“以情動人”絮談

王曉青

【摘 要】文學藝術(shù)有著共同的本質(zhì)——“情”。藝術(shù)作為一種社會意識，是對真善美的追求，而話劇創(chuàng)作中所表現(xiàn)的是崇高的感情，是社會的正能量。真情實感、社會責任感、思想家的韜略和寬廣的胸懷、開闊的眼界，是一個真正劇作家的情感實質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】情；感染力；崇高；真實；細節(jié)描寫；真情實感；社會責任感；思想認識

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0004-04

“動人”，歷來是文學藝術(shù)重要的審美標準。莫里哀說：“我看戲只看它感動不感動我?！保ā丁刺珜W堂〉的批評》）王驥德主張：“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人?！保ā肚伞罚└邉t誠的經(jīng)驗是：“論傳奇，樂人易，動人難。”法國古典主義戲劇理論的創(chuàng)始人波瓦洛把“動人心”看作戲劇的“第一要訣”（《詩的藝術(shù)·第三章》）。話劇觀眾是因被感動而得以滿足的，提高話劇創(chuàng)作、演出的質(zhì)量，關(guān)鍵還是要在“動人心”上下功夫?！耙郧閯尤恕币褜倮仙Ｕ?，可是，“情感是宇宙間的一種大秘密”（梁啟超《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》），深入探討藝術(shù)情感理論對于藝術(shù)創(chuàng)作有著重要意義。本文擬就新時期的話劇創(chuàng)作，從“藝術(shù)的本質(zhì)”、“情感的真實和情感的崇高”、“藝術(shù)家的情感”三個方面來絮談、探究。

一、藝術(shù)的本質(zhì)

任何門類的藝術(shù)研究都是從現(xiàn)象到本質(zhì)、從千差萬別的個性探求出同類事物的共性規(guī)律的。把握本質(zhì)，是有效實踐的保證。藝術(shù)創(chuàng)作也是這樣，多種藝術(shù)現(xiàn)象、多種藝術(shù)門類，總有其共同本質(zhì)。把握本質(zhì)，是搞好藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件，“以情動人”就揭示了藝術(shù)的本質(zhì)。

郭沫若在《文學的本質(zhì)》一文中對此進行了細致的研討，他說：“古今東西的學者對于這個問題的解答不知道有多少種類。有的說是自然的摹仿，有的說是游戲的沖動，有的說是性欲的升華，有的說是苦悶的象征，有的說是天才的至高精神的表現(xiàn)，有的說是時代和環(huán)境的產(chǎn)物”，這就如同研究水的人，“有的跑到黃海邊上去考察，就說水是色黃而咸；有的又跑到碧綠的污潴邊上去考察，就說水是色青而有臭。這對于水的本性不消說是相隔天淵，而這相隔天淵的兩種觀察還可以各執(zhí)一是而相互紛爭，紛爭的愈見激烈，水的本性卻永遠沒有闡明的時候。”他用化學和生物學的方法，從文學的基本單位“元素”和“細胞”開始研究，認為“這種文學的原始細胞所包含的是純粹的情緒的世界”，他的結(jié)論是：“文學的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”，“詩是情緒的直寫，小說和戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)”，這就十分清楚地說明了文學藝術(shù)有著共同的本質(zhì)，那就是“情”。

“戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)”，作為戲劇文學的定義，自然是體現(xiàn)了本質(zhì)的。從這個定義出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)有一種說法：“戲劇是由演員扮演角色，在舞臺上表演故事”，這種說法雖然全面，但沒有體現(xiàn)出戲劇的本質(zhì)。如果用這個定義來指導我們今天的話劇創(chuàng)作，必然會出現(xiàn)精心編織故事而忘記人物、忘記人情的偏差。羅列一些不能再現(xiàn)情緒的素材，必然使觀眾見物不見人，見事不見情，因而也就不能打動人心，而一部優(yōu)秀的作品，一定是“打動人心”的作品。因此，這種說法應該表述為“戲劇是由演員扮演角色，通過在舞臺上當眾表演故事，表達人的感情的藝術(shù)”比較貼切。

