結(jié)瑪，聯(lián)動的藏族漢語詩歌

祁發(fā)慧

詩人才旺瑙乳在《當代藏族詩人詩選（漢文卷）》的序言中寫到：在詩神央堅瑪那美妙的琴音召引下，當代藏族詩人像朝圣者一樣匍匐前進，虔誠地向著那真實的生活追尋。才旺瑙乳的表述是詩意的，但也道出了藏族人在文學創(chuàng)作上的渴望與理想?；仡櫺聲r期以來的漢語詩歌寫作，藏族漢語詩歌呈現(xiàn)出其獨特的文化面相，而女詩人的寫作是構(gòu)成這一文化景觀的中堅力量。對于寫詩的結(jié)瑪（Skyes ma），我們會有一個更加具體的定位——當代藏族漢語女詩人，年代分期、族裔屬性、身體性別皆得到一定的強調(diào)。這種定位或許是出于研究或者批評行為展開的準確性和必要性，但這也在一定程度上割裂或局限了對其文學創(chuàng)作的深入了解與研究。首先，在藏族人的傳統(tǒng)觀念中，“潔凈觀”取代了“女人是男人的一根肋骨”這樣的從屬觀念；其次，在藏族的前現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)中，也不存在以男性為主體的支配范式，女性在德性和知識上與男性幾乎是平等的；再次，在藏傳佛教中，被稱為央金瑪?shù)拿钜籼炫鞴苤魳?、詩歌等藝術(shù)形式。因此，在當下以“女性”定位她們的寫作身份時，我并不想突出她們的身體性別，反而更傾向于將性別的詩歌與性別分離，透過性別這一概念來談?wù)撍齻兊脑姼璞旧恚綄に齻內(nèi)绾斡谜Z言來表征自己的文化性別，如何處理自己與地方、時代、詩歌之間的復(fù)雜關(guān)系等諸多問題。

這里，且從康區(qū)詩人桑丹的詩歌說起：

流水緩緩?fù)Ｏ?/p>

從大地的身影里漫出

如花朵繁榮的季節(jié)

把我風雨招展的愛上

飄揚的田園的八月

讓碧空里掀動的雙手獵獵作響

——《田園中的音響》

耿占春先生在《藏族詩人如是說》一文中說，桑丹是“最經(jīng)常寫到八月的女詩人”，眾人喜愛八月大多因為時節(jié)的爽朗與收獲，桑丹的描寫卻是哀傷的。流水停歇、繁花落盡、麥穗點地，一切喜悅和興奮似乎都是稍縱即逝的，八月如一張時間的蛛網(wǎng)，由此輻散開來，網(wǎng)羅桑丹對自然事物所有隱形意味的感知與觸碰。譬如，她的寫作觸角時常伸及至“向陽的山坡”、“黑色的大樹”、“遠山的積雪”、“蕩漾的星空”這些藏鄉(xiāng)最普通不過的自然之景，但筆觸永遠鎖鍵在“女人”、“跛馬”、“少年”的這樣的人生事件與生活場景中，這樣的并置恰好回應(yīng)了她對個人經(jīng)驗和生命感受的提取：

離散的女人，將要與誰相遇

她要帶來怎樣的訊息

呵，夜色多么虛無

她要隱忍怎樣的罪孽

承受那無盡的輪回

——《云朵般的暮色》

離散意味著聚合之后的一種敞開，包含了生命體驗的生成、變化等一系列過程，這個“女人”在時間之維靠近宿命般的神圣與疼痛，同時也讓自然萬物具備某種潛藏的力量，如罪孽、輪回，亦如“那時間深處的黑”、“大地邊緣的廢墟”、“靈魂的天宇”……桑丹總會在溫和而內(nèi)斂的敘述中構(gòu)成一個極為細密的情感網(wǎng)絡(luò)，這或許是為了描繪出一幅真實且完整的生活樣態(tài)：

他在馬廄里添加夜草

馬匹的咀嚼聲像石頭一樣滾動

他的馬群，噴著響亮的鼻息

仿佛山路間悠長的回聲

——《夜草/懷念我的父親》

桑丹的敏感并不止于季節(jié)，更多是對生活跡象和個人情感的交錯閱讀：某個夜晚與自己的對話，目睹馬匹食料時對父親的思念皆以詞語的方式進入詩歌，而這種閱讀的展開總是沾染著眷戀與憂傷的音調(diào)。當然，這份眷戀或憂傷的根源早已超過了桑丹自我的情感經(jīng)驗，一定程度上它是關(guān)于祖地——打折多——根生的情愫。或許正是由于此，桑丹詩歌中所表現(xiàn)的主題總帶有強制性的主觀選擇：

