“以情動(dòng)人”絮談
——兼及當(dāng)前的話劇創(chuàng)作

王曉青

（武漢廣播電視臺(tái)　湖北 武漢 430022）

【高端論壇】

“以情動(dòng)人”絮談
——兼及當(dāng)前的話劇創(chuàng)作

王曉青

（武漢廣播電視臺(tái)湖北 武漢 430022）

文學(xué)藝術(shù)有著共同的本質(zhì)——“情”。藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)，是對(duì)真善美的追求，而話劇創(chuàng)作中所表現(xiàn)的是崇高的感情，是社會(huì)的正能量。真情實(shí)感、社會(huì)責(zé)任感、思想家的韜略和寬廣的胸懷、開闊的眼界，是一個(gè)真正劇作家的情感實(shí)質(zhì)。

情；感染力；崇高；真實(shí)；細(xì)節(jié)描寫；真情實(shí)感；社會(huì)責(zé)任感；思想認(rèn)識(shí)

“動(dòng)人”，歷來(lái)是文學(xué)藝術(shù)重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。莫里哀說(shuō)：“我看戲只看它感動(dòng)不感動(dòng)我?！保ā丁刺珜W(xué)堂〉的批評(píng)》）王驥德主張：“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動(dòng)人?！保ā肚伞罚└邉t誠(chéng)的經(jīng)驗(yàn)是：“論傳奇，樂人易，動(dòng)人難?！狈▏?guó)古典主義戲劇理論的創(chuàng)始人波瓦洛把“動(dòng)人心”看作戲劇的“第一要訣”（《詩(shī)的藝術(shù)·第三章》）。話劇觀眾是因被感動(dòng)而得以滿足的，提高話劇創(chuàng)作、演出的質(zhì)量，關(guān)鍵還是要在“動(dòng)人心”上下功夫?！耙郧閯?dòng)人”已屬老生常談，可是，“情感是宇宙間的一種大秘密”（梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》），深入探討藝術(shù)情感理論對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作有著重要意義。本文擬就新時(shí)期的話劇創(chuàng)作，從“藝術(shù)的本質(zhì)”、“情感的真實(shí)和情感的崇高”、“藝術(shù)家的情感”三個(gè)方面來(lái)絮談、探究。

一、藝術(shù)的本質(zhì)

任何門類的藝術(shù)研究都是從現(xiàn)象到本質(zhì)、從千差萬(wàn)別的個(gè)性探求出同類事物的共性規(guī)律的。把握本質(zhì)，是有效實(shí)踐的保證。藝術(shù)創(chuàng)作也是這樣，多種藝術(shù)現(xiàn)象、多種藝術(shù)門類，總有其共同本質(zhì)。把握本質(zhì)，是搞好藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件，“以情動(dòng)人”就揭示了藝術(shù)的本質(zhì)。

郭沫若在《文學(xué)的本質(zhì)》一文中對(duì)此進(jìn)行了細(xì)致的研討，他說(shuō)：“古今東西的學(xué)者對(duì)于這個(gè)問題的解答不知道有多少種類。有的說(shuō)是自然的摹仿，有的說(shuō)是游戲的沖動(dòng)，有的說(shuō)是性欲的升華，有的說(shuō)是苦悶的象征，有的說(shuō)是天才的至高精神的表現(xiàn)，有的說(shuō)是時(shí)代和環(huán)境的產(chǎn)物”，這就如同研究水的人，“有的跑到黃海邊上去考察，就說(shuō)水是色黃而咸；有的又跑到碧綠的污潴邊上去考察，就說(shuō)水是色青而有臭。這對(duì)于水的本性不消說(shuō)是相隔天淵，而這相隔天淵的兩種觀察還可以各執(zhí)一是而相互紛爭(zhēng)，紛爭(zhēng)的愈見激烈，水的本性卻永遠(yuǎn)沒有闡明的時(shí)候。”他用化學(xué)和生物學(xué)的方法，從文學(xué)的基本單位“元素”和“細(xì)胞”開始研究，認(rèn)為“這種文學(xué)的原始細(xì)胞所包含的是純粹的情緒的世界”，他的結(jié)論是：“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”，“詩(shī)是情緒的直寫，小說(shuō)和戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)”，這就十分清楚地說(shuō)明了文學(xué)藝術(shù)有著共同的本質(zhì)，那就是“情”。

“戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)”，作為戲劇文學(xué)的定義，自然是體現(xiàn)了本質(zhì)的。從這個(gè)定義出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)有一種說(shuō)法：“戲劇是由演員扮演角色，在舞臺(tái)上表演故事”，這種說(shuō)法雖然全面，但沒有體現(xiàn)出戲劇的本質(zhì)。如果用這個(gè)定義來(lái)指導(dǎo)我們今天的話劇創(chuàng)作，必然會(huì)出現(xiàn)精心編織故事而忘記人物、忘記人情的偏差。羅列一些不能再現(xiàn)情緒的素材，必然使觀眾見物不見人，見事不見情，因而也就不能打動(dòng)人心，而一部?jī)?yōu)秀的作品，一定是“打動(dòng)人心”的作品。因此，這種說(shuō)法應(yīng)該表述為“戲劇是由演員扮演角色，通過在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事，表達(dá)人的感情的藝術(shù)”比較貼切。

我們說(shuō)，戲劇中刻畫的人物要有性格。性格是什么？它其實(shí)包含了人的思想、情感和身體各官能的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。性格是感情的表達(dá)方式，是“情”的具象。感情是性格的根源和依據(jù)，思想是感情的結(jié)晶，感情是思想的液化。錢鐘書先生形象地說(shuō)：“理之于詩(shī)，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無(wú)痕有味?！保ā墩勊囦洝罚┱媸墙^妙之至?！袄怼钡木w溶于感情的液中而呈現(xiàn)出性格的色彩——清濁紅黃。一般來(lái)講，感情愈濃烈，思想就愈深刻，性格也應(yīng)該愈鮮明。我們可以這樣梳理一下邏輯：如果說(shuō)“怎樣做”是性格，那么“做什么”是情感，“為什么做”就是思想。話劇觀眾看到的是性格（怎樣做），體驗(yàn)到的是情感（做什么），悟到的是思想（為什么做）。藝術(shù)（包括話?。┦峭ㄇ檫_(dá)理的，“體匿性存”中的這個(gè)“性”就是藝術(shù)的本質(zhì)。劇作家恰當(dāng)、準(zhǔn)確地把握了感情，作品人物的思想自然也就蘊(yùn)含于其中了。實(shí)踐證明，對(duì)人感情領(lǐng)域的隱微展現(xiàn)得越充分、細(xì)膩，它的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)烈，就越容易引起觀眾的共鳴。因此，劇作家在創(chuàng)作之前，如果只考慮到了作品的主題思想和戲劇人物的思想，而沒有考慮到人物的感情狀態(tài)和情感過程，只寫那些表現(xiàn)思想的行動(dòng)的話，那就只能是圖解思想概念的廢次品，因?yàn)楹鲆暳吮举|(zhì)。要切忌主題先行、羅列事實(shí)來(lái)圖解主題的做法。其實(shí)，各種形式的藝術(shù)創(chuàng)作都不可能沒有主題、不包含一種主要的思想。如果劇作家從某個(gè)主題、某種思想出發(fā)，濃墨重彩地寫情，把思想的“晶”溶于情的“液”中，這就是抓住了本質(zhì)，一樣可以寫出感人至深的作品。

“沖突律”作為一條規(guī)律，被作家們視作法寶。的確，作為話劇的重要特征，“沖突”必須要有，因?yàn)樵拕∈軙r(shí)空的限制，較之小說(shuō)、電影等其他敘事性藝術(shù)要嚴(yán)格得多，相比之下沖突也更集中，但沖突只是話劇的特征而不是本質(zhì)。一部話劇作品中沖突的形成、展開和激化，首先取決于典型環(huán)境中典型人物的情態(tài)，離開人物的感情表現(xiàn)去寫社會(huì)沖突，不管它包含多么深刻的社會(huì)內(nèi)容，也是缺乏感染力的。

