中國(guó)戲曲中的武功表演

汪文忠

戲曲起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)形式。我國(guó)戲曲歷史文化悠久，是世界三大古老的戲劇文化之一，也是我國(guó)藝術(shù)文化中的一顆璀璨明珠。在戲曲表演中，武功作為唱、念、做、打四功之一，在戲曲表演中是必不可少的。

一、武功表演講究精氣神

在戲曲中，武功表演重在氣勢(shì)與動(dòng)作，注重精氣神，重在能夠從行云流水的武功動(dòng)作中體現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，烘托出戲曲傳神的意境。從這方面來(lái)看，戲曲中的武功表演首先要形似于真實(shí)戰(zhàn)斗，必須使用細(xì)致逼真的武功動(dòng)作，只有這樣才能夠?qū)蚯那楣?jié)恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出來(lái)，也才能夠傳達(dá)出戲曲人物的性格以及感情的變化。

戲曲中的武功表演更講究神似。在戲曲的武功表演中，形似是表演的基礎(chǔ)，但是只有形似不足以表達(dá)更深刻的人物個(gè)性，同時(shí)也要達(dá)到神似，就如同東晉畫(huà)家顧愷之所表達(dá)的“以形寫(xiě)神”的意境。一方面要根據(jù)戲曲中人物的外形特征來(lái)設(shè)計(jì)武功動(dòng)作，以表達(dá)出人物的內(nèi)在精神，另一方面更注重寫(xiě)神與點(diǎn)睛的重要性。武功表演并不是機(jī)械地練一套把式，而是要根據(jù)人物內(nèi)在性格來(lái)編排的，僅僅注重外形上的表演，是無(wú)法將戲曲的美學(xué)特征表達(dá)出來(lái)的。

武功表演要把握人物特定的性格和真情實(shí)感，大到整套武打，小到一個(gè)架勢(shì)、一個(gè)亮相、一個(gè)眼神，都要有性格感情方面的依據(jù)。戲曲武打就是要打出“這一個(gè)”人物性格和思想感情來(lái)，且要因劇情而異，因人物而異。譬如同是“打出手”，《白蛇傳》、《鋸大缸》就應(yīng)該各具特色，從規(guī)定情境及人物特定性格、心理、情緒出發(fā)找出其不同根據(jù)，從“險(xiǎn)”中出性格，傳情傳神。否則，就是矯揉造作，賣(mài)弄雜耍，非但不能“神似”，連被稱頌的主人公的可敬可愛(ài)的形象也被歪曲了。

二、武功表演是“虛擬”和對(duì)環(huán)境的創(chuàng)造

中國(guó)戲曲對(duì)于戲曲人物的性格塑造，素來(lái)是依靠“虛擬”動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)的，同時(shí)動(dòng)作的交代變換以及環(huán)境的創(chuàng)造，也都是依靠“虛擬”構(gòu)建完成的。在戲曲表演中，舞臺(tái)上通常很難出現(xiàn)繁復(fù)逼真的裝飾，而往往以簡(jiǎn)單的布景、桌椅等來(lái)塑造戲曲中的環(huán)境，因此，戲曲中武功表演就顯得尤為重要，其唱念做打能夠引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，使觀眾融入到戲曲表演場(chǎng)景中去，通過(guò)戲曲演員的唱念做打來(lái)體會(huì)人物的思想及其內(nèi)涵。在戲曲舞臺(tái)中，高山峻嶺往往通過(guò)一把簡(jiǎn)單的椅子來(lái)表示，而崎嶇不平的道路往往是通過(guò)戲曲演員夸張的肢體蹣跚動(dòng)作表演來(lái)意會(huì)的，觀眾通過(guò)演員的引領(lǐng)便如同身臨其境，融入這戲曲的幻境中。

現(xiàn)實(shí)生活中，人在社會(huì)中的活動(dòng)往往有兩種，一是創(chuàng)造環(huán)境，二是適應(yīng)環(huán)境，而戲曲中的武功表演正是將創(chuàng)造環(huán)境以及適應(yīng)環(huán)境融合起來(lái)，進(jìn)行進(jìn)一步的升華以及提煉。在戲曲的武功表演中，其動(dòng)作也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的打斗轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的，只是在舞臺(tái)表演中，戲曲的武功動(dòng)作更加注重美感。它雖然經(jīng)過(guò)了美化，但在本質(zhì)上是以現(xiàn)實(shí)生活作為基礎(chǔ)和依據(jù)的。它在形式上經(jīng)過(guò)創(chuàng)造以及夸張之后，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菟囆g(shù)，從而將現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)表演融合在一起。

模擬生活不僅僅是武功表演的特色所在，也是戲曲的特色所在它，它不但展現(xiàn)出了我國(guó)戲曲藝術(shù)的精髓，更是體現(xiàn)了戲曲的美學(xué)特征，給人以藝術(shù)美的享受。與西方的戲劇相比較而言，我國(guó)戲曲中的武功表演其本身的藝術(shù)價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于西方戲劇中的決斗以及擊劍等表演。具體分析來(lái)看，戲曲中的武功表演不僅僅是武術(shù)動(dòng)作的展示，更凝聚了濃厚的民族舞蹈色彩，除了能夠體現(xiàn)人物內(nèi)心的性格以及心理變化，還具有美的創(chuàng)造的特色。