含著眼淚，想起此時的高原

無人經(jīng)過，無人歌唱

我不斷夢見涉水的馬群或牛羊

在八月炫目的星空下

淤積雨量充沛的花環(huán)我仰起頭

看著這堅硬、潔白的容器

將一生靜靜涌動的血

燃燒成冰雪之前的火焰

——《河水把我照耀》

詩人的筆觸在“眼淚”、“歌唱”、“冰雪”、“火焰”的勾勒之間游走于喜與悲、靜與動、冰與火的二元對立中，用情至深的文字把所有的堅硬都隱藏了起來，轉(zhuǎn)而用“潔白的容器”建立“物”與“自我”之間的親密關(guān)系，即白色與藏民族靈魂和精神品質(zhì)的象征關(guān)系，它建立在莊嚴和崇高的基礎(chǔ)之上，族人在對白色的執(zhí)著中演繹出對善的認可，從白色的物質(zhì)啟迪中表現(xiàn)對美的追求。某種程度上，這也是桑丹寫作中的美學追求，其美學功用類似于印度教神祗“濕婆”主司之職，兼具生殖與毀滅、創(chuàng)造與破壞的雙重性格，并以不同奇譎怪誕的相貌示現(xiàn)。這恰恰也是詩歌的生命力所在，在贊美和熱愛這個世界美好的同時，也會思考一些陌生的未知和不可說的疑惑，每每這時，我們便會求助于另一種神秘的存在——宗教。

不難承認，宗教或者信仰是建構(gòu)人與世界關(guān)系的媒介之一。那薩·索樣開始寫作的時間并不長，她總會在有意無意中帶出一些具體的宗教符號：

傍晚

手里的念珠轉(zhuǎn)完108顆

天亮了

剩下陳舊的空金瓦殿

一只烏鴉

突然失語

——《美麗世界的孤兒》

佛教在藏區(qū)是一種神圣而又普遍的日常性存在，說它日常是因為佛教本身就是藏族人真實生活的一部分，他們大多數(shù)至今都過著焚香、禮佛、轉(zhuǎn)經(jīng)、磕頭、念經(jīng)的儀式性生活。那薩記錄的是她平素的生活，結(jié)束一天的忙碌或悠閑——睡前撥動念珠靜坐觀想——睡去——早起沐手焚香——開始新的一天。這些外部生活都是一種內(nèi)心的象征，一切都是按部就班的進行，少了些什么也多了些什么，俗世生活與神性世界并不存在實質(zhì)的沖突和現(xiàn)實的矛盾，恰如那薩沉穩(wěn)中遞進式的敘述。或許正是由于這種儀式性生活，他們的詩歌存活在濃烈的宗教氣息中：

確定，一棵喬裝的異樹

披著袈裟，經(jīng)過前世

又邂逅在因果之間

像火焰，烤焦?jié)崾赖幕煦?/p>

靈與魂緊湊

掌心與掌心靠攏

母性的柔軟

在子宮里觀想

又想象，在腋下開花

——《甄叔迦樹》

甄叔迦（梵語kim！s/uka），印度婆羅門教的圣樹，其花赤紅，形如人手，意譯為赤色寶，常作供養(yǎng)之花。青藏高原并不生長這種亞熱帶的豆科植物，然而，詩人初次見到它時，就看到了一棵宗教意義上的樹，從一種自然的動力體系走向了超驗世界，靈魂確實是可以出竅的，看樹非樹，將“母性”、“子宮”這些純碎的女性經(jīng)驗和“因果”、“袈裟”等宗教遐想聯(lián)系在一起，這或許是一個人潛意識中具備的某種原初的特性。樹和樹的象征在詩人內(nèi)心中生成一種映像，投射向個體生命的自我意識：