我們說，戲劇中刻畫的人物要有性格。性格是什么？它其實包含了人的思想、情感和身體各官能的機械運動。性格是感情的表達方式，是“情”的具象。感情是性格的根源和依據(jù)，思想是感情的結(jié)晶，感情是思想的液化。錢鐘書先生形象地說：“理之于詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味?！保ā墩勊囦洝罚┱媸墙^妙之至?！袄怼钡木w溶于感情的液中而呈現(xiàn)出性格的色彩——清濁紅黃。一般來講，感情愈濃烈，思想就愈深刻，性格也應該愈鮮明。我們可以這樣梳理一下邏輯：如果說“怎樣做”是性格，那么“做什么”是情感，“為什么做”就是思想。話劇觀眾看到的是性格（怎樣做），體驗到的是情感（做什么），悟到的是思想（為什么做）。藝術(shù)（包括話?。┦峭ㄇ檫_理的，“體匿性存”中的這個“性”就是藝術(shù)的本質(zhì)。劇作家恰當、準確地把握了感情，作品人物的思想自然也就蘊含于其中了。實踐證明，對人感情領域的隱微展現(xiàn)得越充分、細膩，它的藝術(shù)感染力就越強烈，就越容易引起觀眾的共鳴。因此，劇作家在創(chuàng)作之前，如果只考慮到了作品的主題思想和戲劇人物的思想，而沒有考慮到人物的感情狀態(tài)和情感過程，只寫那些表現(xiàn)思想的行動的話，那就只能是圖解思想概念的廢次品，因為忽視了本質(zhì)。要切忌主題先行、羅列事實來圖解主題的做法。其實，各種形式的藝術(shù)創(chuàng)作都不可能沒有主題、不包含一種主要的思想。如果劇作家從某個主題、某種思想出發(fā)，濃墨重彩地寫情，把思想的“晶”溶于情的“液”中，這就是抓住了本質(zhì)，一樣可以寫出感人至深的作品。

“沖突律”作為一條規(guī)律，被作家們視作法寶。的確，作為話劇的重要特征，“沖突”必須要有，因為話劇受時空的限制，較之小說、電影等其他敘事性藝術(shù)要嚴格得多，相比之下沖突也更集中，但沖突只是話劇的特征而不是本質(zhì)。一部話劇作品中沖突的形成、展開和激化，首先取決于典型環(huán)境中典型人物的情態(tài)，離開人物的感情表現(xiàn)去寫社會沖突，不管它包含多么深刻的社會內(nèi)容，也是缺乏感染力的。

人們通常說“矛盾沖突”，其實，“矛盾”和“沖突”是兩個概念。矛盾是時間性的、永久性的，沖突相對來講是階段性的、短暫的。矛盾是發(fā)展的，是過程性的，沖突只是矛盾的激化，是結(jié)果；矛盾是內(nèi)在力量度的不斷加劇，沖突是內(nèi)在力量度劇烈時顯示出外部形式的激烈以至變化。要重視沖突，因為它是感情的爆發(fā)，是人物情感過程發(fā)展的必然結(jié)果，戲劇的這個基本特征是不可忽視的，但人物的感情不是不停地爆發(fā)、一句話一爆或是一和環(huán)境接觸就爆，即便有這種性格，也是少數(shù)、極個別的。戲劇的最動人之處其實是人物感情的醞釀階段，比如燃放一只爆竹，點導火索“滋滋”作響的過程，令觀者最為緊張。爆竹炸裂是瞬間的事，意味不長。至于把人物的情感過程也稱作“內(nèi)心沖突”，就更是有些牽強附會了，所謂的“內(nèi)心沖突”也不過是感情矛盾。有的話劇作品也努力寫人物，有完整曲折的故事情節(jié)，沖突也很激烈，可就是不動人，人物“如泥土馬，有生形而無生氣”（《閑情偶寄》），原因就在于作者采濫忽真，為文而造情，看上去“熱鬧”，但無異于虛火不能灼人，沒有價值。

隨著戲劇史的發(fā)展，我們對戲劇本質(zhì)的認識經(jīng)歷了一個漫長而復雜的過程，這個過程將繼續(xù)，我們的認識也將深入，這也是現(xiàn)實主義不斷深化的過程。一般來說，情是內(nèi)在的、無形的，是摸不著的，要讓觀眾具體地感受到它，就必須化無形為有形，變內(nèi)在為外在，讓喜形于色，讓蘊怒在容。我們既已認清了本質(zhì)，那就要調(diào)動一切手段來表現(xiàn)它。