人們通常說(shuō)“矛盾沖突”，其實(shí)，“矛盾”和“沖突”是兩個(gè)概念。矛盾是時(shí)間性的、永久性的，沖突相對(duì)來(lái)講是階段性的、短暫的。矛盾是發(fā)展的，是過程性的，沖突只是矛盾的激化，是結(jié)果；矛盾是內(nèi)在力量度的不斷加劇，沖突是內(nèi)在力量度劇烈時(shí)顯示出外部形式的激烈以至變化。要重視沖突，因?yàn)樗歉星榈谋l(fā)，是人物情感過程發(fā)展的必然結(jié)果，戲劇的這個(gè)基本特征是不可忽視的，但人物的感情不是不停地爆發(fā)、一句話一爆或是一和環(huán)境接觸就爆，即便有這種性格，也是少數(shù)、極個(gè)別的。戲劇的最動(dòng)人之處其實(shí)是人物感情的醞釀階段，比如燃放一只爆竹，點(diǎn)導(dǎo)火索“滋滋”作響的過程，令觀者最為緊張。爆竹炸裂是瞬間的事，意味不長(zhǎng)。至于把人物的情感過程也稱作“內(nèi)心沖突”，就更是有些牽強(qiáng)附會(huì)了，所謂的“內(nèi)心沖突”也不過是感情矛盾。有的話劇作品也努力寫人物，有完整曲折的故事情節(jié)，沖突也很激烈，可就是不動(dòng)人，人物“如泥土馬，有生形而無(wú)生氣”（《閑情偶寄》），原因就在于作者采濫忽真，為文而造情，看上去“熱鬧”，但無(wú)異于虛火不能灼人，沒有價(jià)值。

隨著戲劇史的發(fā)展，我們對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的過程，這個(gè)過程將繼續(xù)，我們的認(rèn)識(shí)也將深入，這也是現(xiàn)實(shí)主義不斷深化的過程。一般來(lái)說(shuō)，情是內(nèi)在的、無(wú)形的，是摸不著的，要讓觀眾具體地感受到它，就必須化無(wú)形為有形，變內(nèi)在為外在，讓喜形于色，讓蘊(yùn)怒在容。我們既已認(rèn)清了本質(zhì)，那就要調(diào)動(dòng)一切手段來(lái)表現(xiàn)它。

二、情感的真實(shí)和情感的崇高

人類的一切生產(chǎn)關(guān)系實(shí)際上都是感情關(guān)系，人類社會(huì)就是一個(gè)感情的世界。是否任何一類感情都可以動(dòng)人，都可以作為話劇創(chuàng)作的內(nèi)容呢？顯然不是。自從人類脫離動(dòng)物屬性以后，人類的情感就受到了理性的控制，就有了真摯崇高和虛偽惡劣之分。藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)，是對(duì)真善美的追求，話劇創(chuàng)作所表現(xiàn)的是崇高的感情，是社會(huì)的正能量。

近年來(lái)，話劇舞臺(tái)涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的話劇劇目，這些作品的突出特點(diǎn)之一就是作家將自己的筆觸伸入人的感情領(lǐng)域，因而能不同程度地感動(dòng)人心。但值得注意的是，一些作品雖然也再現(xiàn)了真實(shí)的感情，但并不能給人以美好的感受，被罵作“媚俗”或“胡編亂造”。原因在哪里？崇高而充滿正能量的感情有真和善的品格，觀眾之所以有抗拒情緒，是因?yàn)樽髌凡徽婊虿簧啤Ｋ^真，是指情的客觀現(xiàn)實(shí)性；所謂善，是指情的理性。崇高而充滿正能量的美好感情是具有客觀現(xiàn)實(shí)性的，是情和理的交融一致。