愛上一面墻

樹葉從樹根奔流而下

想起高處的江流

想起太陽城里的某位信徒

一離家

念想就原路返回

——《麥積山》

不管是低處的“樹”還是高處的“山”，以及更遠處的“城”，始終被宗教性的想象推搡著，而想象能抵達的也始終是宗教的。我猜想，在去往麥積山的路上，那薩的思緒肯定飄飛在藏區(qū)的溝溝壑壑，最后集中在海拔3650米的圣地拉薩；拜謁石窟佛像的同時必然在為眾生祈禱，就像某位修行的僧人。如若說，桑丹詩歌的力量來自她生活的康區(qū)大地的話，那么那薩詩歌的力量源自先天的宗教氛圍，她就這樣一手打開了詞語世界，一手握住了神性世界。毋庸置疑，一種生活模式、生活觀念以及生活經(jīng)驗透露的文化意義以及它們對一個寫作者的影響絕對是深遠的。

因此，作為少數(shù)民族的寫作者，當有一種天然的寫作使命：發(fā)現(xiàn)并開掘早已被習慣化、經(jīng)驗化，甚至深埋在基因中的經(jīng)驗的文化性及其獨特性。德乾旺姆善于發(fā)現(xiàn)它們，描寫它們：

當我們手牽著手

輕輕邁出舞步時

你可曾聽到那歡快的蟲鳴

還有??！那不曾歇息的歡樂鳥

可愛的羊子，繾綣多日的獒犬

篝火還是幾個世紀前的篝火

空氣里有眾多西藏植物的芬芳

領(lǐng)舞的宣果是高壽的部落女人

但是她的舞步卻分外利落

她起步，抬腳，落地

歡快地側(cè)轉(zhuǎn)身，優(yōu)雅地稍稍舉頭

歡快地側(cè)轉(zhuǎn)身，婉約地稍稍含胸

藍色的湖底，舞韻是土林廟墻上紅色的壁畫

——古格·宣

宣：西藏阿里地區(qū)的古典宮廷舞蹈，“宣”舞是據(jù)今有上千年歷史的古老舞蹈。“宣”即舞蹈之意，在據(jù)今有1000多年歷史的古格王朝遺址壁畫上，有宣舞的表演場面。阿里底雅鄉(xiāng)的底雅宣舞最為壯觀。

宣舞：分為身前拉手舞蹈的“頓宣”和腰后搭手舞蹈的“布宣”兩種，共有13種曲目，宣舞表演時間是每年藏歷一月至五月，且每月選一吉日，舉行民間祭祀活動時也要進行表演，尤其到了藏歷新年時，人們身著盛裝通宵達旦表演，以示吉祥和幸福。

宣果：即領(lǐng)舞人，這一身份是世系的，必須是世代擔任“宣果”家族后代才有資格領(lǐng)舞，這在西藏種類繁多的舞蹈中比較罕見。

德乾旺姆把古格王朝遺址壁畫上的舞蹈用形象的文字呈現(xiàn)在詩歌中，并對“宣”、“宣舞”、“宣果”做出知識性的文字注解，使得詩歌與注解形成一種互文關(guān)系，而這種互文關(guān)系并不指向詩歌結(jié)構(gòu)或者意義，而是以類似于文化考古的方式對一個民族文化、歷史和傳統(tǒng)做出相應(yīng)的回應(yīng)。古格王朝對今人是神秘的，它在藏族發(fā)展史上的輝煌如今只能借助殘存于墻上的壁畫去想象，但德乾旺姆對它的觀察和想象是經(jīng)驗性的，繪畫科班出身的她自然會特別關(guān)注那些壁畫的題材、顏料、布局。她把看壁畫的視角轉(zhuǎn)換為一種視覺思維及思想意識，將有意識地看到的圖像與無意識的族群情感聯(lián)系在一起，由靜而動，還原出古格王朝極盛時的民風民俗。歸回到“宣”本身而言，作為一種舞蹈“不論是自然形成的，還是包含一定的人為的成份，都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著所感到的歡娛?！毙杌蚴瞧渌璺N，至今都是藏族民間文化中及其耀眼的一部分，某種程度上，宣舞所展現(xiàn)的即是藏民族日常生活中舞、樂常伴的本真的生活狀態(tài)。德乾旺姆用修辭加強了生活背后的原初的生命力，古老的世界在詞語中再次變得鮮活：

曬谷場上火藥槍鳴

讓我們穿上牛皮的鎧甲

跳起呼喚戰(zhàn)神的舞

臨行一別

牛角壺中壯行的酒

部落老人向高天禱告

這里山水適宜作戰(zhàn)