二、情感的真實和情感的崇高

人類的一切生產(chǎn)關(guān)系實際上都是感情關(guān)系，人類社會就是一個感情的世界。是否任何一類感情都可以動人，都可以作為話劇創(chuàng)作的內(nèi)容呢？顯然不是。自從人類脫離動物屬性以后，人類的情感就受到了理性的控制，就有了真摯崇高和虛偽惡劣之分。藝術(shù)作為一種社會意識，是對真善美的追求，話劇創(chuàng)作所表現(xiàn)的是崇高的感情，是社會的正能量。

近年來，話劇舞臺涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的話劇劇目，這些作品的突出特點之一就是作家將自己的筆觸伸入人的感情領域，因而能不同程度地感動人心。但值得注意的是，一些作品雖然也再現(xiàn)了真實的感情，但并不能給人以美好的感受，被罵作“媚俗”或“胡編亂造”。原因在哪里？崇高而充滿正能量的感情有真和善的品格，觀眾之所以有抗拒情緒，是因為作品不真或不善。所謂真，是指情的客觀現(xiàn)實性；所謂善，是指情的理性。崇高而充滿正能量的美好感情是具有客觀現(xiàn)實性的，是情和理的交融一致。

雨果在評論莎士比亞的劇作時曾指出：莎士比亞“具有一種本領，而且這種本領形成他天才的至高無上的頂點，那就是他能夠在作品中把真實和偉大這種特性調(diào)和、匯集、結(jié)合起來，而這兩者幾乎是彼此對立的，至少是很不相同的，甚至一方的缺點倒成為了對方的優(yōu)點。真實的暗疾是渺小，而偉大的暗疾是虛偽。在莎士比亞的全部作品中，既有真實的偉大，也有偉大的真實，在他所有創(chuàng)作的中心，都能發(fā)現(xiàn)偉大和真實的交切點，正是在那里，偉大的東西和真實的東西參差交錯，藝術(shù)達到了完美的境界?！保ā豆诺湮乃嚴碚撟g叢》）藝術(shù)必須真實，必須寫出情感發(fā)生、發(fā)展的客觀必然邏輯，但真實并不是一切優(yōu)秀作品的唯一要素，除真實之外，還必須是崇高的、是正能量的，必須蘊含著深刻精辟的思想。真實，是通向心靈的道路；崇高，是令人仰慕的輝煌殿閣。要想把作品寫得充滿正能量而震撼人心，首先要打好基礎，寫得真實可信，否則，崇高就是一座空中樓閣，觀者感到的是“偉大的暗疾”——虛偽。相反，如果你寫得真實但不崇高、沒有正能量，那就只能是一個基礎，不管你把這個基礎打得多么堅實，也是沒有意義的，觀者觀照的是“真實的暗疾”——渺小。劇作家勞動的困難之點就在于恰到好處地把握真實與崇高的關(guān)系。

要找到那“偉大而真實的交切點”，我們首先必須對“情”有一個客觀的理解和認識。

“情”具有豐富性。人的感情有七類：喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，各種感情又表現(xiàn)為種種不同的強度和內(nèi)容，錯綜交叉，衍生出極其繁多的情感復合形式。從“情”的性質(zhì)來分，又有高尚、卑下、深刻、膚淺、強烈、平淡等不同方面。真實的感情是凹凸反差所構(gòu)成的雕塑效果，既不是平面的涂抹，也不是近似平面的浮雕，它是具有復雜性的。比如寫一個好人，他高尚的精神境界和情操不是天賜的，而在于自我和外界以及社會之間有一個情感產(chǎn)生的過程，他的真善美的感情是這個過程的結(jié)果?！八囆g(shù)作品中對崇高的深刻揭示，不是靠描繪人視之為崇高的那種生活現(xiàn)象的表象來表達的，而是靠分析主人公的動機或直接展示主人公的行動來達到的?！保ā逗喢髅缹W辭典》）話劇創(chuàng)作如果只描繪結(jié)果，而不展示感情發(fā)展的過程，就只能算是圖解。只有充分展示人物情感的過程，作品才是生動的，人物才是有血有肉、鮮活的。應該說，抓住人物感情沖突的最激烈之點，深刻地揭示人物在特定環(huán)境中的內(nèi)在矛盾和外在沖突的必然聯(lián)系和有機統(tǒng)一，充分展示人物感情的復雜性，是現(xiàn)實主義不可動搖的根基?！独子辍分詭资陙硎⒀莶凰ィ褪且驗樗毮伒乇憩F(xiàn)了各個人物感情的發(fā)展過程，深刻揭示了內(nèi)在矛盾和外在沖突的必然聯(lián)系和有機統(tǒng)一，莎翁的四大悲劇亦然。