雨果在評(píng)論莎士比亞的劇作時(shí)曾指出：莎士比亞“具有一種本領(lǐng)，而且這種本領(lǐng)形成他天才的至高無(wú)上的頂點(diǎn)，那就是他能夠在作品中把真實(shí)和偉大這種特性調(diào)和、匯集、結(jié)合起來(lái)，而這兩者幾乎是彼此對(duì)立的，至少是很不相同的，甚至一方的缺點(diǎn)倒成為了對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)。真實(shí)的暗疾是渺小，而偉大的暗疾是虛偽。在莎士比亞的全部作品中，既有真實(shí)的偉大，也有偉大的真實(shí)，在他所有創(chuàng)作的中心，都能發(fā)現(xiàn)偉大和真實(shí)的交切點(diǎn)，正是在那里，偉大的東西和真實(shí)的東西參差交錯(cuò)，藝術(shù)達(dá)到了完美的境界。”（《古典文藝?yán)碚撟g叢》）藝術(shù)必須真實(shí)，必須寫出情感發(fā)生、發(fā)展的客觀必然邏輯，但真實(shí)并不是一切優(yōu)秀作品的唯一要素，除真實(shí)之外，還必須是崇高的、是正能量的，必須蘊(yùn)含著深刻精辟的思想。真實(shí)，是通向心靈的道路；崇高，是令人仰慕的輝煌殿閣。要想把作品寫得充滿正能量而震撼人心，首先要打好基礎(chǔ)，寫得真實(shí)可信，否則，崇高就是一座空中樓閣，觀者感到的是“偉大的暗疾”——虛偽。相反，如果你寫得真實(shí)但不崇高、沒有正能量，那就只能是一個(gè)基礎(chǔ)，不管你把這個(gè)基礎(chǔ)打得多么堅(jiān)實(shí)，也是沒有意義的，觀者觀照的是“真實(shí)的暗疾”——渺小。劇作家勞動(dòng)的困難之點(diǎn)就在于恰到好處地把握真實(shí)與崇高的關(guān)系。

要找到那“偉大而真實(shí)的交切點(diǎn)”，我們首先必須對(duì)“情”有一個(gè)客觀的理解和認(rèn)識(shí)。

“情”具有豐富性。人的感情有七類：喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，各種感情又表現(xiàn)為種種不同的強(qiáng)度和內(nèi)容，錯(cuò)綜交叉，衍生出極其繁多的情感復(fù)合形式。從“情”的性質(zhì)來(lái)分，又有高尚、卑下、深刻、膚淺、強(qiáng)烈、平淡等不同方面。真實(shí)的感情是凹凸反差所構(gòu)成的雕塑效果，既不是平面的涂抹，也不是近似平面的浮雕，它是具有復(fù)雜性的。比如寫一個(gè)好人，他高尚的精神境界和情操不是天賜的，而在于自我和外界以及社會(huì)之間有一個(gè)情感產(chǎn)生的過程，他的真善美的感情是這個(gè)過程的結(jié)果?！八囆g(shù)作品中對(duì)崇高的深刻揭示，不是靠描繪人視之為崇高的那種生活現(xiàn)象的表象來(lái)表達(dá)的，而是靠分析主人公的動(dòng)機(jī)或直接展示主人公的行動(dòng)來(lái)達(dá)到的?！保ā逗?jiǎn)明美學(xué)辭典》）話劇創(chuàng)作如果只描繪結(jié)果，而不展示感情發(fā)展的過程，就只能算是圖解。只有充分展示人物情感的過程，作品才是生動(dòng)的，人物才是有血有肉、鮮活的。應(yīng)該說(shuō)，抓住人物感情沖突的最激烈之點(diǎn)，深刻地揭示人物在特定環(huán)境中的內(nèi)在矛盾和外在沖突的必然聯(lián)系和有機(jī)統(tǒng)一，充分展示人物感情的復(fù)雜性，是現(xiàn)實(shí)主義不可動(dòng)搖的根基。《雷雨》之所以幾十年來(lái)盛演不衰，就是因?yàn)樗?xì)膩地表現(xiàn)了各個(gè)人物感情的發(fā)展過程，深刻揭示了內(nèi)在矛盾和外在沖突的必然聯(lián)系和有機(jī)統(tǒng)一，莎翁的四大悲劇亦然。

