圖4)假山石用拖泥帶水皴,其濃淡交融的墨色,酣暢淋漓的用筆亦顯見為宋人意趣。而圖一九一左上圖中(圖5),巖穴郁然,皴法稠密,盡管山石并不多,卻極盡幽深之致。卷曲繁密而有序的皴法線條密密布滿巖石,墨色濃淡有致,于巖石幽深之處以濃墨皴之,從而襯出巖石表面以淡墨勾皴之形態(tài),又頗具黃鶴山樵之風(fēng)。總體而言,壁畫技法傾向于宋人畫風(fēng)而適當(dāng)參以元文人畫的技法趣味。丁云鵬小溪院壁畫自出機(jī)軸,其形式技法迥然異于晉唐以來的佛教壁畫。壁畫用筆亦較濕潤,如上圖一八九中樹干、石塊皆用濕筆淡墨皴染,這或許亦與壁畫的材料技法有關(guān)。

    圖5 丁云鵬繪安徽歙縣小溪院大殿西壁《觀音化身像》,《中國寺觀壁畫全集·6明清寺院圓覺、諸天圖》圖191左上,頁168

    除小溪院壁畫外,因不能得見丁云鵬其他壁畫真跡,故很難設(shè)想,丁云鵬所作九處壁畫是否為同一種風(fēng)格?他究竟有沒有創(chuàng)作過重彩設(shè)色的壁畫?中國寺廟壁畫多為“刷地壁畫”,先于土坯墻外抹粗泥、細(xì)泥,刷白漿,再上膠礬,以為固色、托色之用。丁云鵬既不用色,只用水墨,那么傳統(tǒng)著色渲染之法亦恐不太適合,丁云鵬多半需為之調(diào)整材料和工序,以找到水墨施于墻壁的理想效果。由此推測,丁可能熟知重彩設(shè)色壁畫的基本技法,制作工序,才能在此基礎(chǔ)上變舊革新。

    前述《黃山志》所記,丁云鵬“尤善水陸圣相”,并未特別提及畫法形式,然本文認(rèn)為,丁云鵬繪制的水陸畫采用傳統(tǒng)工筆重彩的技法可能性較大。水陸畫的主要形制是卷軸和壁畫,繪制技法主要是工筆重彩法。元、明時(shí),“一般寺院修設(shè)的大型水陸法會一堂水陸畫為一百二十幅。朝廷修設(shè)的水陸法會用到的水陸畫多達(dá)二百余軸”。[17]如明代山西寶寧寺水陸畫一堂為一百三十九軸。且水陸畫的繪制往往需要依據(jù)一定的粉本,一些寺廟的水陸畫卷軸本就是壁畫的粉本。故而丁云鵬完全有能力掌握繪制重彩設(shè)色水陸畫和壁畫的技巧。

    圖6 丁云鵬《應(yīng)真云匯》,1596年作,臺北故宮博物院藏

    從以上的論述可知,丁云鵬對于道釋繪畫的主要形制(包括卷軸、壁畫、版畫)的創(chuàng)作相當(dāng)純熟,且作品數(shù)量也較為可觀。丁云鵬如此熱衷于道釋畫創(chuàng)作,恐怕與其佛教居士身份有直接關(guān)系,因本文篇幅所限,此處不就此問題展開進(jìn)一步討論。但丁云鵬怎樣將他在壁畫、版畫等道釋畫創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn),融合于晚期水墨畫創(chuàng)作之中?

    三、道釋畫技法在丁云鵬晚歲水墨畫中的融合

    方以智《題清芬閣白描大士像》云:“丁云鵬羅漢,衣折用重筆,以淡墨泊其線路,而細(xì)作錦紋于其中。”[18]上述《應(yīng)真云匯》、(圖6)幾幅《畫應(yīng)真像》中羅漢人物皆是如此。羅漢人物衣紋用筆方折,墨色濃重,有時(shí)作雙線勾衣物輪廓,淡墨壓線染衣褶,有時(shí)以細(xì)筆淡墨描衣物細(xì)密花紋。這種畫法是丁云鵬晚期人物畫的典型特征之一,但顯然不是吳道子或李公麟道釋畫傳統(tǒng)的典型面貌,是否源自張僧繇的“凹凸法”之傳統(tǒng),如今亦難以證明。實(shí)際上,在佛教壁畫中,壓線染衣褶是比較普遍的做法。為了在繁雜的各種形象中表現(xiàn)凹凸和層次感,不僅衣褶,其他很多事物都用淡墨或較深的顏色壓線暈染,如云頭、人的肢體、頭部五官等等,以突顯層次或獲得真實(shí)感。明代壁畫亦多見此法,如河北蔚縣故城寺大雄寶殿南壁東側(cè)上層《山林石怪等眾》(圖7)圖中云頭、衣紋、人的肢體,山西新絳稷益廟東壁《朝圣圖之官吏》(圖8)圖中人的臉部,四川平武報(bào)恩寺萬佛閣底層南壁西鋪《菩薩》(圖9)圖中的云頭、衣紋等都采用壓線暈染法繪制。