“情”具有不可言傳性。人類感情的豐富性和復雜性，決定了感情的細致微妙。在感情交流的過程中，常常有這樣的情形：一種特定的情境、情勢，我們可以盡情體味，卻不能用語言表達出來，因此說，“只可意會不可言傳”。唐伯虎的《題畫》詩云：“紅樹中間飛白云，黃茅檐底界斜曛。此中大有逍遙處，難說于君畫于君。”“逍遙處”即作者意會到的美的境界，使作者內(nèi)心涌起了一種美的情感，難說出來，只好用畫面來再現(xiàn)。因此，要想在創(chuàng)作和欣賞中實現(xiàn)情感的交流，就必須通過一座橋梁，而這座橋梁便是與情感相聯(lián)系的認識內(nèi)容。作者通過千變?nèi)f化的認識內(nèi)容來表現(xiàn)自己及所寫人物的復雜細致的感情，欣賞者也就通過這些認識內(nèi)容來得到深入、具體的感受和理解。上述談到的情感和認識（思想）的邏輯關(guān)系是辯證的，所以創(chuàng)作者和欣賞者的情感活動能經(jīng)由一定的認識內(nèi)容而得到溝通，從而獲得“心傳意會、如響斯應”的效果。在實踐中我們理解到，藝術(shù)之所以要用形象思維捕捉，也是由藝術(shù)的本質(zhì)——情的不可言傳性決定的。感情這種東西是難以捕捉、飄忽不定的，要把它鮮明地呈現(xiàn)在觀眾面前，沒有直觀的認識內(nèi)容是辦不到的。細節(jié)之于創(chuàng)作之所以重要，是因為它能把難以捕捉、飄忽不定的情感固定起來?！都t樓夢》沒有多少重要的事件和曲折的情節(jié)，主要就是細節(jié)的描摹，但其中展現(xiàn)出的人物形象卻栩栩如生，如在眼前。所有的藝術(shù)大師都是運用細節(jié)的高手，精心運用細節(jié)是成為藝術(shù)大家的基礎和重要素質(zhì)。有人問托爾斯泰：“你的《戰(zhàn)爭與和平》是什么主題思想？”托爾斯泰拒絕回答，他請?zhí)釂栒呷プx這部作品，這說明托爾斯泰對感性認識內(nèi)容和細節(jié)的重視。主題思想的晶，溶在感情的液中，只有親自到液中去提煉，才能準確地把握主題思想。再者，情的細致和情境的絕妙是說不出來的，說出來的是詞、是概念，而詞和概念是極少有感染力的。人們常常不滿足于一些作品的“淺、露、直”，那產(chǎn)生“淺、露、直”的原因又何在？作者想寫情，但他不知情之所起，只好依靠內(nèi)心白描，動不動就把人物的內(nèi)心隱秘全盤托出。這樣的作品雖然也會有一定的認識作用，但從嚴格意義上講，它不能算是藝術(shù)。因此，看這樣的戲“味同嚼蠟”，必然引起觀眾感情上的排斥。人們也常常推崇惟妙惟肖，何來惟妙惟肖？在于作者不僅抓住了藝術(shù)的本質(zhì)“情”不放，還深刻地認識了本質(zhì)的特征，了解了它的緣起，加之熟練地運用藝術(shù)思維的方法，精于細節(jié)的描寫，使不可傳為可傳，化難盡為有盡，作品便產(chǎn)生了持久的魅力和不衰的生命力。

上述情的豐富性、復雜性和不可言傳性，只是針對戲劇人物而言的，是客觀的。一般來說，我們的描寫達到這樣的要求，戲劇人物就具有了現(xiàn)實性與真實性。但現(xiàn)實不是藝術(shù)，“文藝作品中反映出來的生活都可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性?！保珴蓶|《在延安文藝座談會上的講話》）藝術(shù)是現(xiàn)實的美化。戲劇人物的情感能否美好和崇高、它的強烈程度如何、何時發(fā)生、怎樣運動、如何爆發(fā)，都取決于劇作家的情感和理性高度的交融一致。事實上，戲劇人物的情感不會是一發(fā)而不可止的，作家的感情也不可能如野馬脫韁，瞎撞亂跑，它是經(jīng)過思想的整理的。戲劇人物的情質(zhì)、情態(tài)很大程度上決定于思想的整理。因此，真實和崇高的交切點、情理交融的一致，全在劇作家的心里。