適宜被瓜分

產(chǎn)生與眾不同的流傳

——黑水·卡斯達溫

卡斯達溫：黑水藏語意為“鎧甲舞”。主要流行于四川阿壩黑水縣的上黑水和下黑水一帶，系穿千葉漆牛皮甲而跳的一種舞蹈，是古代戰(zhàn)爭時期，出征勇士在出征前所跳的民間祭祀舞蹈。

讀德乾旺姆的詩歌，不難發(fā)現(xiàn)她會在一段文字中把音樂、繪畫、舞蹈這些藝術(shù)形式凝結(jié)在一起，進而以“物”的形象呈現(xiàn)不同藏區(qū)特有的地方性知識，而所有的物質(zhì)的地方性知識都會“體現(xiàn)在個體的經(jīng)驗之中，（一個人一群人）歷史的一部分也會包含在制度——社會結(jié)構(gòu)通過規(guī)章制度正式或非正式的方法塑造了個體和企業(yè)的觀念、準則、期望和實踐……”。就此而言，德乾旺姆的文字是通過諸種藝術(shù)形式的匯通而探討一種民族文化心理。她把對日常事物的藝術(shù)敏感性轉(zhuǎn)移到文學語言的使用中，把勇士跳舞、飲酒的細節(jié)和經(jīng)驗主題化，而不存在直接的觀念言說和論證。她用自己的藝術(shù)經(jīng)驗控制和調(diào)度文字激情的時候，拋出了一個全人類各民族共同思考的問題：在現(xiàn)代性背景下，各種地方性風俗正在不斷衰微，如何搶救保護各民族的地方文化呢？

找尋從梅卓筆下的青塘開始：

穿過青唐穿過

由東向西的夢中走廊

行人于相反方向擦肩而過

碰響我的香木耳墜那丟失的

多年前擁有的長長珠子

和你的朱紅腰帶

在夜嵐剛起冬雪未落時

一同認知青唐

——《冬雪之宴：夢中青唐》

藏區(qū)自古便有衛(wèi)藏之佛法、安多之良駒、康巴之人的說法，現(xiàn)在的夏都西寧在藏語中古稱青塘（唐）（Gyithang），意為天駒之川，曾為安多（藏區(qū)）政治文化中心。如今的青塘（唐）依然是青海省政治經(jīng)濟文化的中心，安多藏區(qū)最繁華的城市，一切應(yīng)有盡有，只是沒有了良駒和身著傳統(tǒng)服飾的策馬之人。梅卓關(guān)于青塘（唐）的夢由東向西橫向展開，連同“拉讓的墜子”、“袞本的念珠”、“趕往赤嶺以南”。夢中的青塘以不是地理學意義上的地方，更不是一座無中生有的奇幻之城，而是一種關(guān)于族群的歷史記憶。一定程度上，青塘（唐）是詩人自我地理學或假以考古之名寫作的一座名義上、形式上的城，它意味著族群經(jīng)驗與記憶的共享，特殊的地方意識與情感空間的共享。但是，面對逐漸完成的現(xiàn)代化社會的轉(zhuǎn)變，詩人不由發(fā)出這樣的感嘆：

究竟會有什么改變青唐

你可記得傍晚時分的迎面而遇

高高的樓群遮蓋住容顏

那是暗暗的喜悅從心底

開滿青唐大樹的枝頭

伸出左手五指的方向

抵達命運的另端

——《冬雪之宴：夢中青唐》

溯源、對比之后，詩人也清醒地意識到自己被“樓群”遮住“容顏”深陷其中，而不僅僅是一個冷峻的旁觀者。在抵達命運另一端的宿命感之外，詩人能做的就是在寫作中確立一個新的、更為積極的主體性的話語，從而表現(xiàn)對族群文化記憶的喚醒與眷戀、以及對族群共同體淵源的追溯。當然，這也是轉(zhuǎn)型期以來邊疆各少數(shù)民族寫作者為構(gòu)建少數(shù)民族話語而做的努力，他們以寫作的形式確立少數(shù)族裔的自我意識和個體意識。德乾旺姆這樣寫到：

青塘古城，夏季美麗的清涼城池

久遠的石板路上有多少人為她明日的某種煥發(fā)