    丁云鵬的水墨畫運(yùn)用了不少壁畫的繪制技法,只不過他巧妙地以墨色代替了壁畫的彩色,并以版畫墨譜中黑白墨圖的強(qiáng)烈對比作為視覺效果上的參照。在繪制彩色壁畫時(shí),可以各種顏色鋪滿畫面,通過色相區(qū)別主次,或者運(yùn)用上述暈染之法烘托重點(diǎn)。而在水墨作品中,丁云鵬以重筆淡墨渲染過樹石等背景后,如果依然采用李公麟風(fēng)格的白描,那么人物勢必淹沒在背景之中。如《畫釋迦牟尼佛》,(圖10)盡管丁云鵬已經(jīng)減弱了山石樹木等背景的墨色,釋迦牟尼所著袈裟亦用淡墨染了衣紋,上半身還以稍濃的墨色平涂了較寬的邊飾,但釋迦牟尼整體形象在整個(gè)畫面中依然顯得淡弱,幸而丁云鵬在釋迦頭部以濃重的墨色繪了黑發(fā),使得頭部成為醒目之處。即便如此,釋迦身后黑白層次過于鮮明的樹干,依然過多地分散了觀眾的注意力。創(chuàng)作時(shí),從畫面的整體效果考慮,為與樹石畫法相適應(yīng),丁云鵬必須加重羅漢人物的視覺分量方可與深重的背景相協(xié)調(diào),而濃墨重筆、雙線勾勒、淡墨泊線等手段顯然都是達(dá)成此目的直接有效技法。

    圖7 河北蔚縣故城寺大雄寶殿南壁東側(cè)上層《山林石怪等眾》,《中國寺觀壁畫全集·3明清寺觀水陸法會圖》圖20,頁137

    圖8 山西新絳稷益廟東壁《朝圣圖之官吏》,《中國寺觀壁畫全集·7元明清神祠壁畫》圖6,頁26

    此外,關(guān)于雙線勾勒衣紋的技法,丁云鵬很可能從兩處得到啟發(fā)。一種可能性來自于道釋壁畫,壁畫中常常使用雙線勾勒人物衣領(lǐng)、袖口的輪廓,或除輪廓線外加一道彩色的線勾勒衣領(lǐng)、袖口以顯出衣物的層次感,如河北蔚縣故城寺大雄寶殿西壁《閻羅五王圣眾》(圖11)。另一種可能性則來自于制墨。雙鉤衣紋使之呈現(xiàn)立體淺浮雕效果,與墨碇在自然光下呈現(xiàn)淺淺的立體感極為相似,考慮到丁云鵬的山石樹干之法與黑白墨圖極為相似,本文認(rèn)為,丁云鵬更可能受到墨碇實(shí)物的啟發(fā),將墨碇表面的淺浮雕形象以線勾出,而雙線顯然更能充分體現(xiàn)出層次和立體感,一如《五岳圖》所表現(xiàn)出的墨碇實(shí)物的效果(圖12)。況且,設(shè)計(jì)或勾畫墨碇圖案,圖形基本是封閉的。所謂封閉是指勾畫每一個(gè)形象的輪廓線必須完整閉合,如一片樹葉,須得輪廓線完全閉合,才能在墨譜或墨碇上表示一個(gè)立體層次。事實(shí)上,丁云鵬應(yīng)真圖中的羅漢像輪廓也是封閉的,每一個(gè)羅漢經(jīng)丁云鵬精心勾畫、層層暈染,似淺浮雕般嵌入濃墨重筆的背景中,愈發(fā)強(qiáng)化了畫面的立體感,而這種立體感完全不同于西方繪畫由繪制光影而產(chǎn)生的立體效果。

    此外,《晚明變形主義畫家作品展》描述丁云鵬晚期佛畫人物特點(diǎn)時(shí)說:“化精細(xì)為粗放,特別夸張面部表情,眉毛長而濃,眼睛上下使用雙線或多層線條,加強(qiáng)眼部的神態(tài)(大致欲求高顴深目的效果),并用淡墨在眼鼻四周暈染,傳神更為突出,明暗更為明顯。尤其對于羅漢頭顱狀態(tài),不特畫肉,兼欲畫骨?!保?9]上文所述,丁云鵬畫梵相使用“眼睛上下使用雙線或多層線條,加強(qiáng)眼部的神態(tài),并用淡墨在眼鼻四周暈染”的技法如圖《畫應(yīng)真像》,(圖13)此法夸張面部表情,加強(qiáng)眼部神態(tài),并用淡墨染眼鼻四周,在明代佛教壁畫作品中亦大量可見,是典型的壁畫手法,這從上文所引《山林石怪等眾》、《朝圣圖之官吏》等圖中皆可見到,惟丁云鵬一改壁畫用色為用墨。