“情”具有不可言傳性。人類感情的豐富性和復(fù)雜性，決定了感情的細(xì)致微妙。在感情交流的過程中，常常有這樣的情形：一種特定的情境、情勢(shì)，我們可以盡情體味，卻不能用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，因此說(shuō)，“只可意會(huì)不可言傳”。唐伯虎的《題畫》詩(shī)云：“紅樹中間飛白云，黃茅檐底界斜曛。此中大有逍遙處，難說(shuō)于君畫于君。”“逍遙處”即作者意會(huì)到的美的境界，使作者內(nèi)心涌起了一種美的情感，難說(shuō)出來(lái)，只好用畫面來(lái)再現(xiàn)。因此，要想在創(chuàng)作和欣賞中實(shí)現(xiàn)情感的交流，就必須通過一座橋梁，而這座橋梁便是與情感相聯(lián)系的認(rèn)識(shí)內(nèi)容。作者通過千變?nèi)f化的認(rèn)識(shí)內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)自己及所寫人物的復(fù)雜細(xì)致的感情，欣賞者也就通過這些認(rèn)識(shí)內(nèi)容來(lái)得到深入、具體的感受和理解。上述談到的情感和認(rèn)識(shí)（思想）的邏輯關(guān)系是辯證的，所以創(chuàng)作者和欣賞者的情感活動(dòng)能經(jīng)由一定的認(rèn)識(shí)內(nèi)容而得到溝通，從而獲得“心傳意會(huì)、如響斯應(yīng)”的效果。在實(shí)踐中我們理解到，藝術(shù)之所以要用形象思維捕捉，也是由藝術(shù)的本質(zhì)——情的不可言傳性決定的。感情這種東西是難以捕捉、飄忽不定的，要把它鮮明地呈現(xiàn)在觀眾面前，沒有直觀的認(rèn)識(shí)內(nèi)容是辦不到的。細(xì)節(jié)之于創(chuàng)作之所以重要，是因?yàn)樗馨央y以捕捉、飄忽不定的情感固定起來(lái)?！都t樓夢(mèng)》沒有多少重要的事件和曲折的情節(jié)，主要就是細(xì)節(jié)的描摹，但其中展現(xiàn)出的人物形象卻栩栩如生，如在眼前。所有的藝術(shù)大師都是運(yùn)用細(xì)節(jié)的高手，精心運(yùn)用細(xì)節(jié)是成為藝術(shù)大家的基礎(chǔ)和重要素質(zhì)。有人問托爾斯泰：“你的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是什么主題思想？”托爾斯泰拒絕回答，他請(qǐng)?zhí)釂栒呷プx這部作品，這說(shuō)明托爾斯泰對(duì)感性認(rèn)識(shí)內(nèi)容和細(xì)節(jié)的重視。主題思想的晶，溶在感情的液中，只有親自到液中去提煉，才能準(zhǔn)確地把握主題思想。再者，情的細(xì)致和情境的絕妙是說(shuō)不出來(lái)的，說(shuō)出來(lái)的是詞、是概念，而詞和概念是極少有感染力的。人們常常不滿足于一些作品的“淺、露、直”，那產(chǎn)生“淺、露、直”的原因又何在？作者想寫情，但他不知情之所起，只好依靠?jī)?nèi)心白描，動(dòng)不動(dòng)就把人物的內(nèi)心隱秘全盤托出。這樣的作品雖然也會(huì)有一定的認(rèn)識(shí)作用，但從嚴(yán)格意義上講，它不能算是藝術(shù)。因此，看這樣的戲“味同嚼蠟”，必然引起觀眾感情上的排斥。人們也常常推崇惟妙惟肖，何來(lái)惟妙惟肖？在于作者不僅抓住了藝術(shù)的本質(zhì)“情”不放，還深刻地認(rèn)識(shí)了本質(zhì)的特征，了解了它的緣起，加之熟練地運(yùn)用藝術(shù)思維的方法，精于細(xì)節(jié)的描寫，使不可傳為可傳，化難盡為有盡，作品便產(chǎn)生了持久的魅力和不衰的生命力。