三、藝術(shù)家的情感

藝術(shù)對現(xiàn)實生活的反映不是純客觀的，劇作家在集中、概括、提煉等加工過程中，不可能不表現(xiàn)自己內(nèi)在的體驗、感受、愛憎、喜怒哀樂、肯定或否定的態(tài)度，同樣的題材在不同作家筆下就成為了完全不同的作品。話劇人物的思想感情都是社會人物的思想感情觸動了作家，又經(jīng)過作家的主觀思想感情鑄煉而成的。如果所表現(xiàn)的感情是真實而崇高的正能量，首先應該說，作家的感情是真實、崇高和充滿了正能量的。生活素材、話劇作品、觀眾，這只是問題的表層，作家、藝術(shù)家才是問題的深層，是統(tǒng)治表層的樞紐，是靈魂和神經(jīng)。物理學上有句術(shù)語：同頻才能共振，振頻越高，振幅越大，聲響就傳得越遠。運用到藝術(shù)創(chuàng)作上，觀眾是否被感動，取決于劇作家的感情和觀眾的感情是否一致。一致就共鳴，不一致就抗拒，作家的感情具備怎樣的素質(zhì)才能與觀眾一致呢？

第一，首要的和基礎的是真情實感。古今中外的藝術(shù)家評詩論劇，對真情實感的推崇是不遺余力的。清人吳梯盛贊“陶淵明《歸去來辭》，字字如肺肝出?！保ā吨邢涫坝稹肪硎┩鯂S說“后主之詞，真所謂以血書者也。”歌德堅持“凡我不曾經(jīng)驗過，不受過痛苦，不使我苦惱過的東西，我沒有做過詩?！保ā陡璧抡勗掍洝罚┎茇慕?jīng)驗是“要寫自己真正深思熟慮的，真正感動過的，真正感情充沛的東西?！闭媲閬碓从趯嵏校瑳]有實際的感受就沒有真切的情感活動，“感不至，則情不深，情不深則無以驚心而動魄，垂世而行遠?！保▌③摹段男牡颀垺罚┮虼?，要想寫出驚心而動魄，垂世而遠行的作品，不深入生活，也不涉煩悶，不欣外物，不動內(nèi)情，一切都只是淡漠疏遠，是不成的。只有熱愛生活，貼近普通百姓，動內(nèi)情，才能豐收碩取，這是寫出好作品的先決條件。

第二，劇作家要有社會責任感。不論何時何地，評價一個作者表現(xiàn)在創(chuàng)作中的感情，總要看激發(fā)這種感情的個人需要究竟在多大程度上反映了社會的進步要求。中外藝術(shù)史上每一位有思想的作家，從未放棄過這種追求，從未推脫過自己的社會責任。蘇軾牢記其父“言必中當世之過”的訓條，“早歲便懷其物志，微官敢有濟時心”，他為“救世濟時”而寫作，作品于國于民都“鑿鑿乎如五谷必可以療饑，斷斷乎如藥石必可以伐病?！边@實質(zhì)上就是今天所說的作家應該干預生活。當代著名作家柳青說：“一個對人冷漠無情和對社會事業(yè)漠不關(guān)心的人，無論他怎樣善于觀察人，也不可能成為真正的作家。這就是說，在生活中或工作中要有熱情——熱情地喜歡人、幫助人、批評人和反對人……”一個作者要完成對真善美事物的歌頌和對假惡丑事物的鞭撻，就必須通過高度的社會自覺性，把普通百姓對于真善美的追求和對于假惡丑的排斥，真正變?yōu)閭€人的強烈需要。話劇從西方引進并在中國生根，無論在哪里，無論是何時何地，劇作家創(chuàng)作的內(nèi)容都應該向觀者傳遞正能量，這是一個劇作家的社會責任感，而話劇創(chuàng)作永遠是社會現(xiàn)實的一根最敏感的神經(jīng)。

第三，劇作家要具有寬廣的胸懷、開闊的眼界和思想家的韜略。真情實感和社會責任感是創(chuàng)作的基礎條件，此外，他還必須具有不可遏制的激情。但創(chuàng)作激情并不是情感的無故爆發(fā)，而恰恰在于情感與認識的深刻聯(lián)系。正如托爾斯泰所說：“只有當你感到心中有一種完全新的，重要的，自己明白而人們還不理解它的內(nèi)容時，當必須表現(xiàn)這一內(nèi)容的要求不能使你安靜的時候，那時你才好寫作?！边@里加了三個定語的“內(nèi)容”，就是經(jīng)過了邏輯思維的情感體驗，而到“必須表現(xiàn)這一內(nèi)容的要求不能使你安靜的時候”，這又是一個情感的儲存、積累、醞釀的過程。真情實感、社會責任感，再加上深刻的思想認識，才能激情蕩漾，才好寫作。因此，中外藝術(shù)史上著名的藝術(shù)家都是著名的思想家，偉大的藝術(shù)理論家都是偉大的哲學家。

