從真實影像系統(tǒng)的角度淺析電影《歸來》的審美意蘊

李亭霖

【摘 要】真實影像系統(tǒng)大多與現(xiàn)實主義題材相關(guān)，反映或揭露現(xiàn)實。本文結(jié)合電影《歸來》，對真實影像系統(tǒng)中的象征手法進行分析，也對現(xiàn)實主義題材帶來的社會影響進行思考，從而揭示真實影像系統(tǒng)的重大意義。

【關(guān)鍵詞】歸來；真實影像系統(tǒng)；特征；象征

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0115-02

“藝術(shù)是人類從精神上掌握世界的三種主要方式之一。人類從精神上掌握世界的方式主要包含了科學掌握、宗教掌握、藝術(shù)掌握三種方式?！盵1]由此可見，藝術(shù)對我們的生活具有很大作用和影響。電影的媒介是“運動的聲畫影像”，包括的主要內(nèi)容是人物和環(huán)境，這就決定了電影的任務(wù)是敘事。藝術(shù)的創(chuàng)作方法也是由藝術(shù)媒介的特性決定的，電影在本質(zhì)上是現(xiàn)實主義，因此真實影像系統(tǒng)在電影中占據(jù)主導地位?！稓w來》是一部有關(guān)“文革”時期歷史的電影，通過細致的人物刻畫，以小見大；通過普通家庭的故事，折射當時的社會背景，深刻反映了“文革”十年帶給人們的巨大傷痛。這類反映現(xiàn)實社會問題的題材在電影作品中有深刻體現(xiàn)，如張藝謀早期拍攝的作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《我的父親母親》《一個都不能少》，以及近幾年的《山楂樹之戀》《金陵十三衩》等等。這些作品大部分都關(guān)注現(xiàn)實社會，表現(xiàn)人物曲折的命運，深刻地揭露現(xiàn)實社會的美麗與丑惡。

一、從《歸來》看真實影像系統(tǒng)的藝術(shù)特征

（一）敘事機制的真實與時空環(huán)境機制的真實?！稓w來》是張藝謀導演依據(jù)嚴歌苓的小說《陸犯焉識》改編的一部反映歷史的電影作品，講述的是上世紀70年代初，與家人隔絕多年、音訊全無的勞改犯陸焉識在一次農(nóng)場轉(zhuǎn)遷途中逃跑回家的故事。他的行為給懷抱芭蕾舞夢想的女兒丹丹帶來了極大的壓力，因此她阻止母親馮婉瑜與父親陸焉識相見，夫妻近在咫尺，卻又遠隔天涯。文化大革命結(jié)束后，陸焉識終于得到平反，回家后卻發(fā)現(xiàn)女兒早已放棄了關(guān)于芭蕾舞的夢想，成為了一名工廠女工，妻子婉瑜因患病也已經(jīng)不認識他。陸焉識試圖用各種辦法喚醒妻子馮婉瑜的記憶，可是都徒勞無功，只能放棄追求喚醒，最終選擇不離不棄、相守一生。故事以“文革”為背景，具備豐富的歷史素材，敘述一個家庭由于“文革”而帶來的影響和傷害，從一般現(xiàn)實邏輯的層面來判定，它是在社會生活中可能發(fā)生的事件。所以，《歸來》這部電影符合敘事機制的真實性。

影片《歸來》的整體時空環(huán)境機制是真實的，環(huán)境機制包括光線與色彩、聲音、場面調(diào)度、構(gòu)圖方式等。從電影選材來講，張藝謀選擇講述一對分別20年的夫妻的感人至深的故事。從電影風格來講，《歸來》的場面不大，在色彩上主要選用藍灰色和白色作為主體色彩，給觀眾的感覺是略帶壓抑和沉悶。《歸來》的音樂沒有很嘈雜的傳統(tǒng)樂器的聲音，只以鋼琴聲作為鋪墊。影片也沒有太多的人物對白，有些部分只是用文字淡淡地帶過，這樣的風格更接近于電影《山楂樹之戀》。從電影構(gòu)圖方式來看，《歸來》以表現(xiàn)人物為主，景別大都使用近景和特寫，有助于展現(xiàn)人物真實、豐富的內(nèi)心世界。道具有那個時代的門窗、桌椅、暖瓶、茶壺、杯子、煤爐、菜籃子、迎接陸焉識的牌子等，其他如被子、自行車、拉車、雨傘等等，也都具有很明顯的時代特征，為影片增添了真實性。