上述情的豐富性、復(fù)雜性和不可言傳性，只是針對(duì)戲劇人物而言的，是客觀的。一般來(lái)說(shuō)，我們的描寫達(dá)到這樣的要求，戲劇人物就具有了現(xiàn)實(shí)性與真實(shí)性。但現(xiàn)實(shí)不是藝術(shù)，“文藝作品中反映出來(lái)的生活都可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性?！保珴蓶|《在延安文藝座談會(huì)上的講話》）藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的美化。戲劇人物的情感能否美好和崇高、它的強(qiáng)烈程度如何、何時(shí)發(fā)生、怎樣運(yùn)動(dòng)、如何爆發(fā)，都取決于劇作家的情感和理性高度的交融一致。事實(shí)上，戲劇人物的情感不會(huì)是一發(fā)而不可止的，作家的感情也不可能如野馬脫韁，瞎撞亂跑，它是經(jīng)過思想的整理的。戲劇人物的情質(zhì)、情態(tài)很大程度上決定于思想的整理。因此，真實(shí)和崇高的交切點(diǎn)、情理交融的一致，全在劇作家的心里。

三、藝術(shù)家的情感

藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映不是純客觀的，劇作家在集中、概括、提煉等加工過程中，不可能不表現(xiàn)自己內(nèi)在的體驗(yàn)、感受、愛憎、喜怒哀樂、肯定或否定的態(tài)度，同樣的題材在不同作家筆下就成為了完全不同的作品。話劇人物的思想感情都是社會(huì)人物的思想感情觸動(dòng)了作家，又經(jīng)過作家的主觀思想感情鑄煉而成的。如果所表現(xiàn)的感情是真實(shí)而崇高的正能量，首先應(yīng)該說(shuō)，作家的感情是真實(shí)、崇高和充滿了正能量的。生活素材、話劇作品、觀眾，這只是問題的表層，作家、藝術(shù)家才是問題的深層，是統(tǒng)治表層的樞紐，是靈魂和神經(jīng)。物理學(xué)上有句術(shù)語(yǔ)：同頻才能共振，振頻越高，振幅越大，聲響就傳得越遠(yuǎn)。運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作上，觀眾是否被感動(dòng)，取決于劇作家的感情和觀眾的感情是否一致。一致就共鳴，不一致就抗拒，作家的感情具備怎樣的素質(zhì)才能與觀眾一致呢？

第一，首要的和基礎(chǔ)的是真情實(shí)感。古今中外的藝術(shù)家評(píng)詩(shī)論劇，對(duì)真情實(shí)感的推崇是不遺余力的。清人吳梯盛贊“陶淵明《歸去來(lái)辭》，字字如肺肝出?！保ā吨邢涫坝稹肪硎┩鯂?guó)維說(shuō)“后主之詞，真所謂以血書者也?！备璧聢?jiān)持“凡我不曾經(jīng)驗(yàn)過，不受過痛苦，不使我苦惱過的東西，我沒有做過詩(shī)?！保ā陡璧抡勗掍洝罚┎茇慕?jīng)驗(yàn)是“要寫自己真正深思熟慮的，真正感動(dòng)過的，真正感情充沛的東西?！闭媲閬?lái)源于實(shí)感，沒有實(shí)際的感受就沒有真切的情感活動(dòng)，“感不至，則情不深，情不深則無(wú)以驚心而動(dòng)魄，垂世而行遠(yuǎn)?！保▌③摹段男牡颀垺罚┮虼?，要想寫出驚心而動(dòng)魄，垂世而遠(yuǎn)行的作品，不深入生活，也不涉煩悶，不欣外物，不動(dòng)內(nèi)情，一切都只是淡漠疏遠(yuǎn)，是不成的。只有熱愛生活，貼近普通百姓，動(dòng)內(nèi)情，才能豐收碩取，這是寫出好作品的先決條件。