擊劍以及決斗等西方戲劇中常見(jiàn)的打斗表演，往往是以布景為依托，以景襯托打斗來(lái)塑造戲劇情節(jié)的。而我國(guó)戲曲的武功表演卻只需要一個(gè)舞臺(tái)，便能夠變幻出戲曲場(chǎng)景，即使舞臺(tái)上空無(wú)一物，觀眾通過(guò)戲曲演員的武功表演以及動(dòng)作展示，也能夠在心中塑造出一種逼真的場(chǎng)景來(lái)。無(wú)論是崎嶇山路還是高山河流，或者是百里揚(yáng)沙、險(xiǎn)關(guān)要道，都能夠通過(guò)戲曲演員的武功表演形象生動(dòng)地塑造出來(lái)。有時(shí)單憑一兩個(gè)演員夸張的武打表演，就能渲染出極強(qiáng)烈的戲劇氣氛，搞得仿佛滿臺(tái)是人、滿臺(tái)格斗、滿臺(tái)是戲，從導(dǎo)演角度看這也是一種特殊的“舞臺(tái)調(diào)度”。

三、武功表演是對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的展現(xiàn)

中國(guó)戲曲武功表演，技巧動(dòng)作名目繁多，舉不勝舉。它似雜技，又不是雜技，其主要以刻畫(huà)人物、揭示人物情感的內(nèi)心活動(dòng)為目的。例如秦腔《伐子都》中，演員在表現(xiàn)公孫子都在謀害主帥、冒領(lǐng)戰(zhàn)功后內(nèi)心驚恐、神魂不定時(shí)，身披大靠，足穿厚底靴，一上場(chǎng)跌跌撞撞翻了個(gè)“虎跳前撲”，在金殿慶功宴上神情恍惚，魂不附體，突然從座椅上躍起，來(lái)了個(gè)“躥爬虎”過(guò)桌，在唱過(guò)“滿朝文武皆恨怨，不由子都面羞慚，翻身上了龍書(shū)案”后，又登上了三張桌子的高臺(tái)，面向觀眾表白真相，然后用“臺(tái)蠻”（或折腰）翻下，變“硬僵尸”倒地而亡。演員通過(guò)這一連串過(guò)硬的武功技巧，把公孫子都做了壞事之后心靈不安、精神異常的心理狀態(tài)表演得活靈活現(xiàn)，看似“荒唐”，與生活不符，但卻很真實(shí)。

戲里的武功技巧，是顯現(xiàn)角色生命的藝術(shù)語(yǔ)言。在戲曲表演中，演員運(yùn)用高超的武技能把生活中自然形成或流露的甚至難以用邏輯語(yǔ)言表達(dá)的情感，轉(zhuǎn)化成鮮明可感的舞臺(tái)形象。如秦腔《挑滑車(chē)》中的大將高寵眼看宋軍壯士被金兵追殺紛紛敗陣，他心急如焚，下決心要力挽狂瀾，急于下山與金兵決一死戰(zhàn)。此時(shí)演員身穿大靠，足穿厚底靴，以其過(guò)硬的腿功、嫻熟的身段，在強(qiáng)烈而又急促的鑼鼓聲中，通過(guò)踢腿、跨腿、掏腿、“云手”轉(zhuǎn)身、“踹燕”、“翻身”等一系列武功技巧，如行云流水一般邊戰(zhàn)邊舞，邊唱邊武，當(dāng)唱到最后一句“惱得俺無(wú)名怒火發(fā)咆哮”時(shí)，演員起“飛腳”接翻身抖靠亮相，音樂(lè)戛然停止，靠旗紋絲不動(dòng)，充分表現(xiàn)了一個(gè)大將的英雄氣慨。

在“挑車(chē)”一場(chǎng)戲中，高寵人困馬乏、勢(shì)單力薄，為表現(xiàn)其頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的精神，演員通過(guò)“搓步”、“顛步”、“跪步”、“砍身”以及一次比一次高的“摔叉”，表現(xiàn)出高寵拼殺到最后終因體力不支倒下的悲壯一幕，在這里，所有的武功表演無(wú)一不是高寵這一人物內(nèi)心情感的外化。這些接近生活卻又夸張的動(dòng)作幅度、干脆逼真而富于彈性的動(dòng)作力度，非常干凈利索，節(jié)奏緊湊而富于情感，把高寵勇猛善戰(zhàn)、視死如歸的大將風(fēng)范表現(xiàn)得有血有肉、栩栩如生。

中國(guó)戲曲文化藝術(shù)博大精深，唱念做打四項(xiàng)基本功是戲曲表演的精髓所在，而武功表演作為一種夸張的藝術(shù)手法，能夠更好地襯托出戲曲人物的性格，強(qiáng)化戲曲情節(jié)中的矛盾沖突，其動(dòng)作夸張而不失美感，是戲曲的重點(diǎn)所在。戲曲表演人員只有加強(qiáng)對(duì)武功表演的揣摩與練習(xí)，才能更好地將我國(guó)的戲曲藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

（編輯/張震）