社會在不斷發(fā)展、變化和進步，我們的劇作家不僅要具備思想家的韜略，還要有寬廣的胸懷和開闊的眼界，要有了解過去、把握現(xiàn)在、明確未來的素質(zhì)。自古以來，好的作品之所以能垂世行遠，都是作者把握了歷史規(guī)律，走在現(xiàn)實生活前列的結(jié)果。為了過去和現(xiàn)在的利益而忘記長遠的利益，為了今天忘記明天，就不可能成為一個好的藝術(shù)家，也不可能寫出優(yōu)秀的作品。另外，對于觀眾來說，在紛繁復雜的社會環(huán)境中，“他們走到劇場里，不只是看戲，并且喜歡多曉得一點新事實，多聽一點新的議論?！保ê樯睢稄闹袊男聞≌f到話劇》）“人類的心靈需要理想甚至需要物質(zhì)。”（雨果語）這就要求劇作家為寫出時代的感情而潑墨?！懊總€人心里都感到，意識到，但還不明確，還捉摸不定。你捉住了這種有代表性的共同感情，把它寫出來了，使每個讀的人立刻感到這就是他的感情，這就是他想說可是還沒有說出來的東西，這樣的作品就有時代的感情?！保钏贰吨袊F(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗》）這就是說，作家的創(chuàng)作一定要反映社會進步的趨勢，能代表普通大眾最根本的利益。劇作家是人類靈魂的工程師，不具備寬廣的胸懷、開闊的眼界和思想家的素質(zhì)是不行的。

綜上所述，真情實感、社會責任感、思想家的韜略和寬廣的胸懷、開闊的眼界，是一個真正的劇作家的感情實質(zhì)，是理性的東西，這理性才是感情的真實性和崇高的交切點。在這樣的前提下鑄煉出的作品，就不必擔心它不動人。果戈里告誡兒子：“大自然里沒有低微的事物，藝術(shù)家創(chuàng)造者即使描寫低微的事物，也像描寫偉大事物一樣的偉大。在他看來，可鄙的事物已不是可鄙的了，因為通過它，這創(chuàng)造它的人的美麗的靈魂無形中就透露出來了，可鄙的事物獲得了崇高的表現(xiàn)，因為它濾過了他靈魂的煉獄。”（《文學的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)》）

縱觀近些年來的話劇舞臺，那些為數(shù)不多的優(yōu)秀劇作者，都曾經(jīng)和普通百姓一樣有過共同的經(jīng)歷，感情上和普通百姓息息相通，因而情真意切，比較充分地反映了千百萬普通大眾的思想、感情和愿望，有著強烈的時代精神。為數(shù)極少的出格或格調(diào)低下的作品，究其根源，是因為這些作品的作者和普通大眾的愿望、要求是有隔膜的，他們把個人的感情當成普通大眾的感情，把話劇事業(yè)看成是私營商業(yè)，因此作品囿于個人偏狹、無理性的感情之中。值得注意的是，相當大的一部分既不算是優(yōu)秀，也不能說低下的中間狀態(tài)的作品，它們問世后沒有什么反響，仔細研究分析，還是在于作者的情感不夠真切，社會責任感不強，缺乏思想深度。他們或是根據(jù)道聽途說來的一點東西就苦心編織故事，或是根據(jù)一點零星的感覺就捕風捉影強擠自己的感情……因而作品也就平庸。

真情實感、社會責任感、思想家的韜略和寬闊的胸懷、開闊的眼界，不是作家情感中固有的東西，不是書齋里養(yǎng)殖出來的，也不是走走訪訪、翻閱資料而獲得的，而是直接參加社會實踐的產(chǎn)物。作家只有走進生活，深入生活，把自己的思想感情融入生活，在生活的土壤上辛勤勞作，才能待到土膏既厚，春雷一動，香花壯禾，萬物發(fā)生。巧婦難為無米之炊，巧夫難植無垠之禾，離開腴潤沃垠，耕耘技藝再高超，也迎不來收獲的金秋。