第二，劇作家要有社會(huì)責(zé)任感。不論何時(shí)何地，評(píng)價(jià)一個(gè)作者表現(xiàn)在創(chuàng)作中的感情，總要看激發(fā)這種感情的個(gè)人需要究竟在多大程度上反映了社會(huì)的進(jìn)步要求。中外藝術(shù)史上每一位有思想的作家，從未放棄過這種追求，從未推脫過自己的社會(huì)責(zé)任。蘇軾牢記其父“言必中當(dāng)世之過”的訓(xùn)條，“早歲便懷其物志，微官敢有濟(jì)時(shí)心”，他為“救世濟(jì)時(shí)”而寫作，作品于國(guó)于民都“鑿鑿乎如五谷必可以療饑，斷斷乎如藥石必可以伐病?！边@實(shí)質(zhì)上就是今天所說(shuō)的作家應(yīng)該干預(yù)生活。當(dāng)代著名作家柳青說(shuō)：“一個(gè)對(duì)人冷漠無(wú)情和對(duì)社會(huì)事業(yè)漠不關(guān)心的人，無(wú)論他怎樣善于觀察人，也不可能成為真正的作家。這就是說(shuō)，在生活中或工作中要有熱情——熱情地喜歡人、幫助人、批評(píng)人和反對(duì)人……”一個(gè)作者要完成對(duì)真善美事物的歌頌和對(duì)假惡丑事物的鞭撻，就必須通過高度的社會(huì)自覺性，把普通百姓對(duì)于真善美的追求和對(duì)于假惡丑的排斥，真正變?yōu)閭€(gè)人的強(qiáng)烈需要。話劇從西方引進(jìn)并在中國(guó)生根，無(wú)論在哪里，無(wú)論是何時(shí)何地，劇作家創(chuàng)作的內(nèi)容都應(yīng)該向觀者傳遞正能量，這是一個(gè)劇作家的社會(huì)責(zé)任感，而話劇創(chuàng)作永遠(yuǎn)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一根最敏感的神經(jīng)。

第三，劇作家要具有寬廣的胸懷、開闊的眼界和思想家的韜略。真情實(shí)感和社會(huì)責(zé)任感是創(chuàng)作的基礎(chǔ)條件，此外，他還必須具有不可遏制的激情。但創(chuàng)作激情并不是情感的無(wú)故爆發(fā)，而恰恰在于情感與認(rèn)識(shí)的深刻聯(lián)系。正如托爾斯泰所說(shuō)：“只有當(dāng)你感到心中有一種完全新的，重要的，自己明白而人們還不理解它的內(nèi)容時(shí)，當(dāng)必須表現(xiàn)這一內(nèi)容的要求不能使你安靜的時(shí)候，那時(shí)你才好寫作?！边@里加了三個(gè)定語(yǔ)的“內(nèi)容”，就是經(jīng)過了邏輯思維的情感體驗(yàn)，而到“必須表現(xiàn)這一內(nèi)容的要求不能使你安靜的時(shí)候”，這又是一個(gè)情感的儲(chǔ)存、積累、醞釀的過程。真情實(shí)感、社會(huì)責(zé)任感，再加上深刻的思想認(rèn)識(shí)，才能激情蕩漾，才好寫作。因此，中外藝術(shù)史上著名的藝術(shù)家都是著名的思想家，偉大的藝術(shù)理論家都是偉大的哲學(xué)家。

社會(huì)在不斷發(fā)展、變化和進(jìn)步，我們的劇作家不僅要具備思想家的韜略，還要有寬廣的胸懷和開闊的眼界，要有了解過去、把握現(xiàn)在、明確未來(lái)的素質(zhì)。自古以來(lái)，好的作品之所以能垂世行遠(yuǎn)，都是作者把握了歷史規(guī)律，走在現(xiàn)實(shí)生活前列的結(jié)果。為了過去和現(xiàn)在的利益而忘記長(zhǎng)遠(yuǎn)的利益，為了今天忘記明天，就不可能成為一個(gè)好的藝術(shù)家，也不可能寫出優(yōu)秀的作品。另外，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，在紛繁復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，“他們走到劇場(chǎng)里，不只是看戲，并且喜歡多曉得一點(diǎn)新事實(shí)，多聽一點(diǎn)新的議論。”（洪深《從中國(guó)的新劇說(shuō)到話劇》）“人類的心靈需要理想甚至需要物質(zhì)?！保ㄓ旯Z(yǔ)）這就要求劇作家為寫出時(shí)代的感情而潑墨?！懊總€(gè)人心里都感到，意識(shí)到，但還不明確，還捉摸不定。你捉住了這種有代表性的共同感情，把它寫出來(lái)了，使每個(gè)讀的人立刻感到這就是他的感情，這就是他想說(shuō)可是還沒有說(shuō)出來(lái)的東西，這樣的作品就有時(shí)代的感情?！保钏贰吨袊?guó)現(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》）這就是說(shuō)，作家的創(chuàng)作一定要反映社會(huì)進(jìn)步的趨勢(shì)，能代表普通大眾最根本的利益。劇作家是人類靈魂的工程師，不具備寬廣的胸懷、開闊的眼界和思想家的素質(zhì)是不行的。