（二）敘事機制與人物造型、環(huán)境機制的統(tǒng)一。真實影像系統(tǒng)要求故事、環(huán)境、人物造型都是真實的，真實的故事要在真實的環(huán)境和人物造型中展開，即達到敘事機制、人物造型、環(huán)境機制的有效統(tǒng)一。在《歸來》中，這三者相互融合、相互促進。真實的敘事機制和真實的環(huán)境機制很好地塑造了人物性格，人物性格的完善又促進了故事情節(jié)的發(fā)展，從整體上突出了主題。在《歸來》中，張藝謀將故事的體量縮小至家庭，陸焉識這樣的家庭是那個時代眾多家庭的縮影，他和婉瑜也是那個時代眾多人物中的代表，因此，他們足以體現(xiàn)其真實性。在時代的大背景下，他們是真正存在且代表人物命運的典型代表。這部電影不像《西游降魔篇》那樣，出現(xiàn)各種會飛或者會魔法的人物設(shè)定，而是以現(xiàn)實生活中的人和事件為基礎(chǔ)編寫故事情節(jié)。

二、從《歸來》看真實影像系統(tǒng)的象征手段

“象征在真實影像系統(tǒng)中是作為局部修辭手段而存在的，作為現(xiàn)實主義的總體創(chuàng)作方法的次要補充而存在的。”[2]“象征”在影像系統(tǒng)中是一種總體創(chuàng)作方法。影片《歸來》中，張藝謀也使用了象征手法，例如陸焉識未寄出的一整箱信件、馮婉瑜每個月5號去車站接焉識時舉的牌子。一封封未寄出的信件最終被歲月沖刷得只有焉識自己知道寫的是什么內(nèi)容，而這與他的命運何其相似，被困獄中，無法見到自己的妻子和孩子，無法向她們訴說自己的心事，最終馮婉瑜失憶，他的身份和感情還是得不到認可和寄托；馮婉瑜舉著寫有陸焉識名字的牌子，一次次去車站期待丈夫歸來，牌子上的字一次次被雨水沖刷得模糊，她一次次重寫，但是每次依舊失望而歸，馮婉瑜等待的終將不再歸來，但她的愛與堅守一直存在。

三、《歸來》的現(xiàn)實主義題材帶來的社會思考

影片看似表現(xiàn)大時代下的個人生活，卻從人物的動作、細節(jié)反映那個時代給人們帶來的傷痛，導演張藝謀把對歷史的反思調(diào)整為對愛的理解和守護，關(guān)于傷痛在那個年代存在的合理性并不是他所要表現(xiàn)的重點。在影片中，張藝謀將人物讀信和接站的兩個動作反復放大，那些沒有寄出的、各種顏色的信和反復書寫、墨色濃淡不一的接站牌，是生命的痕跡，也是歷史的回聲；被剪掉的照片象征著歷史的失蹤者，貼滿房間的字條，是婉瑜對記憶的強化。從這些細節(jié)的設(shè)置可以看出馮婉瑜對陸焉識的期盼，她的失憶或許也可看作是潛意識里的逃避，她不肯原諒的是自己。這些人物的遭遇是時代帶來的悲劇：告密和出賣，是一種對組織的忠誠和信賴，也足以反映出那個時代的政治災(zāi)難和精神災(zāi)難。女兒丹丹告密父親的行蹤，陸焉識因為親情原諒了她，但是身處那個時代的丹丹并沒有為自己的行為感到強烈的懺悔。方師傅的行為對馮婉瑜來說是一種巨大的傷害，而有這類行為的人在那個時代一定不是個例。時過境遷，有多少人會為自己曾經(jīng)的行為進行懺悔和贖罪，而不再偽裝成受害者，站在道德的制高點去指評他人，這也是這部影片帶給我們的思考。

四、結(jié)語

筆者從藝術(shù)媒介決定論入手，敘述了影像系統(tǒng)的本體論以及性質(zhì)論，分析真實影像系統(tǒng)形成的原因和劃分的依據(jù)，對真實影像系統(tǒng)的概念和特征進行提煉，并結(jié)合張藝謀導演2014年的電影作品《歸來》分析真實影像系統(tǒng)的藝術(shù)特征和其中的象征手法。最后，研究《歸來》這部影片帶來的社會思考，從而表現(xiàn)以現(xiàn)實主義題材為主的真實影像系統(tǒng)，具有深刻的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]黃琳.電影學原理[M].重慶：重慶大學出版社，2013.

[2]黃琳.論真實影像系統(tǒng)[J].電影文學，2008（05）.