奔走，且讓我坐下來，在來來往往的紅塵中為她設(shè)想

——《早安！青塘Gyi thang》

這里的青塘是被人格化的，如一位需要呵護和打扮，需要關(guān)愛和支持的女子，曾經(jīng)的故事驕傲而心酸，未來的發(fā)生美好而艱難，且讓一切從早晨開始，充滿希冀。梅卓與德乾旺姆的青塘糅合了古老與現(xiàn)代，記憶與遺忘，這個地方的建立、發(fā)展、變化似乎成為她們自身的一部分。一定程度上，舊時的青塘、現(xiàn)在的西寧集中了無數(shù)個體分散的經(jīng)驗，它由一座形式上的“城”成為個體逐漸生成的自我原型，即自我與地方、地方與時間關(guān)系表征的辯證意象。某種意義上，她們所寫的青塘取消了現(xiàn)代意義，而隱含著對一種文化，一種傳統(tǒng)的留戀與懷念。吉登斯說：“懷舊是人尋求保護、抵御危險的一種本能，是在預(yù)期未來時對過去的重構(gòu)，是一種與時間保持對話的策略?！被蛟S，不同形式的懷舊行為也是這個時代與個人的一種基本關(guān)系。相比較而言，白瑪娜珍更傾向于寫不幸與痛苦：

當生命被撕裂

我只想變成飛揚的灰燼

還有別的選擇嗎

當我穿過白色的嚴寒

在那房間的底層

在那不透光的空間

用我們的秘密

抵抗所有的謊言

——《我們是失明的魚》

就時間維度而言，白瑪娜珍多寫當下正在發(fā)生的一切，“還有別的選擇嗎？”“如果你不允許＼我絕對看不到光”，選擇本身伴隨著一種無奈和掙扎，而且掙扎本身也是抵抗性的，用“謊言”抵抗“秘密”，用“愛”抵抗真相，選擇是必須要做的，但是做出選擇的同時，個體的自主性和安全感瞬時消失：

那天夜半神走了

拉薩河的藍光如潛伏的狼

但如果留下

您能洗凈一切黑嗎

——《神走了》

白瑪娜珍所寫“神走了”的景象，其實是不同價值和觀念的碰撞，她把自己過去到現(xiàn)在的經(jīng)驗感受移入詩歌之中，來探討切實發(fā)生的需要得到應(yīng)有回應(yīng)的變化。但是面對已有的變化，她清醒的個人意識中也能透露出尷尬處境中的無力感。

當下，高原本土的任何事物都與其他事物處在一個普遍的聯(lián)系之中，朝圣者與旅游者、民歌與rap、經(jīng)幡與單反……交錯著成為藏族人賴以存身的基礎(chǔ)，她們并不面臨太多的精神困境，存有的焦慮也僅僅源于現(xiàn)代的生活空間與傳統(tǒng)文化想象之間的落差，好在她們從未遠離神圣，在現(xiàn)代社會中遭遇的焦慮被自然事物的象征秩序所消解。因此，即使是在“失去象征”的現(xiàn)代世界，她們依然首肯那些古老的象征和隱喻?；蛘哒f，她們在用詩歌做這樣一種努力：喚醒古老的象征意識。每每翻閱這些詩篇，一種莫名的想象力似乎總能帶領(lǐng)我回到那個諸神棲居的神話時代，妙音天女從眾神鋪蓋的乳白色大海中現(xiàn)身，一邊手持樂器彈奏悅耳動聽的音樂，一邊騰向萬里高空，賜予藏族詩人出口成章的靈感和智慧。

①才旺瑙乳、旺秀才丹主編：《藏族當代詩人詩選》，青海人民出版社，第8頁。

②結(jié)瑪（Skyesma）女性一詞的藏語諧音及拉丁文轉(zhuǎn)寫。

③桑丹：《邊緣積雪》，四川文藝出版社，第1頁。

④耿占春：《敘事與抒情》，中國社會科學出版社，第248頁。

⑤汪曾祺：《談?wù)勶L俗畫》，《汪曾祺全集》第四卷，北京師范大學出版社，第350頁。

⑥（英）凱·安德森、（美）莫娜·多莫什等主編：《文化地理學手冊》，第164頁。

⑦（英）安東尼·吉登斯著，趙旭東等譯：《現(xiàn)代性與自我認同》，三聯(lián)書店，第83頁。

責任編輯：次仁羅布