綜上所述，真情實(shí)感、社會(huì)責(zé)任感、思想家的韜略和寬廣的胸懷、開闊的眼界，是一個(gè)真正的劇作家的感情實(shí)質(zhì)，是理性的東西，這理性才是感情的真實(shí)性和崇高的交切點(diǎn)。在這樣的前提下鑄煉出的作品，就不必?fù)?dān)心它不動(dòng)人。果戈里告誡兒子：“大自然里沒有低微的事物，藝術(shù)家創(chuàng)造者即使描寫低微的事物，也像描寫偉大事物一樣的偉大。在他看來(lái)，可鄙的事物已不是可鄙的了，因?yàn)橥ㄟ^它，這創(chuàng)造它的人的美麗的靈魂無(wú)形中就透露出來(lái)了，可鄙的事物獲得了崇高的表現(xiàn)，因?yàn)樗鼮V過了他靈魂的煉獄?！保ā段膶W(xué)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)》）

縱觀近些年來(lái)的話劇舞臺(tái)，那些為數(shù)不多的優(yōu)秀劇作者，都曾經(jīng)和普通百姓一樣有過共同的經(jīng)歷，感情上和普通百姓息息相通，因而情真意切，比較充分地反映了千百萬(wàn)普通大眾的思想、感情和愿望，有著強(qiáng)烈的時(shí)代精神。為數(shù)極少的出格或格調(diào)低下的作品，究其根源，是因?yàn)檫@些作品的作者和普通大眾的愿望、要求是有隔膜的，他們把個(gè)人的感情當(dāng)成普通大眾的感情，把話劇事業(yè)看成是私營(yíng)商業(yè)，因此作品囿于個(gè)人偏狹、無(wú)理性的感情之中。值得注意的是，相當(dāng)大的一部分既不算是優(yōu)秀，也不能說(shuō)低下的中間狀態(tài)的作品，它們問世后沒有什么反響，仔細(xì)研究分析，還是在于作者的情感不夠真切，社會(huì)責(zé)任感不強(qiáng)，缺乏思想深度。他們或是根據(jù)道聽途說(shuō)來(lái)的一點(diǎn)東西就苦心編織故事，或是根據(jù)一點(diǎn)零星的感覺就捕風(fēng)捉影強(qiáng)擠自己的感情……因而作品也就平庸。

真情實(shí)感、社會(huì)責(zé)任感、思想家的韜略和寬闊的胸懷、開闊的眼界，不是作家情感中固有的東西，不是書齋里養(yǎng)殖出來(lái)的，也不是走走訪訪、翻閱資料而獲得的，而是直接參加社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。作家只有走進(jìn)生活，深入生活，把自己的思想感情融入生活，在生活的土壤上辛勤勞作，才能待到土膏既厚，春雷一動(dòng)，香花壯禾，萬(wàn)物發(fā)生。巧婦難為無(wú)米之炊，巧夫難植無(wú)垠之禾，離開腴潤(rùn)沃垠，耕耘技藝再高超，也迎不來(lái)收獲的金秋。

王曉青，女，畢業(yè)于武漢音樂學(xué)院音教專業(yè)，大學(xué)本科。現(xiàn)任武漢電視臺(tái)節(jié)目主持人，一級(jí)播音員，2001年獲得“湖北省十佳播音員主持人”稱號(hào)。熱愛戲劇，參加過多部話劇、影視劇的演出。

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