    圖9 四川平武報(bào)恩寺萬佛閣底層南壁西鋪《菩薩》,《中國寺觀壁畫全集·6明清寺院圓覺、諸天圖》圖130,頁124

    圖10 丁云鵬《畫釋迦牟尼佛》,臺北故宮博物院藏,《晚明變形主義畫家作品展》,頁103

    圖11 河北蔚縣故城寺大雄寶殿西壁《閻羅五王圣眾》,《中國寺觀壁畫全集·3明清寺觀水陸法會圖》圖149,頁158,廣州:廣東教育出版社,2011

    結(jié) 語

    金維諾在研究明代佛教美術(shù)風(fēng)格演變時(shí)指出,應(yīng)當(dāng)破除畫工與文人截然對立的片面認(rèn)識,畫工和文人兩者之間的交流互動“并非完全隔絕。一方面繪畫的商品化,使卷軸畫的傳模成為一種手工業(yè),民間工匠在寺院以外與文人畫家仍有千絲萬縷的聯(lián)系;另一方面,宗教和宗教化的發(fā)展促使宗教題材在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域普遍出現(xiàn)”,“明清寺觀壁畫也明顯與當(dāng)時(shí)畫壇流派有相互影響”,“民間工匠由于文化上的限制,畫面不重筆墨韻味,而巧于裝飾,但是所受畫壇山水、人物畫構(gòu)圖布局的影響仍是明顯的?!保?0]金維諾的觀點(diǎn)代表了美術(shù)史研究的主流,側(cè)重于民間工匠受到文人藝術(shù)的影響,以及宗教題材作借宗教發(fā)展在藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域得以延伸,但是,文人怎樣與畫工交流并且主動吸收宗教藝術(shù)的技法,這些技法甚至在一定程度上影響至文人畫的創(chuàng)作,在過去的研究中尚缺乏清晰的辨析。

    圖12 《五岳圖》墨碇實(shí)物之一,《中國文房四寶全集·1墨》,北京:北京出版社,2007,頁26頁

    圖13 丁云鵬《畫應(yīng)真像》,1613年作,臺北故宮博物院藏

    丁云鵬正是觀察這一現(xiàn)象的典型范例。作為一個(gè)文人畫家,他的藝術(shù)創(chuàng)作并不流于董其昌所批評的“今之畫者,動曰取態(tài),堆墨劈斧,僅得崖略,謂之游戲于墨則可耳”,[21]而是嘗試借鑒并融合他所精通的各個(gè)門類的藝術(shù)形式。他既不沉迷于出入宋元的摹古之風(fēng),亦不自恃文人身份和趣味視繪畫為聊寫逸氣的墨戲,而是以開放、包容的心態(tài)參與壁畫、版畫、水陸畫、年畫等一向以工匠為主體的藝術(shù)創(chuàng)作活動。在這些藝術(shù)創(chuàng)作活動中,丁云鵬將文人趣味引入其中,更重要的是,他亦將壁畫、版畫、制墨等其他藝術(shù)形式中獨(dú)特的技法與風(fēng)格巧妙地融入了水墨畫創(chuàng)作中。

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    (責(zé)任編輯:呂少卿)

    [ 中圖分類號 ]J202

    [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

    [文章編號]1008-9675(2016)01-0059-06

    收稿日期:2015-11-26

    作者簡介:沈 歆(1973-),女,南京中醫(yī)藥大學(xué)人文學(xué)院副教授,研究方向:晚明繪畫研究。

    基金項(xiàng)目:①2014年國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“晚明身體圖像中的知識、觀念與藝術(shù)表達(dá)研究”(編號:14BF064)。教圖》等,都是此類作品,他還曾應(yīng)達(dá)觀禪師之請,摹畫過《八十八祖道影》①釋德清《憨山老人夢游集》卷十一《南岳重興天臺寺建諸祖影堂序》:“予應(yīng)命至,則見諸祖道影八十八軸,乃達(dá)觀禪師命丹陽弟子賀知忍資請丁南羽高士名筆也。有三堂,其二置五臺、峨眉,此一專為南岳者,向久藏賀氏。庚戌間曾公游南海,道過曲阿,賀君屬其請歸南岳,向以山中無可置之地,故存湖東?!薄独m(xù)修四庫全書》第1377冊,頁508。三堂,放置于五臺、峨眉等地。

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